Предыдущая страница реферата | 1  2  3  4 | Следующая страница реферата

Особенно ярко теологическая концепция ангелогласного пения была развита византийским писателем V—VI вв. Псевдо-Дионисием Ареопагитом, написавшим трактат "О небесной иерархии", в котором он стройно изложил иерархическую систему небесных чинов. Небесная иерархия, по его системе, состоит из трех чинов по три звена в каждом: первый, высший чин небесной иерархии состоит из следующих звеньев — престолы, херувимы и серафимы, второй — господства, власти и силы, третий — начала, архангелы и ангелы. Таким образом, ангелы — это низший чин небесной иерархии. Небесная иерархия предполагает определенный порядок и в земной иерархии по подобию божественной красоты. Согласно учению Псевдо-Дионисия Ареопагита, порядок небесной иерархии имеет свою степень соотношения с божеством по пути совершенствования и перехода от чувственного к сверхчувственному. "Богоначальные озарения" передаются от одной иерархической ступени к другой в виде божественного света различной степени материализации, в зависимости от ступеней. С помощью теологической концепции Дионисий описывает метод интуитивного творчества, по наитию свыше, но на земную ступень это небесное сияние доходит лишь как эхо, в "неясных изображениях истины", далеко отстоящих от первоначального архетипа. Поэтому, согласно Дионисию, красота божественных гимнов серафимов, окружающих Господа, неощутима для представителей земной иерархии и, хотя и передается туда через ангелов, теряет при этом свою первоначальную чистоту. Церковные гимны отражают песнопения небесной иерархии, их значение заключается в том, что они приводят сердце человека к согласованию с божеством, к гармонии человека с небесной иерархией. По учению Дионисия, через музыканта происходит передача гимнов от одного иерархического порядка к другому, небесные гимны на земле — это эхо божественных песнопений, через которые можно приблизиться к божественному архетипу.

Византийская эстетика, ориентированная на духовное, возвышенное, прекрасное, обожествляла красоту. Псевдо-Дионисий Ареопагит по этому поводу пишет: "Божественная красота сообщается всему существу, и она есть причина слаженности и блеска во всем сущем; наподобие света источает она во все предметы свои глубинные лучи, и как бы призывает к себе все сущее, собирает его в себе"4. Согласно Дионисию, задачей художника было отразить в своем творчестве эту красоту, в иконописных образах передать красоту Фаворского света, золотом отразить блеск навечернего сияния; задача музыканта — передать божественные мелодии небесной иерархии.

По учению Дионисия, церковное пение является лишь слабым отражением пения иерархии ангелов, херувимов, серафимов и прочих небесных сил, непрестанно воздающих хвалу Творцу в песнопениях неизреченной красоты. Благодаря высочайшему озарению, человечество было осчастливлено отражением этих неземных гимнов в церковной музыке. Псевдо-Дионисий Ареопагит пишет об этом в нескольких произведениях — "О небесной иерархии", в недошедшем до нас сочинении "О божественных гимнах":

Потому-то Богословие передало даже земнородным гимны оной Иерархии, в коих свято обнаруживается превосходство высочайшего его озарения. Ибо одни ее чины, говоря образно, как глас вод многих, вопиют: "Благословенна слава Господня от места сего!" (Иезек. 3, 12), другие воспевают сие торжественнейшее и священнейшее славословие: "Свят, свят, свят Господь Саваоф, исполнена вся земля славы Его" (Ис. 6, 3). ...Сии высочайшие славословия небесных Умов мы уже изъяснили по мере сил в сочинении О Божественных гимнах и, сколько возможно, довольно сказали о них5.

Эгон Веллес в исследовании, посвященном византийской музыке и гимнографии, убедительно показывает, как адаптируются идеи иерархии небесных чинов Псевдо-Дионисия Ареопагита, и "неоплатоновская доктрина преобразуется в христианскую догму"6. У Дионисия музыкант является передатчиком гимнов от одного иерархического порядка другому, через него открываются людям недоступные знания. Мелодии гимнов являются лишь отдаленным эхом небесных гимнов, через них можно приблизиться к нематериальному архетипу. Они приводят душу к гармонии, к согласованию с божеством.

Гимны и песнопения, согласно учению Дионисия, являлись отзвуками небесного пения ангелов, которое песнописец слышит духовным слухом и передает людям. Церковные гимны — суть копии небесных "архетипов", считает Дионисий в книге "О небесной иерархии". Согласно его учению, церковные песнопения сообщаются ангелами, и поэтому гимнограф должен следовать установленным типам небесного происхождения, эти небесные "архетипы" обретали метафизический смысл.

"Обретенные свыше", "богодухновенные" мелодии были анонимны; задачей музыканта и иконописца было не самовыражение, не творчество, не выражение индивидуального, личностного, а постижение и воспроизведение небесных песнопений, воссоздание божественного образа, архетипа. Древнейшие образы иконописи, устойчивые модели (подобны) в музыке составляют художественный канон византийского искусства, который должны были копировать, повторять художники, музыканты, подчинявшие свою творческую волю канону. Создавая свои произведения, художники и музыканты пользовались уже готовыми моделями, архетипами. Как пишет Эгон Веллес: "Необозримая сокровищница византийских мелодий развилась из ограниченного числа архетипов, передаваемых ангелами и пророками. Так небесные гимны становятся доступными человеческому слуху. Византийский музыкант должен держаться этих моделей насколько это возможно точнее"7.

К такого рода архетипам может быть отнесена вся система подобнов — как целостные устойчивые музыкальные формы, так и отдельные музыкальные элементы — попевки, строки, фиты, лица, закрепленные устойчивой последовательностью знаков, представляющие стабильные мелодические и графические формулы. Наконец, таким архетипом мог служить весь колорит церковной музыки — ее ладовое строение, мелодико-ритмические комбинации, система осмогласия.

Музыкант, автор песнопений насколько это возможно ближе придерживался заданных эталонных образов. Однако было бы ошибкой считать, что канонический метод композиции лишил художника и композитора всякой возможности творческого проявления. Такой метод творчества оберегал церковное искусство от всего чуждого его эстетике, инородного, подтягивая художника к определенным нормам, художественному эталону, не допуская сбиться на более низкий уровень. "Дарованные свыше" песнопения считались священными, и потому они должны были сохраниться неизменными — это и было главной причиной их многовековой жизни.

Некоторые идеи концепции Псевдо-Дионисия Ареопагита находят развитие у крупнейшего философа, учителя церкви Максима Исповедника (582—662). В "Мистагогии" Максим Исповедник развивает византийскую теорию образа, основы которой могут быть применимы по отношению к теории ангелогласного пения, так как песнопение можно рассматривать как образ, воплощенный в звуках. Икона — это образ, запечатленный красками, песнопение — это также образ, записанный нотацией и выраженный звуками голоса, но первообразом его является ангелогласное пение. Если Дионисий Ареопагит видит в иконе и песнопениях лишь отдаленный образ, эхо божественных небесных гимнов, то, по Максиму Исповеднику, образ и первообраз сближены, их разнит лишь форма бытования (как отмечает В. М. Живов), их единство основано на проникновении в образ энергии первообраза.

По мере того, как энергия архетипа наполняет образ, способ бытия образа, преодолевая основные оппозиции, отделяющие образ от первообраза, близится к способу бытия первообраза. Это и есть возвращение образа к первообразу... Образ и архетип различаются способом своего бытия, причем это различие может быть обусловлено различием по сущности. Общность же образа и архетипа в том, что образ обладает той же энергией, что и архетип8.

Если "архетип", по Дионисию Ареопагиту, недосягаем, он доносится до человека лишь в виде отдаленного эха, то, согласно теории Максима Исповедника, образ отличается от первообраза лишь способом существования. Образ ведет к первообразу, т. е. обладает энергией, единой с первообразом. В таком случае людское церковное пение в своей энергии идентично небесному, ангельскому пению, чему есть, как это уже было показано, немало подтверждений в текстах самих песнопений.

Такое понимание соединения небесного и земного в пении постоянно встречается в древнейших праздничных и литургических песнопениях. Так, гимн "Ныне силы небесные видимо с нами служат" приравнивает Литургию земную к небесному служению. И поскольку в древнерусских певческих книгах хор называется ликом, подобно ангельскому лику, то возгласу на Евхаристическом каноне "Горé имеем сердца" хор отвечает ангельской песнью трисвятым — "Свят, свят, свят Господь Саваоф". Псевдо-Дионисий Ареопагит толкует литургические гимны как "песнопения иерархического благодарения". Максим Исповедник в совершении Литургии верных с лобзанием мира, в соборном пении Символа веры и других гимнов видит преобразование различных аспектов обоженного бытия будущего века. В толкование этого важнейшего момента Евхаристии он вносит эсхатологический момент.

Развитие идеи ангелогласного пения своего апогея достигает в VI в., когда, согласно историку XI в. Кедрену, при Юстиниане II (565—578) была создана "Херувимская песнь". До того в Литургии ее не было, как и процессии Великого входа, вместо Херувимской пели стихи 63-го псалма с припевом "Аллилуйя".

"Херувимская песнь" — это начало Литургии верных, она символизирует небесную процессию Христа, сопровождаемого ангелами, поющими "аллилуйя" и несущими копья. Образ ангела с копьем широко распространен в древнерусской иконописи. Небесный царь следует бескровной жертве, чтобы предложить себя всем верным, которые оставили попечения и присоединяются к херувимам9.

Великий вход отражал императорские процессии, и в частности торжественный акт избрания императора на царство сопровождался шествием, во время которого императора поднимали на щит, насаженный на острия копий, на котором он, стоя, должен был сделать знак победы, подняв руки знаком v — victoria. Византийские императоры, обладая особой сакрализацией, принимали участие в богослужении. "В Византии император как бы вводился в церковную иерархию и поэтому мог восприниматься как священнослужитель"10. Император входил со священниками и святыми дарами в алтарь, участвовал также в малом входе с Евангелием.

В тексте "Херувимской песни" наиболее отчетливо отразилось византийское понимание пения как сослужения небесным силам:

Иже херувимы, тайнообразующе И животворящей троице Трисвятую песнь припевающе.

Люди, подобно херувимам ("иже херувимы"), воспевают Троице трисвятую песнь, отрешившись от всего земного, отложив житейские попечения. Подражая херувимам, голоса человеческие, сливаясь с херувимскими, образуют общий хор славословия. Этот начальный момент Литургии верных отмечен особой таинственностью, которая заложена не в сакральности момента, а является лишь подготовкой к нему. "Херувимская песнь" эстетическими средствами — торжественным Великим входом и в первую очередь музыкой — готовит верующих к моменту Преосуществления даров. "Иже херувимы тайнообразующе" — это преображение людей в херувимов — не только тонкий поэтический прием, это момент просветления, возвышения души, ее таинственное преобразование с помощью пения, музыки. Потому-то в большинстве своем мелодии херувимских песен отличаются плавностью, певучестью, возвышенностью. Такова древнерусская "Херувимская песнь" знаменного распева. Монодический древнерусский распев "Херувимской" основан на развитой мелодии мелизматического типа. Подражая ангельскому пению, мелодия эта как бы невесома, текуча.

Этот эффект создается благодаря частой перемене ладовых устоев, свободному, несимметричному ритму, поступенному, нередко трелеобразному, но чаще скользящему движению мелодии, которое сосредоточивает в себе все душевные силы певцов и слушателей. О таких мелодиях говорит Григорий Нисский в одном из поучений:

Быть может, мелодия есть не что иное, как призыв к возвышенному образу жизни, наставляющий тех, кто предан добродетели, не допускать в своих нравах ничего немузыкального, нестройного, несозвучного, не натягивать струн сверх меры, дабы они не порвались от недолжного напряжения... наблюдая за тем, чтобы наш образ жизни неуклонно сохранял правильную мелодию и ритм, избегая как чрезмерной расслабленности, так и излишней напряженности11.

"Всякое ныне житейское отложим попечение" — эти слова "Херувимской песни" говорят о том, что церковная музыка не связана с повседневными житейскими заботами, она требует сосредоточенности на неземных, нездешних образах.

С приходом христианства на Руси формируется новый музыкальный язык, более абстрагированный по сравнению с народной музыкой, удаленный от повседневности трудового процесса. Если народная песня, сопровождающая жизнь человека, глубоко входила в его быт, труд, отдых, от колыбельных до похоронных плачей, то церковные песнопения выполняли иную задачу.

Церковное пение максимально противопоставлялось народному, его фольклорным жанрам, песням. Церковные певцы своим пением как бы символизировали ангелов, поэтому церковный хор назывался ликом, подобно ангельскому лику. Церковное пение должно было звучать возвышенно, небесно, оно должно было быть дематериализовано. Для этого существовало немало различных возможностей. Сама архитектура храма предназначалась для создания акустического эффекта полетности звука. Высокий купол, голосники уносили звук вверх, создавали большую реверберацию, благодаря чему голоса смешивались, отдельные тембры не выделялись, а, наоборот, сливались друг с другом высоко в куполе и доносились оттуда как неземное, небесное пение.

К достижению эффекта ангелогласного пения были направлены все средства художественной выразительности — мелодия, лад, ритм.

Рекомендуем скачать другие рефераты по теме: курсовая работа по праву, рассказы.





Предыдущая страница реферата | 1  2  3  4 | Следующая страница реферата