Предыдущая страница реферата | 1  2  3  4 | Следующая страница реферата

Эстетика ангелогласного пения меняется в соответствии с общим развитием и сменами стилевых направлений. Эта эволюция особенно ясно прослеживается на примере Херувимских песен, по-прежнему сохранявших свой характер, но плавная текучесть теперь воплощается новыми средствами.

В XV в. возникает особый специфически русский тип вокального многоголосия — троестрочие, трехголосное демество, а позже троестрочие, записывающееся знаменной нотацией, — строчное. Появление трехголосия в церковном пении очень символично. Три певца, поющие на клиросе, ассоциируются с тремя ангелами в образе Троицы. Очевидно, образ Троицы, так глубоко воплотившийся в творчестве Андрея Рублева и развившийся в работах русских живописцев XVI—XVII вв., оказал воздействие и на русское церковное пение той же эпохи, которое приобретает форму троестрочия — трехголосного пения на основе крюковых строк. Происходит переосмысление идеи ангелогласного пения, которая поначалу связывалась с идеей монодии, одноголосного унисонного пения. Троица Андрея Рублева явилась художественным выражением богословского учения на Руси о Триедином Боге. Трехголосие теперь тоже осмысляется как триединое ангелогласное пение. Три голоса, сливаясь воедино, создавали образ ангельского пения, поэтому переход от средневековой монодии к многоголосию в XVI в. произошел достаточно органично. Он не вызвал сопротивления ни у представителей церкви, ни у певцов, ни у слушателей и не воспринимался как нарушение канона.

Трехголосное пение вошло в русскую культуру наряду с монодией как одна из форм ангельского пения. Три ангела на иконе Троицы воплощали образ единого Бога. Идея Троицы была перенесена с иконы в музыку. На долгое время сохранился на Руси обычай поручать наиболее важные песнопения, особенно многолетствования, трем юношам, которых называли исполатчиками (от греческого приветствия "исполла эти деспота" — многая лета тебе, господин).

Все исследователи, занимавшиеся изучением "Троицы" Андрея Рублева, отмечали, что она является образцом музыкальности в иконописи. И хотя эта икона не связана с каким-либо песнопением, она проникнута ощущением гармонической слаженности формы и цвета, в "Троице" Андрей Рублев воссоздал особый тип соотношения изобразительного и музыкального начал, потому она могла оказать свое влияние и на церковную музыку. Певуче-округлые линии, ритмичность рисунка "Троицы", радостная гармония несут в себе музыкальность, мелодичность. Эти свойства отметил Ю. А. Олсуфьев:

Если музыкальность Троицы Андрея Рублева сказывается и в графике, и в красочных сочетаниях, то можно говорить в отношении иконы Троицы как о мелодии и ритме, так и о явлении пространственности — о гармонии... Как ясно сказывается музыкальность в чередовании красок, этой светлой зелени раннего лета с пурпуром и голубым, потом снова зелени с золотой охрой, музыкальность, говорящая о таких высотах обобщения, где краски уже сливаются со звуками, где мы уже почти перестаем дифференцировать сочетания цветов и сочетания звуков, где элементы музыки переносятся в мир красок и форм, и потому мы совсем не в переносном смысле были склонны называть некоторые контуры в иконе Троицы — певучими12.

Главным содержанием "Троицы" Андрея Рублева является выражение любви, которое, по высказыванию П. А. Флоренского, "своею голубизною, музыкою своей красоты, своим пребыванием выше пола, выше возраста, выше всех земных определений и разделений — есть само небо, есть сама безусловная реальность, есть то истинно лучшее, что выше всего сущего. Андрей Рублев воплотил столь же непостижимое, сколь и кристально-твердое и непоколебимо-верное видение мира13.

Идея вневременности передается на иконе спокойствием ликов, одухотворенностью взглядов, плавностью круговых форм (круг как символ вечности). Этому замыслу подчинено все — и композиция, и линейный ритм, и цвет, благодаря чему создается впечатление бесконечной гармонии. В. Н. Лазарев пишет:

В его иконе есть что-то успокаивающее, ласковое, располагающее к длительному созерцанию. Она заставляет усиленно работать нашу фантазию, она вызывает множество поэтических и музыкальных ассоциаций, которые, нанизываясь одна на другую, бесконечно обогащают процесс эстетического восприятия... В "Троице" мотив круга все время ощущается как лейтмотив всей композиции. Он звучит и в склоненной фигуре первого ангела, и в очертаниях горы и дерева, и в наклоне головы среднего ангела, и в параболическом очерке фигуры левого ангела, и в придвинутых одно к другому подножиях... Целиком сохраняя свой центрический характер и отличаясь редким равновесием масс, она в то же время обладает чисто симфоническим богатством ритмов, — в такой мере разнообразны отголоски основной круговой мелодии14.

Прообразом троестрочного пения, видимо, послужила библейская история из книги пророка Даниила (III, 52—90) о трех отроках, не пожелавших поклониться золотому истукану, за что они были ввержены царем Навуходоносором в пещь огненную, где воспели благодарственную песнь Богу и были спасены ангелом, опустившимся с небес. Одной из прекрасных иллюстраций этого сюжета является миниатюра Киевской псалтыри (л. 220 об.) "Три отрока в пещи огненной".

Троестрочная Херувимская песнь является одним из наиболее ярких образцов русского церковного многоголосия того периода. Содержание текста этого песнопения близко к сюжету Троицы. Так же как в Троице изображаются трое юношей в виде ангелов, так и в "Херувимской песни" люди, участвующие в Литургии, сравниваются с херувимами. Стиль строчной "Херувимской песни", распространившийся в России в конце XVI — начале XVII в., еще не слишком далеко уходит от прежнего монодического, поскольку в строчном пении все голоса дублируют центральный голос, образуя параллелизмы в виде ленточного голосоведения. Такая гетерофония сопоставима с многоголосием, возникающим при исполнении русских лирических протяжных песен. Голоса образуют как бы утроенное одноголосие, правда, в этом движении параллелизмов образуются нередко нетрадиционные, своеобразные гармонические сочетания. Необходимо признать, однако, что таковыми они представляются только слушателю, воспитанному на системе классической функциональной гармонии с ее стереотипной вертикалью. Для человека же рубежа XVI—XVII вв., живущего в мире фольклорного многоголосия, в котором на каждом шагу встречаются секундовые и квартовые структуры, строчное пение воспринималось как привычное и нормативное. Непрерывность движения троестрочной "Херувимской", легкость скольжения мелодики, чуть уловимые изгибы линий, перетекания тесно расположенных аккордов один в другой не только не мешают, но скорее способствуют созданию невесомого, воздушного звучания.

Во второй половине XVII в. начинает активно развиваться новый стиль многоголосия — партесное пение. Партесное пение было связано с западным влиянием, но в своем, русском претворении. Это уже новый стиль, новое направление в истории русской музыки — стиль барокко. К раннему стилю барокко относится партесная четырехголосная гармонизация "Херувимской" знаменного распева. Партесная "Херувимская" написана на основе мелодии "Херувимской" знаменной, которая помещается в теноре и является своеобразным cantus firmus’ом. Четырехголосная "Херувимская" написана для дышканта, альта, тенора и баса, но опирается на мелодии знаменного распева. Аккордовая вертикаль выдержана в стиле традиций XVII в. — гармонизации с "эксцеллентованным" (от лат. excellence — превосходный) басом. К такого рода пению относится партесная "Херувимская" знаменная — это особый новый тип церковного пения в XVII в. Здесь объединяются московская и западная традиции: развитая партия баса соответствует московской традиции, а партесная четырехголосная гармонизация осуществлена в западном аккордово-гармоническом стиле.

Ангельское пение — это непрерывное славление и хвала Бога, оно бесконечно, а человеческое славление имеет начало и конец. Стремясь уподобить человеческое пение ангельскому, устав церковного богослужения в самих названиях служб имитирует цикл непрерывного служения.

С ангелогласным пением связан принцип всего художественного канона, который играл важнейшую роль в культуре Византии. В рамках канона складывались постепенно все виды богослужебных чинопоследований. Регулятором богослужебных порядков и норм был Типикон. Канон обладал охранительной тенденцией, своей системой строгих правил, ограничивая творческую свободу авторов. Художник был скован тем, что не мог свободно создавать новые, собственные формы художественного произведения, он должен был варьировать образы, данные ему каноном. Однако за художником оставалось право проявлять свое мастерство и изобретательность в деталях, в нюансировке. Композитор или распевщик также не мог сочинять оригинальных форм и композиций, но, пользуясь заданными мелодическими фигурами, он мог варьировать данные мелодические формулы. Процесс художественного творчества распевщика при этом выражался в свободе комбинирования попевок, в возможности их варьировать и свободно приспосабливать их к тексту, сообразуясь с его содержанием. На распевщика была возложена важная обязанность осмысления текста с помощью музыкального прочтения слова песнопения, и тем самым усиливающего эмоциональное воздействие слова, возможности создания смысловых акцентов чисто музыкальными средствами.

Древнерусские распевщики в своем творчестве руководствовались музыкальным "словарем" — сборником попевок, лиц и фит, запечатлевшим в себе все наиболее устойчивые мелодические формулы распева, связывая их между собой, как слова в предложении.

Созданная византийскими мелодами, гимнографами сложная, разветвленная жанровая и музыкальная система, связанная с чрезвычайно развитым византийским ритуалом, заключает в себе различные принципы музыкальной организации. Одним из них является принцип пения "на подобен" (от греч. prosÒmoion — сходный, подобный). Мелодические образцы подобнов повторялись с разными текстами. Подобны и были теми образцами, архетипами, которые следовало повторять, но это было не простое копирование лучших образцов. Каждая жанровая группа обладала своим кругом подобнов со своими напевами, по которым можно было отличить разные жанры — ирмосы, стихиры, кондаки, светильни, псалмы, величания и прочие разновидности песнопений. Каждый из основных древнерусских распевов — кондакарный, знаменный, путевой болгарский, киевский — обладали своей системой подобнов.

В рукописях начиная с XI в. можно встретить десятки подобнов разных стилей. Многие из них со временем отмерли, другие прожили длительную жизнь — вплоть до XIX—XX вв.

Пение "на подобен" входило в общую систему византийского канона, этот принцип подобия имеет немало аналогий со смежными искусствами. Благодаря широко развитой системе подобнов древнерусское певческое искусство обладало стабильностью, устойчивостью музыкальных форм. Принцип подобна, усвоенный от Византии, широко распространился на Руси и использовался во все времена, во всех музыкальных стилях. Его можно считать основным не только в сфере музыкального искусства, но и во всех других искусствах эпохи Средневековья. Принцип подобия, повторения, копирования эталонных образцов характерен для средневекового канона древнерусской иконописи и литературы.

Христианское искусство — это искусство откровения, как и само христианство — религия откровения. Многое в нем объясняется небесным дарованием. Моменты дарования свыше, откровения запечатлены на древнейших иконах, например в иконе "Сошествие Святого Духа на апостолов в день Пятидесятницы".

Символом Святого духа в древнерусской знаменной нотации является ее первый знак — параклит (от греч. par£cl"toj — утешитель). В многочисленных евангельских миниатюрах, изображающих евангелиста Иоанна со своим учеником Прохором на острове Патмос, Иоанн прислушивается к голосу свыше, который изображен в виде исходящих с неба лучей, а рядом с Иоанном сидит Прохор и записывает слова откровения, данные Иоанну. На свитке, находящемся в его руках, написаны первые слова Евангелия от Иоанна: "В начале бе Слово". Идея богоданности церковного искусства основана на триаде — от Бога с помощью небесных сил божественное откровение передается людям.

Идея ангелогласного пения распространяется на Руси в апокрифических текстах, которые в немалой степени формируют представление о "богодухновенном" пении. В славянском переводе широко было известно переводное апокрифическое произведение "Видение Исайи сына Амосова". В основе всех древнейших рукописей среднеболгарского, сербского и русского изводов, как полагают многие исследователи, лежит староболгарский протограф X—XI вв.15 В Успенском сборнике XII—XIII вв., начинающем древнерусскую рукописную традицию, в слове на 8 мая говорится о том, как Исайя, пророчествуя перед царем и его приближенными, внезапно увидел видение. Когда Исайя очнулся от видения, он рассказал, как сопровождаемый ангелом он прошел шесть небес, видел ангелов разных степеней и, дойдя до седьмого неба, предстал перед Богом, его сыном и ангелом, олицетворяющим Святой дух. Большое место в апокрифе уделено пению ангелов, находившихся на каждом небе, на первом небе ангелы, стоящие справа от престола, "пояху единем гласъмь, а и ошуюю въ след их пояху, песнь же их не бе яше яко и десных"16. Ангелы, находившиеся на втором небе, пели "песнь вящьши паче пьрвых" — пели песнь громче первых.

Таким образом, согласно апокрифу, ангельские хоры поют в один голос двумя хорами попеременно — антифонно, стоя возле престола, но песни обоих хоров различны: чем выше поднимался пророк, тем громче неслась песнь к Божию престолу. Этот тип звучного монодического, антифонного пения был усвоен в церковном пении Древней Руси.

Идея ангелогласного пения своеобразно отразилась в драме Пушкина "Моцарт и Сальери". Моцарт для Сальери — это неземной житель, которого он сравнивает с херувимом, занесшим на землю свои райские песни. Подобно яркой комете он осветил на миг небесный свод, чем "возмутил бескрылое желанье". Такому небожителю наследника нет и не будет, певцу небесных песен нет места на земле. Этим мотивом Сальери старается оправдать свое преступление:

Что пользы, если Моцарт будет жив И новой высоты еще достигнет? Подымет ли он тем искусство? Нет; Оно падет опять, как он исчезнет: Наследника нам не оставит он. Что пользы в нем? Как некий херувим Он несколько занес нам песен райских, Чтоб, возмутив бескрылое желанье В нас, чадах праха, после улететь! Так улетай же! чем скорей, тем лучше17.

Таким образом, теологическая концепция "богодухновенного", "ангелогласного" пения оказала определяющее воздействие не только на формирование музыкального церковного искусства в эпоху Средневековья, где она отразилась на содержании певческих текстов, принципах музыкальной организации и исполнительских принципах церковного пения. С ее помощью были выработаны эстетические критерии, предопределившие развитие церковной хоровой музыки на многие годы вперед, в том числе и в эпоху барокко.

Список литературы

1. Повесть временных лет по Лаврентьевской летописи. М.; Л., 1950. Ч. 1. С. 75.

Рекомендуем скачать другие рефераты по теме: курсовая работа по праву, рассказы.





Предыдущая страница реферата | 1  2  3  4 | Следующая страница реферата