Предыдущая страница реферата | 24  25  26  27  28  29  30  31  32  33  34 | Следующая страница реферата

То, что шестидесятые годы в советской литературе были годами расцвета лирики, так же важно для сущности "Утиной охоты", как и золотой век русского романа для зарождения чеховской драматургии.

Критики, писавшие об "Утиной охоте", все свое внимание сосредотачивали на социальной детерминированности образа ее главного героя, степени его социальной вины, и это было естественно потому, что эти проблемы были в те годы ведущими. А между тем "Утиная охота" - это пьеса не только о взаимоотношениях. Зилова. с женщинами, сослуживцами, приятелями, не только об отношении героя к работе, то есть не только о столкновениях героя с действительностью. Несмотря на всю свою бытовую заземленность, "Утиная охота" не о событиях дня.

Структура "Утиной охоты" при всем внешнем бытоподобии пьесы чрезвычайно сложна и изощренна.

"Утиная охота" - пьеса в воспоминаниях. Воспоминания как особая форма драматургического повествования - прием весьма распространенный в шестидесятые годы. Особенный успех этого драматургического приема был тогда близок памяти в связи с пьесой К. Симонова "Четвертый" (1961)61, "Иркутской историей" А. Арбузова (1959). В театрально-литературных кругах была хорошо известна пьеса А. Миллера "После грехопадения".

Да и вообще все виды "расшатывания" классической структуры пьесы были в тот период в большом почете. "Ни открытой публицистичности, ни интеллектуальных диспутов, ни внутренних монологов, ни смещения временных планов, ни документальных врезок, ни стыка жанров - словом, никаких "новаций"62, - с изумлением констатировала М. Строева, разбирая новую пьесу в 1967 году. Критик весьма полно перечислил, без чего не принято было приличному драматургу появляться на людях.

Но, разумеется, это было не только моментом моды. Литература XX века вообще в высшей степени склонна к преодолению, так сказать, формальных признаков литературных героев и жанров. Поэзия расстается с презумпцией рифмы, строфики, метрики, проза в стремлении исследовать глубины человеческой личности и необозримые просторы народной жизни охотно жертвует литературной нормой языка, синтаксисом, орфографией, логической связностью.

Драма XX века также стремится освободиться от оков привычных драматических категорий, не только от диктата единства времени, места, действия, но и от таких обязательных условий старой драматургии, как однонаправленность времени, неделимость человеческой личности. В шестидесятые годы свобода, раскованность драматургической формы была инспирирована новым, после очень большого временного перерыва, расцветом режиссерского искусства, исканиями литературы, знакомством с зарубежной драмой, влиянием кинематографа, переживавшего свои лучшие годы, его свободой в обращении с местом и временем, "действительностью" и "мечтами", с той легкостью, с которой он объективирует на экране сны, воспоминания, грезы. Для шестидесятых годов последнее было одним из излюбленных способов повествования: предсмертные видения Бориса Бороздина ("Летят журавли"), встреча героя с погибшим отцом ("Мне двадцать лет"), разорванность во времени фильма "Девять дней одного года", эпизоды которого сопровождались закадровым голосом-комментарием, тоже создавала ощущение видений-воспоминаний. (Интересно, что столь важный содержательный и ритмический ключ к картине, по словам А. Баталова, был найден уже в монтажной и прямыми фабульными нуждами не обусловлен.)

Игра со временем и сценическим пространством, публицистические обращения в зал, самые разнообразные виды драматического остранения, одновременное сосуществование на сцене различных возрастных и личностно-эмоциональных ипостасей героя ("Послушайте!" и "Товарищ, верь!" - спектакли Театра на Таганке), попытка "переиграть" жизнь и судьбу на глазах у зрителя ("Выбор" А. Арбузова, постановка брехтовской "Жизни Галилея" с двумя финалами в Театре на Таганке), наконец, попытка сделать авторское "я" одним из героев пьесы ("Патетическая соната" М. Кулиша, написанная в тридцатые годы, но вошедшая в театральный обиход в период оттепели "Вдова полковника, или Врачи ничего не знают" Ю. Эдлиса, "Общественное мнение" А. Баранги) - все это оказалось привычными, расхожими приемами драматургии. В эти годы считалось, что дальнейшее развитие драмы будет связано именно с "расшатыванием" родовых границ драмы, коренным изменением ее структуры63.

"Утиная охота" состоит из трех пластов: пласта настоящего, пласта воспоминаний и, так сказать, пограничного, промежуточного пласта - пласта видений.

В настоящем Зилов просыпается а одно скверное похмельное утро, получает траурный венок, болтает с мальчиком, его принесшим, названивает приятелям, собирается на охоту и вдруг, в результате прихотливого переплетения сиюминутного состояния с характером воспоминаний, приставляет к груди ружье. Но подоспевшие друзья разоружают героя, и он, пережив некий эмоциональный криз, который Вампилов отмечает словами "плакал он или смеялся, по его лицу мы так и не поймем", остается один на один со своими думами. Этим кончается пьеса. Пласт настоящего не богат событиями в привычно драматическом смысле слова и представляет собой почти бездейственное обрамление воспоминаний Зилова.

Пласт воспоминаний, разворачивающийся внутри этой рамки, обильнее событиями, но тоже не несет в себе особого драматизма, хотя в нем переплетаются несколько весьма напряженных сюжетных линий: Зилов заводит интрижку с хорошенькой девушкой, девушка влюбляется в нето, жена, обнаружив, измену, уходит, но когда, казалось бы, ничто не мешает счастливому воссоединению героя с юной возлюбленной, в разгар вечеринки, чуть ли не помолвки, Зилов тяжело напивается, устраивает скандал, оскорбляет приятелей и девушку.

Параллельно разворачивается другой сюжет: Герой получает новую квартиру и в благодарность "сводит" начальника со своей бывшей подружкой, в то же время у этой подружки завязывается роман с другим приятелем Зилова. У героя неприятности на работе - он подсунул начальству липовый отчет, а друг-сослуживец предал его, увильнув от их совместной ответственности за содеянное.

Сюжет воспоминаний богато разнообразен житейскими подробностями. У героя умер отец, которого он давно не видел, у жены героя оказывается не то настоящий, не то вымышленный роман с бывшим соучеником, наконец, герой все время мечтает о предстоящем отпуске, об утиной охоте, которой не чинится в пьесе никаких препятствий.

В воспоминаниях большое количество зачатков острых драматических коллизии, но в самих этих воспоминаниях нет ничего такого, что позволило бы предположить трагический накал страстей, в них нет драматургического конфликтного узла Неприятности на работе уладились, или, во всяком случае, серьезных последствий не имели Жена ушла, "освободив место" возлюбленной героя, девушка любит Зилова, и перед ним месяц вожделенной охоты В конечном счете даже скандал, который он затеял в ресторане, разгорелся вместе с пьянкой и вместе с пьянкой утих.

Третий пласт действия - это пласт видений Зидова, прикидывающего, как друзья, сослуживцы, подруги воспримут весть о его смерти, вначале - воображаемой, в конце, как ему кажется, - неотвратимой Эти интермедии, в которых звучит явственная перекличка с видениями героя фильма Феллини "8 1/2"64, как бы закрепляют конструкцию пьесы, "отбивают" план настоящего от плана прошлого И вместе с тем тянут очень важную для творчества Вампилова нить к той прихотливой смеси трагифарса и исповедального лиризма, столь свойственного блистательному миру Ф. Феллини Этот пласт состоит из двух интермедий, текст которых, исключая две-три фразы, почти полностью совпадает Но, совпадая словесно, они абсолютно противоположны по эмоциональному знаку в первом случае воображаемая сцена смерти явно носит шуточный и даже шутовской характер, во втором в ее настроении, в тоне нет и тени улыб ки. Но главное в них то, что эти видения как бы объективируют характер зиловских воспоминаний Видения насмешливы и ехидны, персонажи пьесы в них зло и точно шаржированы, и вот этот-то момент словно снимает субъективную природу воспоминаний героя, оставляя за ними право на некую художественную беспристрастность.

Драма разворачивается между полушутливым замыслом самоубийства, навеянным "оригинальным" подарком Саяпина и Кузакова, и попыткой его осуществления всерьез.

Первостепенной важности аспект пьесы связан с ее исповедальным характером Что подтверждает и признание самого автора "Пьесу осудили люди устаревшие, не понимающие и не знающие молодежь А мы - такие вот! Это я, понимаете?! Зарубежные писатели пишут о "потерянном поколении" А разве в нас не произошло потерь?"65.

"Утиная охота" - это прежде всего пьеса исповедь, в основу которой положен не драматический, а лирический конфликт, не драматические столкновения, а сюжет лирического самоосознания Это было по особому важно для второй половины шестидесятых годов В эти годы уже были написаны романы Ю. Трифонова и в литературу активно вошло понятие "роман самоосознания". "Критика заговорила о полифоническом романе сознания. Трифонов уточнил: роман самоосознания... "66.

Ю. Трифонов был не одинок в своих исканиях, в связи с которыми родилось одно из самых бурных литературно-нравственных размежевании десятилетия. Смысл этого размежевания сводился к тому, что часть критики с резким неприятием отнеслась к рефлектирующему герою и принялась судить его по законам, исключающим или игнорирующим момент самоанализа и саморазоблачения. Защищая прозу В. Катаева от нападок В. Дудинцева, Ю. Трифонов указывал на то, что обвинения, которые критик выставляет против героя "Святого колодца", обвинения в эгоизме, неискренности, отсутствии демократичности, несостоятельны, потому что "старик рассказывает о себе сам (разрядка моя. - Е.Г.), вернее, видит себя своими собственными больными в полубреду очами. Тут возникает феномен достоверности. Мы понимаем, что старик правдив, что он разоблачает себя"67.

В связи с этим хочется обратить внимание на то, как неожиданно, конкретно и страшно отозвались эти, казалось бы, сугубо литературные разногласия шестидесятых годов в реальной жизни восьмидесятых. Комментируя поведение парней, от нечего делать зверски замучивших несколько собак, эксперт Всесоюзного института Прокуратуры СССР по изучению причин и разработке мер предупреждения преступности кандидат психологических наук М. М. Коченов указал на особый род духовной дефективности, свойственной подсудимым:

М. К. Когда я попросил этих троих парней охарактеризовать себя, назвать собственные черты и качества, они долго не могли сообразить: чего я от них хочу? Думаете, таились, скрытничали? Да ничего подобного! Просто за двадцать лет своей жизни они так и не научились вглядываться в самих себя. Устройство машины, мотоцикла знают назубок. А вот самих себя - нет, совершенно. Когда они сейчас говорят: "Не знаю, как я мог совершить такое", - то в словах их не только самозащита. Они ведь действительно не знают, чего могут и должны от себя ждать.

А. Б. (А. Борин - корреспондент "Литературной газеты". - Е.Г.). И кто же их все-таки этому не научил?

М. К. Спросите лучше, кто их отучил от этого. Не слышали разве, как иной раз с презрением о ком-то говорят: "занимается самокопанием". <...> Но ведь без самоанализа невозможно самовоспитание человека. Делание самого себя. Человек обязан знать, кто и каков он. А иначе можно ли говорить о духовном, социальном и гражданском развитии и созревании человека68.

То, что принято называть интригой, нервом, движущим действие и подводящим его к кульминации, в пьесе Вампилова не события, происходящие с героем, а соотношение между разворачивающимися в его мозгу воспоминаниями и их сиюминутным осознанием. В прямой развертке событий жизни Виктора Зилова есть самодостаточность и занимательность интриги, но нет оснований для выбранной автором развязки.

Никого из писавших об "Утиной охоте" не обескуражил и не насторожил тот факт, что из событий жизни Виктора Зилова, прошедших перед нашими глазами, совершенно нельзя вывести жеста самоубийства. Эти события, казалось бы, не могут вызвать ни самоубийства, ни попытки к нему потому, что ни каждая сцена в отдельности, ни все они вместе, в совокупности не содержат в себе трагического и остродраматического начала. А между тем попытка самоубийства - доминанта пьесы, мера ее величин, точка отсчета по шкале фарса и трагедии, и от интерпретации ее зависит смысл пьесы, смысл образа Зилова.

"Утиная охота" построена, как исповедь, которая длится ровно столько времени, сколько длится пьеса, представляя жизнь героя в ретроспективной последовательности - из глубин двухмесячной давности до сего дня. Нарастание трагизма идет но мере приближения к временному стыку воспоминаний героя и их осознания в настоящем, свидетельствуя о том, что конфликт здесь не внешний, а внутренний - лирический, нравственный. Воспоминания у Вампилова однозначным смыслом не располагают. То, что происходившее скверно, гадко, подло, получает нравственную меру оттого, что после "просмотренного" герой берет в руки ружье, но мера тем сложнее, что ружье не стреляет.

Главное у Вампилова не поступок, а процесс его осознания, причем процесс, так и не выведенный в прямое действие, не передоверенный слову, монологу героя, но воплощенный в пьесе посредством композиции, сложнейшей архитектонической структуры произведения. Воспоминания и сегодняшний день у него не взаимодополнительные пласты, а взаимодействующие, знак, их связующий, не сложение, а умножение.

Воспоминания Зилова складываются в такую цельную, всеобъемлющую и завершенную картину жизни, что моменты, их породившие, кажутся, на первый взгляд, не очень значительными сюжетными скрепами, однако по сути они очень важны. Несмотря на слаженность зиловских воспоминаний, причинно-следственная связь в них отсутствует; мотивирует их внешний импульс - молчание того, к кому названивает и не может дозвониться Зилов: не подходит к телефону Вера - всплывают сцены, связанные с нею; молчат Саяпин и Кузаков - возникают эпизоды с их участием, неизменным собеседником героя оказывается один лишь официант Дима, и это очень существенная черта в драматическом развитии пьесы.

"Утиной охоте" свойственна особая атмосфера, порожденная соотношением родовых начал лирики и драмы. Драматургия пьесы в огромной мере определяется соединением объективной природы драмы, согласно которой все происходящее должно быть явлено в действии, и особой лирической сути основного конфликта, состоящей в процессе воспоминаний.

Драма предполагает суд извне, лирика - осознание изнутри. Лирическая исповедь не допускает низкого саморазоблачения, драматическое действие требует конфликта, который должен быть решен на уровне любой человеческой обеспеченности. Поэтический приговор "и с отвращением читая жизнь мою, я трепещу и проклинаю" высок. Иудушка Головлев, Голядкин или Варравин субъектом высокой лирики быть не могут, точнее говоря, нам мешает признать за ними это право поэтическая традиция XIX века.

Исповедальное начало "Утиной охоты" погружено в человеческую стихию, которая ни на какую исповедальность традиционно претендовать не могла в силу абсолютного отсутствия нравственных исканий, и тем не менее она, эта человеческая стихия, исповедовалась, стонала, плакала, корчилась перед нами в самых подлинных нравственных муках. В пьесе возникает удивительное напряжение между самым интимным, что есть у человека, - воспоминанием, и поразительной стушеванностью, усредненностью, безындивидуальностью того, что он все-таки вспоминает. Это было одним из открытий Вампилова.

Поведение Зилова и его окружения, казалось бы, исключает возможность любого самоанализа, любого самоконтроля, но тем не менее драматург заставляет этого героя всмотреться в свою жизнь и задуматься над ней.

Разрыв между нешуточностью зиловской драмы и той явной нравственной дефективностью самого жизненного пласта, из которого поднял к нам герой свое лицо, залитое "непонятными" слезами ("плакал он или смеялся, по его лицу мы так и не поймем"), был слишком велик и для конкретного исторического опыта эпохи, и для художественного историко-литературного опыта драмы.

Один из первых постановщиков "Утиной охоты" М. Вайль (ташкентский "Ильхом") заметил, что когда-нибудь, когда пьеса сможет восприниматься как историческая, она окажется "энциклопедией "нашего" конформизма". Думается, с таким же успехом ее можно прочесть и как энциклопедию нашей способности к протесту, дело тут не в знаке, а в том, что это - пьеса, в основе которой лежит конфликт индивидуальной судьбы и общественной жизни, драма подчиненности человека обществу, трагедия личности в жестко заданных социальных обстоятельствах.

Эта странная и сложная пьеса, в которой основной драматизм приходится на то, что, в сущности, невозможно сыграть, - на процесс постижения происходящее, на процесс самоосознания, а обычная драматургия сведена до минимума.

Вампилов рисует мир, казалось бы, абсолютно идентичный среднеарифметическому миру драмы тех лет. В пьесе тщательно учтены все сюжетные коллизии и типические ситуации времени.

Действие происходит в среде молодой технической интеллигенции, другое дело, что при ближайшем рассмотрении интеллигентной эту компанию не назовешь. Место действия - контора, домашние вечеринки, кафе, само явление которого было новым и современно маркированным.

Возраст героев пьесы - около тридцати лет, он был соизмерим или чуть выше, чем общепринятый для молодых фанатиков науки середины шестидесятых. Значительное место в пьесе занимает служебная деятельность героев, и хотя у Вампилова все усилия персонажей направлены, в основном, на то, чтобы работы избегать, часть насущных производственных задач, стоящих перед ними, выведена на сцену.

У центрального героя двое друзей, один из которых подловат, а другой наивен и прямолинеен. Обязателен для этой ситуации любовный треугольник привычного фасона: у героя строгая, усталая, молчаливая жена, которую он обманывает, и юная возлюбленная, на которой сосредоточены его помыслы. На периферии сюжета маячат обычные второстепенные фигуры: дурак-начальник, пробивная супруга одного из приятелей, давняя подружка героя, знакомый официант из близлежащего кафе, соседский мальчик. Но даже мальчик этот не равен сам себе, он пришел как напоминание о драматургии тех лет, когда подросток был олицетворением и носителем истины69. Но дело в том, что, исходя из привычных для шестидесятых годов сюжетных клише, Вампилов ставит перед собой совершенно иные цели и задачи.

"Утиная охота" - это пьеса, в которой жизнь представлена не в своих экстремальных проявлениях, а в будничном повседневном течении. Перед нами разворачивается не сюжет-интрига, что свойственно почти всем вампиловским пьесам, а сюжет-повествование. "Утиная охота" построена таким образом, что в ней нет противоборствующих сторон, а есть только противопоставленные. В пьесе нет драматического конфликта, в результате которого можно было бы определить правых и виноватых.

В пьесе представлена не "драма" героя, "а способ жизни, в котором драмы случаются не от активного столкновения героя с реальностью (как это было в ранних пьесах Розова, например), а, наоборот, от нестолкновения и превращения жизни в некий обыденный ритуал, где полулюбовь, полудружба, занятие профессией <...> выстраиваются в один утомительный ряд"70. И поэтому "Утиная охота" основывается не на опорах внешнего конфликта, а на опорах образных, почти символических. И одна из них - утиная охота.

Пьеса Вампилова предельно бытовая, она буквально утопает в бытовых реалиях, и вместе с тем она свободна от быта: "ни один драматург не несет с собой столько условности, как этот, на первый взгляд, "бытовой" писатель. И если мы забудем это, примемся искать в нем только рассказчика и бытописателя или даже "прокурора провинциального быта и скуки, мы ничего не добьемся"71. Однако быт "Утиной охоты" организован совершенно особым образом.

На фоне яркого, густого, сочного и терпкого мира других вампиловских пьес, которые построены на сплошных почти опереточных "кви-про-кво", населены обаятельными проходимцами, откровенными держимордами, взяточниками, хамами, алкоголиками и шалопаями всех сортов, набиты разнокалиберной предметностью студенческих общежитии, пригородных развалюшек, провинциальных гостиниц и светских пятачков в виде поселковой чайной, на фоне всей этой жизненно достоверной и откровенно театральной фактуры мир "Утиной охоты" выглядит почти "стерильным": в кафе не забредет "случайный" посетитель, в конторе не появится "лишний" сослуживец, мы не узнаем, учились ли вместе в институте Зилов и Саяпин, Зилов и Галина, да и вообще, кто Зилов по профессии, чем занимается их контора, откуда приехала Ирина, из какой семьи Официант, и так далее...

В пьесе нет даже наслаждения словом, той безудержной стихией словечек, хохм, которая обычно свойственна вампиловским пьесам. А как умно и тонко рефлектировали современники Зилова - герои шестидесятых, какие глубины духа и нравственные парадоксы открывались в их надменной самоиронии и тонкой язвительности. Ничего этого нет в пьесе, хотя Зилов и достаточно ироничен и интеллектуален, да и поставлен в позицию рефлектирующего героя, а автор, как покажет время, тяги и вкуса к театральной красочности не утратил.

Здесь же, в "Утиной охоте", вялый нефиксированный поток жизни, пустой диалог72, бесконечное времяпрепровождение, а концом даже трудно сказать, что герои во время него выясняют отношения.

Быт в пьесе мертв, не только потому, что бытом, сочной плотью жизни, как у Островского, или "тонкой жизненной пыльцой", как у Чехова, никогда не был. Бытовая стихия пьесы словно бы "задернута", отделена от нас чем-то не пропускающим дыхание. Пластика жизни Вампилова здесь совершенно не занимает. Драматург не ищет материальной, сюжетно-причинной и даже в какой-то мере психологической подоплеки событий, его не волнует жизнеподобие. Более того, в очищенной атмосфере пьесы ощущается и некая символическая истонченность бытовой ее организации.

Пластический мир "Утиной охоты" - это мир условного среднеарифметического жилья. Обстановка не маркирована. Первая же ремарка пьесы подчеркивает типичность, обыкновенность, тиражированность всего, что тут есть: городская квартира в новом, типовом доме: "Входная дверь, дверь на кухню, дверь в другую комнату. Одно окно. Мебель обыкновенная <...> В окно видны последний этаж и крыша типового дома, стоящего напротив". И на протяжении всей пьесы обстановка квартиры не уточнена ни разу, не считая появления предметов символического для мира "Утиной охоты" значения: венка, телефона, фотографии Зилова на охоте, его охотничьих причиндалов и плюшевого кота.

Зилов и Галина переехали в новую, первую в их жизни квартиру, но помещение не спешит стать их домом. Тема квартиры в пьесе - если можно так выразиться - картон и штукатурка. Дома нет, и жилье не пытается обрести его черты. Садовая скамейка, принесенная на новоселье Кузаковым, здесь так же уместна и желанна, как в сквере. Отсутствие мебели - это всего лишь неудобство: не на чем сидеть гостям, но никак, ни на волос не отсутствие лица дома. Вошедший в пустую, необставленную квартиру Саяпин запросто воссоздает в своем воображении все, что здесь должно было бы быть: "Здесь будет телевизор, здесь диван, рядом холодильник. В холодильнике пиво и прочее. Все для друзей". Известно все, вплоть до подноготной холодильника. Но знание это порождено не воображением персонажа, а абсолютной обезличенностью, стандартностью жилья.

Валерия (Саяпину). Толечка, если через полгода мы не въедем в такую квартиру (курсив мой. - Е.Г.), я от тебя сбегу...

Зилов и Галина справляют новоселье, но нет ощущения, что квартира была им необходима, желанна. Это Саяпин точно знает, зачем ему квартира: пожить без свидетелей, в подтяжках, двинуть жену при случае... Это знает и Валерия, потому что квартира - это уровень престижа. (Она единственная из всех бурно радуется материальности квартиры, ходит из угла в угол, все трогает, дергает, крутит, как невоспитанный ребенок, сопровождая свой осмотр эллочка-людоедским хохотком: "К-р-р-р-асота!".) У Зилова по отношению к квартире вообще нет никаких эмоций, у Галины, даже у Галины вырывается лишь печальная фраза: "Вчера, когда переезжали, сажусь в машину и думаю: ну, все. Привет вам, тети Моги и дяди Пети! Прощай, предместье, мы едем на Бродвей!". "Предместье" для Вампилова - слово столь же значимое и дорогое, сколь дикое в устах Галины слово "Бродвей".

Рекомендуем скачать другие рефераты по теме: 1 ответ, сочинение на тему зима, реферат на тему предприятие.





Предыдущая страница реферата | 24  25  26  27  28  29  30  31  32  33  34 | Следующая страница реферата