Предыдущая страница реферата | 29  30  31  32  33  34  35  36  37  38  39 | Следующая страница реферата

Несмотря на то, что в середине семидесятых годов с сезона 1972/73 года по сезон 1978/79 года не было, наверное, сцены, на которой не шли бы его пьесы, как и не было мало-мальски серьезного разговора о литературе, где бы не упоминалось его имя, можно сказать, что театр и критика прошли мимо Вампилова.

Что касается театра, то эта тема в первую очередь связана со сложной, прихотливой и во многом трагической судьбой советского театра в этот период, связана с резким ограничением собственно театральных поисков, с умиранием театрального языка, с однозначностью и предопределенностью нравственных и эстетических ответов, требовавшихся от искусства. Серьезно говорить о современности на современном материале и задумываться над жизнью как таковой театру почти не приходилось. Театр хорошо умел анализировать социальные ситуации, с четким выявлением правых и виноватых, хорошего и плохого, перспектив исправления скверно сложившейся обстановки, но природа разлаженного хода жизни не давалась ему. Она лежала в другой плоскости.

Театры разучились говорить о драматизме внутренней жизни человека, а зрители отвыкли воспринимать такого рода драматизм на сцене. Казалось, что режиссура утратила способность образно воссоздавать жизнь человеческого духа, не знала устройства иного, чем суд над героем.

Поэтому в Вампилове ей не удавались ни настроение, ни тон, ни смысл. Театр пробуксовывал на самых важных для драматурга моментах. В те годы наиважнейшую роль в популярности писателя сыграл его блестящий, классический, старого закала профессионализм, совпавший с тягой зрителя к хорошо сделанной пьесе.

Редкие, чисто профессиональные актерские удачи (как, например, исполнение роли Официанта Алексеем Петренко во МХАТе и Александром Боярским в рижском Театре русской драмы) или отдельные прозрения молодежных профессиональных и любительских театров-студий (ташкентский "Ильхом", львовский "Гаудеамус") были лишь отчасти обусловлены природой вампиловской драматургии, но более зависели от таланта исполнителей или истовости коллектива и оказались поглощены огромным количеством крепеньких бытовых постановок, либо обличающих пьянство и чинопочитание ("Провинциальные анекдоты"), либо демонстрирующих виртуозность мелодраматической интриги ("Старший сын", "Прошлым летом в Чулимске").

* * *

Спад вампиловского театрального бума начался после массовых постановок "Утиной охоты", "дозволенной к представлению повсеместно" где-то на рубеже 1978-1979 годов, и обернувшихся жестоким театральным разочарованием.

Другими словами, известность Вампилова драматурга и реформатора театра родилась помимо сцены. Но еще более удивительно, что она родилась и помимо критики. Внешне дело обстояло здесь так же благополучно, как и в театре.

Внимание - самое пристальное, известность - самая широкая, общая оценка творчества - неукоснительно высокая, критики - самые почтенные: В. Лакшин, К. Рудницкий, М. Туровская, позднее - И. Роднянская, Л. Аннинский.

Однако тот образ, который сложился в результате усилий критики, продемонстрировал, по выражению М. Туровской, "грубое несовпадение того, что пишут о нем, с тем впечатлением, которое производит на читателя его театр сам по себе"104. Единственное, что объединяло пишущих, это признание "неуловимости", "загадочности", "парадоксальности" вампиловской драматургии и... неправоты своих оппонентов. С легкой руки той же М. Туровской характер критики и ситуацию, в ней сложившуюся, стали называть "восторженным непониманием".

Тому было несколько причин. Одна - объективная, вневременная, это - реально существующие "ножницы" между непосредственным и острым ощущением современниками нового в искусстве и неизбежным осмыслением этого нового в русле привычных представлений105.

Другая причина была исторически обусловленной, субъективной и гораздо более существенной. Дело в том, что концепция личности и общества в творчестве Вампилова (как, впрочем, в целом пласте искусства шестидесятых-семидесятых годов: в прозе Ю. Трифонова, поэзии В. Высоцкого, кинематографе - А. Тарковского) значительно отличалась от концепции личности и общества, предложенной критикой и средствами массовой информации. Это расхождение особенно резко наметилось в середине шестидесятых годов и было разрешено в пользу официальной идеологии.

Социально-общественная ситуация, начавшая формироваться во второй половине шестидесятых годов, еще при жизни Вампилова, к моменту признания драматурга ужесточилась до предела. Идеологические требования к искусству вновь оказались резко обострены: "Мы живем в условиях неутихающей идеологической войны, которую ведет против нашей страны, против мира социализма империалистическая пропаганда.... Все инструменты воздействия на умы, находящиеся в руках буржуазии, - печать, кино, радио - мобилизованы на то, чтобы вводить в заблуждение людей, внушать им представление о чуть ли не райской жизни при капитализме, клеветать на социализм"106. "Партийные организации должны бороться против попыток "размягчить" наши принципы, "разрыхлить" наши идеи"; "искусство есть борьба идей, идей классово определенных, борьба идей за или против" (разрядка автора. - Е.Г.). "Примиренчества, обывательского созерцательства не должно быть"; "Писатель в большом ответе перед партией и народом за каждое свое слово", в своих произведениях он должен показывать, как "торжествует идейная сила убеждения, дух революционной борьбы за освобождение от эксплуатации, насилия и зла"; "Свое вдохновение писатели, художники, композиторы, работники творческих учреждений столицы (так была узаконена новая форма творчества - учрежденческое творчество. - Е.Г.) черпают из жизни, из окрыляющих, зовущих к новым свершениям решений партии и правительства". "Гражданский долг литератора - в художественном произведении глубоко и талантливо раскрыть титаническую работу партии по строительству коммунистического общества на всех этапах развития советского государства"107.

Конечно, эпоха была другая. С одной стороны, требования эти уже, в сущности, не были поддержаны ни реальным авторитетом власти, ни ригористическим умонастроением общества. Теперь в таких выражениях художнику просто вменялось в обязанность "гордиться общественным строем", а критику уточнять, в чем именно эта гордость должна выражаться. Но, с другой стороны, именно "семидесятые годы выработали особый, чрезвычайно эластичный тип художника-приспособленца, чья временная мораль исключает несовместимость каких бы то ни было поступков. Цинизм - в большей или меньшей степени - коснулся и нециничных людей. Просто потому, что воздух, которым дышали все мы, был отравлен цинизмом"108.

Поэтому соотношение между творческими усилиями художника, говорившего о жизни правду, и приспособлением его творчества для нужд идеологической борьбы было особенно сложным и прихотливым. Искусство в своих поисках, в конечном итоге, находило формы и способы самоосуществления, оно могло и не совпадать с официальной точкой зрения, платя за это собственной кровью художника. Но критика животворных форм искусства была лишена, она вынуждена была выкручиваться в рамках официальной концепции момента. Ее взаимоотношения с миром были жестче и лапидарнее. Критике это отношение к миру было спущено сверху. Можно было либо призывать, требовать, обличать в духе "официальной народности", либо оправдывать то или иное явление искусства в ее же рамках. Критике надлежало бороться со всеми формами отражения в искусстве повседневной, обычной, реальной жизни, исключая момент непосредственного проявления героизма, и обличать идейную несостоятельность всех тех, кто не ощущает себя вершителем великих дел и участником великих событий.

Результатом и следствием такой идеологической ситуации стало то, что "огромные тиражи беллетристики, внушительный репертуар театров и кинотеатров как бы утратил способность быть зеркалом - зеркалом жизни и зеркалом общества, его чаяний, надежд, опасений. <...> Если же писатель или живописец, драматург или режиссер приковал наше внимание к какой-то неожиданной черте реальности, к какому-то непредусмотренному явлению, то это был заведомо ошибочный шаг, и талант автора мог только усугубить ошибку. Зато колоссальным образом преувеличивалось воздействие на художника правильной идеи"109.

Критика наперед знала, каким должен быть герой. Задача состояла в том, чтобы дать ответ, в каком отношении находятся теневые явления жизни к социально-нравственной норме. Причем, норма полагалась как нечто всем известное, изначально данное, всей традицией сформированное и не нуждающееся в обговаривании. Вопрос заключался в том, чтобы решить, что нам мешает. Заранее предполагалось, что мешают нам частности, коренящиеся в каких-то отдельных просчетах жизни человека и общества. Критический анализ производился перебором человеческих качеств героя, его достоинств и недостатков, с последующей экстраполяцией их на автора и его художественную систему в целом. Вступал в действие закон, сформулированный в свое время писателем Н. Никитиным: "Плохое качество героя - плохое качество автора".

"Оценивать литературных героев по их человеческим качествам, - писал Ю. Трифонов, полной мерой изведавший суд этой кухонной бухгалтерии, - это все равно что прийти на выставку натюрморта и оценивать картины с точки зрения свежести, калорийности и дороговизны пищи, которая там изображена. "Лучшую вещь выставил господин ван дер Штамп: прекрасное паровое мясо, кувшин сметаны, крупные диетические яйца... Неудачен Снайдерс: две мелких тощих селедки, кусочек засохшего лимона - и все... "110

Парадоксальность признания, которое получил Вампилов, состояла в том, что он был признан и возвеличен временем, которое высмеял, временем, трагичность которого вскрыл едва ли не первым, временем, которое, в сущности, предсказал.

Вампилова почти не обличали: он или становился автором, работающим на социальный заказ, либо оказывался оправдан в рамках социального заказа, хотя ничего более далекого и по сути своей противоположного социальному заказу в 1965-1972 годы, пожалуй, не писалось, а в 1972-1979 не обсуждалось. Во всем остальном, во всем, кроме подмены социального анализа автора социальным заказом эпохи, критика была точна, вдумчива, почти глубока, но ее выводам не на что было опереться в атмосфере общественной жизни. Критика прекрасно знала, что все, сказанное Вампиловым, - правда, правда без поправок на метод - "гротеск", "сатиру" или "романтизм", и знала, что художественно воссоздана, запечатлена эта правда драматургом, владеющим историческим видением мира, умеющим изображать не только конкретные моменты жизни, но и вскрывать механизмы жизненного процесса.

Но "чтобы сказать о нем (Вампилове. - Е.Г.) правду, нужна была толика неправды, оправдывающей писателя в глазах официального мнения. (Сальто-мортале, знакомое каждому, кто не только писал, но и печатался.)"111 Однако вес этой "толики" в критике в целом перевернул картину вампиловского мира. Разговор был повернут - воспользуемся выражением А. Нуйкина - "как поворачивают табун скачущих лошадей, пристроившись в голову". Применительно к Вампилову достаточно было жёстко и по-иному расставить акценты: прочитать "драмы, которым нет ближайшего разрешения" (В. Соловьев, "Аврора", 1975, N 1), как пьесы об обстоятельствах и наметить пути преодоления недостатков: "Вампиловская пьеса - именно <...> беспощадное исправление, преодоление изъянов души. В "Утиной охоте" совершается акт социального воспитания, ибо здесь разоблачается и отвергается не только этическая глухота, но и достаточно распространенный тип общественного поведения". (А. Сахаров. Обновляющийся мир. М., 1980).

Достаточно было сказать, что писатель изображает не глубинные процессы жизни, а "занимается бытописательством", что "ответы на кардинальные общественные вопросы (им. - Е.Г.) даже не обозначены", что его герои - просто плохие люди: "зиловщина - это смесь мелкотравчатого донжуанства со смердяковщиной" (Н. Игнатова, "Театральная жизнь", 1974, N 15). Достаточно было сказать, что "честные люди отдаются общественно полезному труду, мукам творчества, а зиловы - числятся на работе, мучаясь от безделья и прочей зиловщины", что "главный смысл сопоставления Зилова и Официанта <...> показать, куда <...> может увести нравственная беспринципность в бегстве от работы в поисках сибаритских удовольствий" (А. Московский, "Сибирь", 1985, N 5), что "Вампилов взвалил на себя задачу показать ужасный мир циников, подлецов, мир дикарей" (Е. Стрельцова, "Литературное обозрение", 1979, N 10). Достаточно было сказать, что автор обращается к какой-то экзотической сфере жизни: "Драматурга интересовали нравственные конфликты, развивающиеся в специфической среде; в атмосфере, условно говоря, провинциального быта" (А. Демидов, "Театр", 1974, N 3), что он литературно-тенденциозно преломляет то, что видит, искажает жизненный факт художественным методом: "в творчестве Вампилова нетрудно разглядеть черты романтического миросозерцания, предопределяющего отчетливо субъективную интонацию драматургии писателя" (А. Демидов, предисловие к "Избранному").

Достаточно было сказать, что Вампилов не прав в своих социальных диагнозах: "Вампилов, выстраивая схему пьесы, вступил в противоречие со своим даром художника-аналитика. Точно обрисовав юного победителя с самомнением до небес, он тем не менее отказался видеть в нем ничтожного человека" (С. Боровиков. Молодые о молодых. М., 1979).

Однако Вампилов был прав. А его герой не был носителем заранее заданной, ценностно ориентированной социальной роли, а был героем исповеди. Исповеди, столь горькой, страшной, безжалостной и мучительной оттого, что "недостатки" захватывали не периферию, а сердцевину личности и общественного сознания.

Сделанное Вампиловым оказалось огромным художественным открытием, которое имело не только самоценное значение, но и определило собой целый этап советской драматургии, речь идет о драматургии новой волны.

Именно эти драматурги глубоко, полно и без вынужденной предвзятости поняли Вампилова, они, а не те, кто считал, смотрел и рецензировал, не истолкователи, а продолжатели. "Когда мне говорили о Вампилове, то сказали: он не врет. Когда я начала писать пьесы, я перерыла всю драматургию, перечитала все доступное иностранное, искала, безумно искала для себя какой-то образец, идеал, и я услышала о Вампилове. <...> Я не знала, его ли я породы, но, что он той породы, какая мне нужна, я знала"112.

Временного разрыва между ними почти не было. Та же Л. Петрушевская вспоминает, что впервые узнала о Вампилове буквально несколько дней спустя после его гибели. Но в социальном настроении общества разрыв между "временем Вампилова" и "временем новой драмы" был значителен: середина шестидесятых годов сменилась серединой семидесятых. В сущности, изменилась целая эпоха.

Новая драматургия, заявившая о себе в 1975 году пьесой Аллы Соколовой "Фантазии Фарятьева" в постановке Сергея Юрского, один из самых серьезных вопросов последнего театрального десятилетия. Ее существование буквально с первых же шагов было признано, как говорят естественники, артефактом - игрой теней, ошибкой наблюдателя, принявшего за новое слово в искусстве дурацкий выверт коллективного скверного характера. Новую драматургию обвинили не просто в "мелкотемье", а уже в "мелкоскопии" взгляда, в том, что ее взор фиксирует лишь поры да морщинки на лице времени, но не видит общего благообразного и вдохновенного выражения его черт. Однако характер видения этому искусству был продиктован серьезными творческими задачами.

В то время как драматургия "старого закала" разбиралась во влиянии семейной нравственности на производительность труда и служебного статуса на любовь, в то время, когда она с некоторым даже упоением погружалась в подробности все возрастающего уровня жизни нерядовых граждан, ответственных работников, мошенников, в уют трехкомнатных апартаментов, ведомственных коттеджей, входила во вкус министерских продовольственных заказов, удобства личного и служебного транспорта, саун и кортов со всеми вытекающими отсюда последствиями самого дикого морального толка, новая волна открывала совершенно иной пласт жизни.

Место действия - не цеха, не НИИ, не конторы, а подъезды, лестничные клетки, пустыри, чердаки, бойлерные, подвалы, чуланы и склады. Место действия - телефон, подоконник, окно, кухня - обычная, пятиметровая в стандартных двадцати восьми метрах, абсолютно звуко- и боленепроницаемых.

Самые забытые подростки В. Розова и А. Арбузова - это дети семьи с ненавистью и тоской по ней. Чьи дети персонажи "Вагончика" или "Ловушки-46"? Чьи угодно, только не семьи и не школы. Похоже, действительно, прав был Л. Аннинский, сказавший задолго до всеобщего просветления, что это - дети наших фальшивых передовиц. Это была жизнь рядовых, иногда тех рядов, о которых не в каждой добропорядочной семье подозревали или, по крайней мере, позволяли себе не подозревать до недавнего времени.

От цехов и профсоюзных собраний, от чинных семейных застолий с устоявшимся кругом друзей дома, с четким распределением позиций отцов и детей, реакционеров и прогрессистов, правых и виноватых действие переместилось в какие-то небывалые дотоле ситуации и обстоятельства. Была открыта новая незнакомая среда обитания: бесконечные вереницы углов, комнатенок, пристроечек, гостиничных коек - снимаемой, вожделенной, неустроенной, горькой, а главное - чужой жилплощади. Обстоятельством действия оказалась не семья в привычном смысле слова, а какие-то взбесившиеся родовые отношения, невычисляемые степени родства, немыслимые причины совместного существования. На арену драмы вышли люди странных профессий и, самое главное, сбитых социальных статусов: парикмахеры-чемпионы и зубные врачи-философы, биологи с малярным уклоном и гуманитарии - с мебельным, домработницы из золотых медалисток, хормейстеры по уходу за престарелыми, ресторанные музыканты и "ямные" оркестранты из несбывшихся композиторов, вояжирующие с мануфактурой, штатные распорядители семейных торжеств, спившиеся поэты, бармены, банщики, дворники, обрубщики жил - словом, люди удивительных и диких аутсайдерских занятий.

Аналогичный процесс демократизации материала, ракурса, взгляда, кардинального изменения сюжетики и изобразительного ряда происходил и в других видах искусства: "взбесившаяся натура" А. Германа и томительная пристальность К. Муратовой, все это - явления того же порядка, что и мучительная мизерабельность жизни, душевное неустройство, магнитофонная речь героев новой драмы. И одно из главных историко-литературных подтверждений объективности и закономерности поисков новой драмы - это ролевая лирика Высоцкого ("у нее - все свое, и белье, и жилье, ну а я - ангажирую угол у тети"), создавшего поразительный по богатству красок, характеров, психологических и социальных портретов "потусторонний мир" - мир людей, о которых не принято было говорить.

Жилье - заколоченное, жена - не своя, знакомые - случайные, дедушка - не бабушкин, бабушка - дореволюционная, письма - чужие, профессии - сменные, социальная роль - одинокие. Родилось неведомое прежде напряжение между социальной ролью и потенциями личности, между реальностью и общими задачами жизни.

К этой драматургии в высшей степени приложимы слова, сказанные Н. Я. Берковским о пьесах Чехова: "Драма без борьбы сторон, драма, в которой у лучших людей нет целей, а сохранились они только у худших <...> проверяется, насколько пригоден к обитанию современный мир, насколько оправданы усилия найти свое место в нем". Герои Чехова "решили - не быть, - не быть тому социальному миру, в котором они живут"113.

Правда "новой драмы" была не в "чернухе", не в запредельной шокирующей откровенности, не даже в том удивительном речевом строе, который прежде всего и заставил говорить о новой драме (это-то как раз неважно, этим каждый раз отличается новый виток в развитии драматургии). Правда была не в виде правды жизни (хотя и эта правда присуща новой драме в огромной степени), а в виде эстетической художественной концепции действительности. Происходило перераспределение центра и периферии, перерождение главного и второстепенного в литературном быту, подвижка, на которую еще формалисты указывали, как на один из самых важных показателей динамики литературного процесса. Непосредственный импульс к этому поиску в драме дал Вампилов, выведя на сцену своих героев, "странность", необычность которых была тогда определена посредством самой расхожей для десятилетия дефиниций "провинциальные"; то, что дело было не в географии, драматурги поняли гораздо раньше, чем критики. Происходила не просто смена главного и второстепенного, существенного и несущественного, закономерного и случайного, происходила смена семантики и в жизни, и в искусстве. Социальная шизофрения общества (расхождение между реальностью и отчетностью) вылилась в новой драме в эстетическую - в хаос причин и следствий смертоносных и незначительных событий.

У нас не привился театр абсурда, потому что действительность была абсурднее, заметил писатель Ю. Поляков. Наш театр абсурда был замотивирован до низкого бытовизма, до фотографической точности. Сама поэтика драмы отражала извращенные причины и следствия, а приметы действительности занимали здесь не такое уж важное место.

Драматизм новой волны был драматизмом некоего дотоле неизвестного социально-психологического состояния, житейски бесконечно знакомого, но драматургически не маркированного. Это был драматизм отсутствия драматической и жизненной векторности: от плохого к хорошему, от хорошего к лучшему, к выигрышу, к завоеванию, преуспеянию, какой-то иной пользе. Драма открывала всеобщую глобальную неудовлетворенность существующим, "тоску по лучшей жизни", отсутствие в жизни героев некоего витального начала, которое каждый из них "списывал" на какую-нибудь конкретную жизненную неполадку - отсутствие квартиры, денег, спутника жизни, самоуважения.

Но сама-то драматургия таким "списанием" обойтись не могла. Здесь должны были бы возникнуть иные цели, иные, высокие, общечеловеческие мотивы бытия.

Новая драматургия легко восприняла пластические открытия Вампилова, но с трудом постигала масштабы его исканий, глубину и объемность его художественных структур, впрочем, и время было уже другое.

В пьесах, где кипят страсти из-за угла, мужчины, бутылки, где соседскую девчонку запускают в постель к сыну-солдату, где, изнывая от любви и нежности, сбывают подругам юности шмотки, где старые девы бегут от образцово-показательных женихов к хрестоматийным негодяям, все было правдой. И вместе с тем - всего лишь правдой. Исповедальная мука вампиловских пьес откликнулась в них безупречной честностью, сатирическое неистовство - чернухой. Это была честность истории болезни, которая не может выгодно солгать, ибо не знает, как повернутся события. "Смысл и сила этих пьес - не в тезисах, не в монологах (которые, кстати, этим авторам постоянно не удавались), а в общем настрое. Была схвачена атмосфера времени, тоскливое саморазрушение личности. Тоскливое саморазрушение семьи. Тоскливое саморазрушение жизненных ценностей. В сущности, это была не драма быта, а драма застоя, отраженного на уровне быта. Застой, распад и нервозность общей жизни, о которых было поведано в единственно возможной на данное время форме, <...> не благополучное порицание уже преодоленного или предназначенного к преодолению, а мучительный, надрывный (хотя и приглушенный, точнее "придушенный") крик о том, что представлялось почти непреодолимым. Разговор о застое изнутри - со всеми вытекающими отсюда последствиями"114.

Драматургия новой волны принесла с собой остроту социальных коллизий, особую художественную выразительность, насыщенность языка, точность психологического анализа, но она же принесла с собой и нарочитую неотчетливость, неопределенность, смазанность нравственных ориентиров и критериев.

В большинстве своем драматурги новой волны действительно писали жизнь "такою, как она есть", не располагая целью, которая берется не из монологов и поступков героев, а обнаруживается в самой художественной структуре произведения.

Лучшие из них пытались преодолеть эту ограниченность каким-то слепым, почти бессознательным движением - рывком, отсюда возникают милые чудачества новой драмы: то флейта слышится, то будто фортепьяно, то вечный двигатель пророкочет; отсюда в ней так много музыки, музыкантов, мечтателей, звездного неба, детских сказок. Музыкой спасались от неразрешимости жизни так же, как зубной врач Фарятьев пытался спасти человечество от жизненных бед созерцанием звездного неба. Мучительное желание прорвать обыденность, которую не может прорвать драматический конфликт, выражалось в отчаянном приеме, пытающемся обнаружить какую-то иную реальность.

Но, к сожалению, иной реальности не существует. Существует лишь то, что дает художественный мир пьесы. Напряжение, свойственное произведениям тех, кто, по словам Чехова, "куда-то идет и нас зовет туда же", возникало тогда, когда в мире простых вещей и элементарных понятий начинали звучать внеположенные им начала - голоса бытия, когда в решение конкретных задач жизни втягивались общечеловеческие мотивы, когда речь шла не о сиюминутной пользе, праве, благе, а о вечном.

"Размер" драматургии Вампилова определялся именно такими мотивами. Быт оборачивался социальностью и историзмом, социальность и историзм "прорастали" бытийностью. Творчество Вампилова, в отличие от зачастую гораздо более острых, откровенных, красочных, "вопиющих" художественных миров его последователей, нравственной "неопределенности" никогда не знало. Оно несло в себе поразительной силы гуманистическую ясность, воспитанную русской литературой XIX века, даже тогда, когда драматург обращался к сложным и трагическим нравственным коллизиям второй половины XX века.

Некролог, опубликованный 20 августа 1972 года в газете "Советская молодежь", написал иркутский поэт Марк Сергеев.

Отчет о них см.: "Литературная газета", I 1 ноября и "Литературная Россия", 13 ноября.

Жилкина Т. Проверяется памятью. - "Литературное обозрение". 1983, N8, с. 107-108.

Вампилов Б. Н. От Алари до Вьетнама. М., 1980, с. 22.

Рекомендуем скачать другие рефераты по теме: 1 ответ, сочинение на тему зима, реферат на тему предприятие.





Предыдущая страница реферата | 29  30  31  32  33  34  35  36  37  38  39 | Следующая страница реферата