Предыдущая страница реферата | 1  2  3  4 | Следующая страница реферата

Имеются сведения, что автор проекта шанхайского кафедрального собора Божией Матери Споручницы грешных (план арх. Б. И. Петров, , 1933-34) - архитектор-художник Я. Л. Лихонос взял за основу проект прославленного тоновского храма Христа Спасителя в Москве, к тому времени уже разрушенного.

Не случайно впервые архитектурный источник, к которому обратился автор, так исторически близко отстоял от нового проектирования всего около 80 лет. Вполне очевидно, что здесь главенствующую роль сыграл сам факт разрушения Храма нации, каковым постепенно стал восприниматься храм Христа Спасителя.

Широко известна и воссозданная в том же - 1933 г. в Харбине копия разрушенной в Москве Иверской часовни ( арх. Е. А. Уласовец, П. Ф. Федоровский). Прошло пять лет и вот, вдалеке от Белокаменной, на чужой земле, возрождена эта дорогая каждому русскому московская святыня, и встают в памяти полузабытые видения прежней величественной Москвы И снова ярким пламенем вспыхивает в душе надежда на скорое возрождение - писал в Рубеж , . Не сами объемно-пространственная композиция и стилистика образца как таковые были важны в данном случае. Важна была идея, которую символизировал храм Христа Спасителя. Сверхидея шанхайского собора заключалась в создании в далеком Русском Зарубежье Храма, олицетворяющего посредством известных знаковых форм возрожденную православную Россию. Подобно тому как происходила подмена понятий в многоаспектном содержании самого храма Христа Спасителя (национальный храм памятник Отечественной войне храм нации), так и в случае с Богородицким храмом в Шанхае - сакральное понятие заменялось мирским, но при этом само переживало процесс сакрализации. Нравственно-этическим смыслом было наполнено и посвящение храма Богоматери символу безграничного милосердия, жертвы и заступничества. Не раз в воспоминаниях о кафедральном соборе Божией Матери звучало восхищение его красотой и величием. Значительный по размерам, рассчитанный на 2500 человек, он архитектурно соответствовал заложенной в нем высокой идее. Имеет смысл говорить лишь о том, что принципиально отличает его от прототипа. Сознательное обращение к образцу вовсе не означало полного тождества. Новые веяния проявились прежде всего в исключительном декоративизме, динамичности скульптурного объема и лаконизме обработки фасадов. Собственно, декоративные детали ограничиваются аркадами поясков в подкарнизной части куполов шлемовидной формы. Даже окна лишены какой-либо декоративной обработки. Надо отметить, что в проекте Я. Л. Лихоноса первоначально было заложено пощипцовое завершение прясел стен, а не килевидное как в прототипе и как стало потом при реализации проекта. Выразительный силуэт, девственная чистота и гладкость поверхностей, графичность щелевидных и арочных проемов, динамичная ритмика позакомарных покрытий, повторение в разных масштабах одного и того же архитектурного мотива (килевидного завершения прясел стен), создали совершенно оригинальное архитектурное сооружение в неорусском стиле.

Неорусский стиль был лидирующим по сравнению с другими течениями в контексте модерна в культовом зодчестве РЗ как на руб. XIX-ХХ вв., так и в 1920-1940-е гг. Тем не менее, возводились часовни, небольшие по объему храмы, зачастую размещенные на кладбищенских погостах, модерн которых свободен от подражательности древнерусскому архитектурному наследию как таковому. Он (модерн) обращался к исторически формам, ассоциирующимся с национально-православными знаками: колоколу, куполу, шатру и т. п. И не только из арсенала церковного зодчества. Известен, например, храм-памятник во имя Христа Спасителя на русском воинском кладбище в Мукдене (архит. вел. кн. Петр Николаевич, 1912 ), в облике которого стилизуются формы и фактура древнерусского шлема с кольчугой.

Относительно редким в культовом зодчестве РЗ является и так называемый классицизирующий модерн, сложившийся в России в начале 1900-х г. В качестве единичного примера этого течения в дальневосточном РЗ может служить харбинская часовня-памятник Венценосным мученикам императору Николаю II и сербскому королю Александру I покровителю русской эмиграции (арх. М. М. Осколков, 1936 ), вызывавшей своей необычной архитектурой и интерьерами восхищение современников.

Часовня-памятник нашего покаяния, нашей былой славы должен быть скромным как должно быть все у нас на чужбине, - сказал епископ Димитрий в день освящения часовни .

Архитектуру часовни, воздвигнутой на участке Скорбященского подворья, отличает рационализм композиции, четкость сочленений, геометризм объемов. Семантика форм, деталей, декоративного убранства глубоко символичны, что характерно для подобного типа сооружений. Четверик часовни перекрыт полусферическим куполом на барабане на парусах. Он стилизован под регалию русских великий князей и царей - один из символов идеологемы Москва Третий Рим шапку Мономаха. Часовня-памятник от улицы была отделена чугунной оградой, украшенной литыми медными двуглавыми орлами - символом стражи русской славы на дальневосточных рубежах. Над аркой портала, также как и на ограде, - изваяние распростершего крылья двуглавого орла. На абаках декоративных полуколонн, фланкирующих портал и ниши , изваяния в гиперболизированном масштабе императорской и королевской корон венцов царственных страдальцев (худ.-скульптор В. Ф. Винклер). В тимпане входной арки по радиусу орнаментальная лента надписи со словами из молитвы. В нише на восточном фасаде огромная икона Святого распятия Христова и надписью в тимпане Господи, прости им: не ведят бо, что творят (автор иконы - инокиня Олимпиада). В простенках между лежачими окнами барабана барельефы крестов. Пропорции классического ордера и его обработка, пропорции и форма арок, окон, оригинальная стилизация купола, синтез разнообразнейших изобразительных средств (литье, барельефы, орнамент, росписи) свидетельствуют о преобладании стремления создать нечто новое, чем опереться на образцы классического наследия.

Доминирующая ориентация исследуемых храмов в неорусском стиле на приоритет определенных древнерусских архитектурных школ, таких как новогородско-псковская, московская, отчасти владимиро-суздальская четко прослеживается.

Но в это же время в к. XIX- нач. ХХ вв. в России рождается и новый подъем интереса к византийской архитектуре. И как к таковому, и как к первоначалу национального зодчества, и как к непосредственному образцу новых пространственно-планировочных решений и способа передать древность отечественной художественной традиции. Таким образом, условно называемый византийский стиль 1900-х гг. есть не что иное как разновидность того же неорусского стиля.

Два известных харбинских храма Покрова Пресвятой Богородицы на старом кладбище (арх. Ю. П. Жданов, проект 1905 г., построен в 1930,) и Благовещения Пресвятой Богородицы (арх. Б. М. Тустановский, 1931- 1940, освящен 1941,), церковь-школа в Дальнем (с 1904 здание православной миссии) в своей архитектуре обращены к византийскому источнику. Первые два однотипны. Полусферические купола на огромных световых барабанах перекрывают храмовое пространство. Они сооружены со свободно стоящими колокольнями. Верхние яруса колоколен с открытыми арками звона увенчаны такими же полусферическими главами. В соответствии с русской традицией колокольня Покровской церкви вынесена к главному входу участка, включаясь в застройку Большого проспекта. Интересен факт одинакового приема покраски всех трех церквей - полосатого. Храм Благовещения Пресвятой Богородицы знаменит своим новационным конструктивным решением, учитывающим сейсмичность, и интерьерами, . Известно, что над росписями работал признанный мастер - иконописец П. С. Задорожный. Каноническое для храмов Нового времени содержание и размещение росписей сочетается здесь с ориентацией на самый ранний период истории отечественного христианского искусства. Если в своде купола изображен традиционный Пантократор, а на алтарной стене Саваоф, то уже узкие простенки между окнами барабана покрыты ярким растительным орнаментом. Та роль, которую живописец отвел орнаментальным росписям в создании праздничной и возвышенной атмосферы интерьера храма, очень высока. Таким образом, не только внешний - византийский - вид храма, но и вся система внутренней отделки, выражает стремление осмыслить корни христианской истории и культуры России через Византию. На соборе Воскресения Христова в Токио ( арх. М. А. Щурупов, 1892), возведенном в византийской стилистике, стоит остановиться отдельно. Его проект был разработан архитектором еще в 1880 г. Особенность его византийского стиля заключается в происхождении: он является своеобразным выражением русского стиля, не только стадиально предшествующего неорусскому стилю, но и качественно отличного от него. Если учитывать что в России в 1880-х годах только обсуждалась идея создания археологического учреждения для изучения Византии и только в 1895 г. был открыт Русский археологический институт в Константинополе для этих же целей, то можно сказать, что до 1880-х гг. представления русских архитекторов о византийской культовой архитектуре были скорее ассоциативными. Но в тоже время уже со второй трети XIX в. термин византийский стиль отождествлялся с русским стилем, указывая на истоки русской культуры, ее христианских основ, ее православия. К последней четверти XIX в. - времени проектирования токийского собора М. А. Щуруповым в России уже существовала определенная традиция проектирования в том направлении византийского стиля, который апеллирует непосредственно к историческим формам первоисточника. Выбор автором для Дальнего Востока именно этого источника символичен и не исчерпывается сугубо профессиональными и техническими причинами. Оптимальность трехпрестольного, круглого типа храма для условий сейсмичной Японии также было немаловажной причиной, но не главенствующей. Обращение к византийскому наследию связано со стремлением продемонстрировать на международном уровне включенность России во всемирную историю и культуру через принадлежность к культуре Византии, подчеркнуть наследование традиций мирового центра христианства. Храм Воскресения Христова значительный по размерам (до 3 тысяч вместимости) бесстолпный объем крестообразный в плане, перекрытый восьмигранным куполом полусферической формы, опирающимся на диагонально вытянутые опоры, совмещенные со стеновыми конструкциями. Объемно-планировочная схема традиционна: по оси восток-запад последовательно размещены колокольня, трапезная, храм, апсида прямоугольной формы с небольшим дугообразным выступом. Выступающие с северной и южной стороны объемы в границах осей опор, как и апсида - высокие, на всю высоту самого храма и почти достигают нижней отметки барабана. То же самое можно сказать о входных притворах с севера и юга, . Их перекрытие на пять скатов образуют трапециевидные фронтоны. Стоит особо сказать об архитектурных формах отдельно стоящей колокольни. Она представляет собой пять ярусов четвериков, одинаковых по площади, завершенных небольшим островерхим шатриком на полукопольном основании, ассоциирующимся с формами т. н. русской готики второй пол. XVIII нач. XIX вв. Эта сознательная реминисценция автора воскрешала еще один способ обращения к наследию средневековья, в том числе и древнерусскому через готику.

Арочные окна, перспективные порталы обрамлены килевидными кокошниками. По всем граням купола арочные люкарны так же с килевидными наличниками. Подкарнизный фриз, яруса колокольни, подоконные ниши декорированы стилизованным аркатурным пояском. Это и килевидные наличники - пожалуй, единственный декор сооружения. Контраст белых стен с темным цветом купола, шатра, покрытий скатов, водосточных труб, поярусных и карнизных поясков и всех остальных декоративных деталей являются в данном случае не менее, а даже более важным художественным средством архитектурной обработки фасадов. М. А. Щурупов же был автором проекта трехъярусного иконостаса и церковного убранства, а иконы писали московский художник В. М. Пешехонов и японская православная художница Ямасита Рин .

в 1892 г. закончилось строительство храма в честь Воскресения Христова. Много сил и труда было вложено в сооружение этого величественного собора, украшение всего христианского мира на Дальнем Востоке. Постройка стен и арок длилось пять лет. Все знания тогдашней техники были применяемы самым тщательным и кропотливым образом - писал Святитель Николай, . Воскресенский собор уникален во многих отношениях, в том числе и своей строительной историей. Первоначально он возводился под руководством английского архитектора Джошуа Кондера (1884-1891), а после землетрясения - японского инженера-строителя Синьитиро Окада (1923-1929) . И в первый и во второй раз - силами японских строительных фирм, . Вероятно, для них это было хорошей архитектурно-строительной школой. Первоначальный облик Воскресенского собора, судя по архивным снимкам собора 1892 г., был очень близок к проектному решению Щурупова . После реконструкции 1923-1929 гг. его облик существенно изменился,. Архитектурно-художественный анализ реконструированного сооружения и содержательная интерпретация его архитектурного образа отдельная проблема, связанная уже с исследованием японского опыта православного храмостроительства. Русское религиозное искусство в дальневосточном Русском Зарубежье - речь в основном идет о Маньчжурии в связи с активным освоением КВжд - развивалось очень плодотворно, и не было искусственно прервано 1917-м г. Более того, оно продолжало развиваться на новом дыхании и в 30-е, и в 40-е годы, что является одной из отличительных особенностей его эволюции и уникальной возможностью для исследователей. Ведь в России этот период отмечен тотальным разрушением храмов. Другой особенностью можно считать то, что оно, являясь органичной частью православной национальной культуры, служило мощнейшим и своеобразным средством адаптации россиян к условиям зарубежья.

Одним из важнейших условий ренессанса русского религиозного искусства стало обращение к традиции древнерусского искусства. Культовое зодчество к началу ХХ в. имело уже развитое направление на использование национального наследия. И в массовом церковном строительстве продолжал сохраняться характерный для второй половины XIX века русский стиль. Но новые веяния в искусстве соотносились с неорусским стилем.

Анализ самых разнообразных типов храмов в Маньчжурии, Китае и Японии (Токио) говорит о богатейшей палитре образцов древнерусского зодчества, к которым обращались русские архитекторы, работая в неорусском, византийском (русском) стилях. О какой-то однозначной приверженности к определенному кругу прототипов говорить нельзя. Хотя доминирующие пласты - новогородско-псковская XIV-XV вв., московская XV-XVI, в меньшей степени - Владимирско-Суздальская архитектура - читаются явно, и они аналогичны опыту в России. Тем не менее, можно отчетливо выделить ориентацию на тот тип сооружений и декора, символика которых издревле, традиционно связывалась с Россией, Российской государственной идеей, Византией как первоисточником национально-православной культуры России, Москвой.

В число особенностей можно отнести и практику воссоздания в 1930-х гг. прославленных храмов, часовен, разрушенных в Москве. Как правило, это не были копии, но использование прототипов, исполненных всем понятным смыслом, реализовало стремление возродить не просто архитектурную форму, но Россию.

О высоком уровне профессиональной культуры как проектировщиков, так и строителей говорит следующий факт: большинство храмов, даже крупных, очень быстро строились. Случаев обрушения конструкций неизвестны.

Эстетика и философия неорусского стиля неотделимы от русского религиозного ренессанса и русской религиозной философии к. XIX нач. ХХ вв. В исключительном внимании к художественным вопросам формирования интерьерной среды дальневосточных храмов в опосредованном виде выражена его духовно-содержательную основа вера духовных лиц, зодчих, иконописцев, народных мастеров в благотворно-преобразующую силу искусства и красоты.

Список литературы

1.Самойлов Н. А., Саблина Э. Б. , Боголюбов А. М. Яковлев Н. А., Гузанов В. Г. и др.

2.Марков В. М. Жизнь и творчество художницы Ямасмита Рин ( к вопросу о взаимодействии русской православной традиции с японской культурой //Христианство на Дальнем Востоке: Материалы международной научной конференции. Владивосток. 2000. С. 129-137.

3. Зодчий. СПб. 1904. Л. 54; До проекта Косякова в 1902 г неким А. И. Середин-Сабатиным (российским проектировщиком без специального образования) был разработан еще один проект православной церкви, который также не был реализован. Сведения взяты из документов, хранящихся в фондах русской миссии в Сеуле и русских консульств в Корее. См.: А. Ф. Крашенинников. Русский архитектор-самоучка в Корее. // Дальний Восток: проблемы развития архитектурно-строительного комплекса. Хабаровск. 2000. С. 81-83.

4.Православное торжество в Корее. В Новине освящен храм Воскресения Господня//Рубеж. 1937, 31. Л.421-421об. По всей видимости, сам Ю. М. Янковский и являлся автором проекта. Упоминание о выстроенной в 1937 г. церкви в имении Янковских встречается и у Е. Сумарокова. См. : XX лет харбинской епархии. Харбин, 1942. С. 15. Только в 1968 г. Свято-Николаевский собор обрел специально выстроенное в Сеуле в модернизрованной византийской стилистике здание по проекту корейского архитектора Cho Chang-han. Роспись стен, иконы безвозмездно выполнены в 1990-х гг. греческими иконописцами: Sozos Yiannudis, профессором Афинской Школы изящных искусств, его сыном, племянницей и другими студентами и иконописцами // Полевой дневник С. С. Левошко. Консультация Т. М. Симбирцевой. Международный Центр Корееведения МГУ. Москва, 11.10. 2001. А также: Т. М. Симбирцева. Современная православная церковь в Корее: проблемы изучения и некоторые особенности // Восточная Азия Санкт-Петербург Европа: межцивилизационные контакты и перспективы экономического сотрудничества. СПб., 2000, С.357-363; 100 лет православия в Корее: буклет. Сеул. 2000, февраль.

5.100 лет православия в Корее: буклет. Orthodox Archdiocese of New Zealand, Exarchate of the Ecumenical Patriarchate in Korea. Seoul. 2000. (на англ, русск. яз.).

6.Е. Н. Сумароков, М. Демидов и др.

7.Е. Ф. Тимковский, Е. Х Нилус., Вс. Н. Иванов, Н. А. Байков, И. И Серебренников, В. Д. Жиганов и др.

8.Г. В. Мелихов, Е. П. Таскина, А. А. Хисамутдинов, В. Ф. Печерица, Д. Поздняев, С. А Шубина. и др.

Рекомендуем скачать другие рефераты по теме: служба реферат, мировая экономика.





Предыдущая страница реферата | 1  2  3  4 | Следующая страница реферата