Предыдущая страница реферата | 1  2  3 | Следующая страница реферата

Избалованная и взыскательная публика обычно не только не прощала солисту, если он не играл каденции, но и была недовольна, если каденция была маленькой и скромной, лишенной множества эффектных исполнительских рамплиссажей. Даже каденции сомнительного, с точки зрения ряда знатоков, достоинства (переполненные, например, заезженными пассажными формулами) принимались аудиторией «на ура». Это явствует из следующих наблюдений знаменитого немецкого флейтиста И.Г. Тромлица в его «Обстоятельной и основательной школе игры на флейте», увидевшей свет спустя 40 лет после кванцевского флейтового «Опыта»: «Если каденция слишком длинна, затем все равно раздается «брависсимо»! Я надеюсь, что меня поймут правильно – я имел в виду нескончаемое пустозвонство перед заключительной трелью, на которое концертант имеет право или, вернее, которое он должен делать, если не хочет провала; и очень часто, когда солист исполняет самый красивый концерт чисто и правильно, но в конце не добавляет этого музыкального хлама (Spielkram) или же дает его в сокращенном объеме, то вся его игра идет насмарку, как бы он ни старался. Поскольку все это знают, то не уходят со сцены, не выложив всю эту мишуру. И какого только убожества тут не наслушаешься! … В самом деле, было бы лучше иногда заканчивать просто хорошей трелью… Высказав все это, я не утверждаю, что красивая, соответствующая предмету каденция не дает эффекта; если она принадлежит целому, имеет соразмерную длину и сделана со вкусом и пониманием, то она действительно прекрасна»18 .

Но и высокообразованные музыканты, известные композиторы, исполнители и знатоки, резко выступавшие против засилья примитивных каденций, все же предпочитали даже в узком кругу услышать сочинение с «импровизируемыми» вставками. «Все мы, – вспоминал на страницах своей «Автобиографии» Диттерсдорф, – даже Бонно, Глюк и Трани были в восхищении от красоты концертов [Бенды – А.М.], и Райнхардт исполнил их действительно очень чисто и мило; но я не был доволен, что там, где предполагались каденции, он не играл их, а сразу исполнял трель… Остальные шесть концертов, еще не сыгранные Райнхардтом, я [через некоторое время – А.М.] исполнил с исключительной старательностью и не упустил случая на указанных местах сыграть настоящие каденции. Из разговоров слушателей, среди которых Глюк был самым оживленным, я понял, что этого не ожидали, но были довольны»19 .

Говоря о необходимости исполнения каденций и возражая лишь против излишеств в этой области, Кванц объяснял: «Нельзя отрицать, что каденции, если они исполняются так, как нужно, и в нужном месте, становятся подлинным украшением. Но надо признать также, что там, где каденции нехороши, особенно в пении, они превращаются во зло. Если не делают каденции, то это считают большим недостатком. Но кое-кто закончил бы пьесу с большей честью, если бы не делал никакой каденции. Между тем, каждый, кто поет или играет соло, хочет или должен делать каденции» [курсив мой – А.М.]20 .

Отказ от исполнительских добавлений более категорично критиковал Този, выступавший лишь против переизбытка каденций. «Певец, пусть даже самый скромный, украшающий свое исполнение вымыслом, – писал он, – заслуживает большего уважения, чем певец более известный, но не решающийся на это»21 .

Если солист не играл каденции (а такой вариант, как видим, в те времена был возможен), то это, по всей вероятности, свидетельствовало либо о его неумении сочинять каденции или малоопытности в этом деле, а, значит, о недостаточной зрелости и невысоком творческом уровне, либо о его нежелании импровизировать в данный момент вследствие нелучшей исполнительской формы или плохого расположения духа. Еще И.А. Шайбе в своем «Критическом музыканте» (1745) писал: «Искусный музыкант может (в первой или последней частях концерта) добавить так называемое Каприччо в соответствии со своим мастерством… Позволена свобода … разрабатывать каденцию или нет в зависимости от того, имеет ли исполнитель для этого силы и настроение» [курсив мой – А.М.]22 .

Известный английский органист и педагог немецкого происхождения А.Ф.К. Колман в разделе о каденциях своего трактата (1799) отмечал: «Это обычное дело – ввести Фантазию (Fancy) между квартсекстаккордом и главным [тоническим – А.М.] аккордом». Далее, правда, обращаясь к молодым композиторам и исполнителям, он серьезно предупреждал их: «Всем тем, у кого нет подлинных знаний в области гармонии и композиции, не следует вовсе писать или импровизировать какие-либо фантазируемые каденции, ибо ничто более не может так оскорбить музыкальное ухо или так испортить впечатление от концерта и так скомпрометировать автора или исполнителя, как плохая каденция» [курсив мой – А.М.]23 .

Разные варианты решения проблемы заключительной каденции невольно описал К.Ф.Э. Бах во 2-й части своего «Опыта об истинном искусстве игры на клавире» (1762), чтобы дать аккомпаниатору подробные советы на все случаи жизни, дабы он был во всеоружии в любой ситуации: и когда «у исполнителя нет охоты остановиться на каденции, несмотря на знак ферматы», и когда «для создания должного аффекта» он играет украшенную каденцию в месте, где в нотах фермата вообще не указана, и когда каденция дана просто в виде трели, и когда солист склонен демонстрировать в каденции все «свои красоты» (в последнем случае рекомендуется, в частности, предварительно хорошо выдержать гармонию квартсекстаккорда, чтобы «слушатель привык к ней и тем самым как следует подготовился к каденции»)24 . Следует учесть при этом: говоря о различных вариантах и констатируя, что «заключительные каденции бывают как с украшениями, так и без них», «берлинский» Бах тем не менее писал в 1-й части своего трактата (1753), касаясь вопроса об украшении фермат, что они «часто употребляются с хорошим эффектом, привлекая особое внимание», что лишь «в крайнем случае можно обойтись без украшений, состоящих из множества мелких нот», и что ферматы над нотами, особенно в медленных и возвышенных пьесах, «должны быть украшены во избежание некоторой глуповатости», а «те, кто не умеют мастерски исполнять здесь развитые украшения, могут на худой конец ограничиться исполнением … длинной трели» [везде курсив мой – А.М.]25 .

Заметим, что у Тромлица, как и ранее у Кванца, мысль об отказе от каденции возникает лишь как реакция на неудачную каденцию, а не потому что она вообще не нужна – наоборот, утверждается ее целесообразность. Нельзя также не учитывать, что авторы трактатов адресовали свои размышления прежде всего юным неопытным неискушенным исполнителям, стремясь предостеречь их от ошибок или, на худой конец, выбрать меньшее из двух зол. Разумеется, что для сколько-нибудь серьезного концертанта замена каденции на обычную трель выглядела бы как нонсенс, особенно в тех случаях, когда к каденции однозначно подводит оркестровое тутти26 . Кстати, Кванц специально указывал, что под словом «каденция» он не имеет в виду трель, «которую некоторые французы обозначают словом cadence». Вспоминается и замечание автора первого немецкого музыкального энциклопедического словаря И.Г. Вальтера (1732) о том, что, «когда французы называют свою трель (tremblement) словом Cadence, это незаконно, так как случайное в каденции выдают за сущность» [курсив мой – А.М.]27 .

Итак, значение каденции во 2-й половине XVIII века было достаточно велико. Как своего рода итог части каденция нередко соизмерялась с самой частью по важности и силе воздействия. Более того: для многих слушателей и артистов она была «ключевым моментом» концерта.

Список литературы

1 Не зная, что под Point d'Orgue подразумевается каденция солиста, читатель едва ли поймет смысл следующего фрагмента из книги Стендаля «Жизнь Россини» (1823), изданной в переводе на русский без необходимого комментария: «Россини дошел до того, что певцы теперь не имеют уже возможности даже сочинить органный пункт; почти каждый раз они видят, что Россини украсил его так, как ему хотелось» (См.: Стендаль. Жизнь Россини. – М.: Музыка, 1988. – С. 510–511).

2 Цит. по: Дирижерское исполнительство. Практика. История. Эстетика. – М., 1975. – С. 21

3 Quantz J.J. Versuch einer Anweisung die Flцte traversire zu spielen. – Berlin, 1752. – S. 157

4 Tьrk D.G. Klavierschule… – Leipzig u. Halle, 1789. – S. 313

5 Цит. по: Гинзбург Л. Джузеппе Тартини. – М., 1969. – С. 188

6 Цит. по:Tartini G. Traitй des Agrйments de la Musique. – Celle – N.Y., 1961. – P. 118

7 Цит. по: Хэриотт Э. Кастраты в опере. – М., 2001. – С. 82

8 Захарова О. Риторика и клавирная музыка XVIII века // Музыкальная риторика и фортепианное искусство / Сб. науч. тр. ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 104. – М., 1989. – С. 19

9 Бёрни Ч. Музыкальные путешествия 1772 г. по Бельгии, Австрии, Чехии, Германии и Голландии. – М.- Л., 1962. – С. 187

10 Kuhnau J. Der musikalische Quacksalber (Dresden, 1700). – Berlin, 1900. – S. 255–256

11 Tosi P.F. Opinioni dei cantori antichi e moderni. – Bologna, 1723; eng. trans. Ed. by J.E. Galliard, 1742. – P. 128

12 Цит. по.: Arger J. Les agrйments et le Rythme. – Paris, 1917. – P. 79

13 Hawkins G. A General History of the Science and Practice of Music. Vol. 5. – London, 1776. – P. 356–357

14 Цит. по: Струве Б. Пьер Гавинье как скрипач-исполнитель и педагог // Очерки по истории и теории музыки. Сборник исследований и материалов. Вып. 2. – Л., 1940. – С. 283

15 Нечто аналогичное отмечал и слушатель концертов в 30-х годах ХХ столетия: «Большой зал филармонии. Хейфец играет каденцию из концерта Брамса. Зал захвачен гениальным исполнением гениальной музыки. Все замерли, не смея дышать, словно боясь нарушить напряженно-блаженную тишину. Но вот каденция закончилась, вступил оркестр, чары развеялись и слушатели вздохнули все разом. Это был вздох одной богатырской груди. Такая тишина в зале — высшая награда, высшее блаженство для исполнителя» (см. Савшинский С. Работа пианиста над музыкальным произведением. – М.-Л., 1964. – С. 151).

16 Цит. по: Друскин М. Фортепианные концерты Бетховена. – М., 1959. – С. 36

Рекомендуем скачать другие рефераты по теме: реферат на тему орган, мини сочинение.





Предыдущая страница реферата | 1  2  3 | Следующая страница реферата