Александр Вампалов
| Категория реферата: Сочинения по литературе и русскому языку
| Теги реферата: ответ 3, реферат теория
| Добавил(а) на сайт: Фирс.
Предыдущая страница реферата | 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 | Следующая страница реферата
Гостиница - это дом, но дом у дороги, которая представляет собой образ, противоположный закрепленности, незыблемости, корням. Дорога всегда как бы подчеркивает "свободное парение" человека в бытовом и социальном пространстве. Невписанность, несоединенность, пожалуй, даже разрыв героев с миром дома, родного гнезда, отчего дома, "дома-крепости" - одна из характерных черт творчества Вампилова. Нет дома у Колесова (по одной из версий пьесы, как мы помним, он вообще - сирота), рвется из дому юная Таня, в поисках ночлега, в буквальном смысле слова крыши над головой, появляются у Сарафановых Бусыгин и Сильва, рвутся из дома Васенька и Нина, чужой в Чулимске Шаманов, ночующий у Кошкиной и вообще не имеющий пространства для жизни ни в городке, ни в пьесе.
Единственный у Вампилова счастливый обладатель настоящей квартиры, квартиры комфортабельной, новой, городской, - Зилов. Но именно момент вступления во владение жильем поворачивает жизнь Зилова трагическим образом. Обретение квартиры обнаруживает отсутствие дома. Жизнь по чужим углам, впопыхах, па ходу, жизнь в бездомье была как бы неощутимой формой существования, терпимой ее стадией. Но когда у героя появилось то, что следовало бы назвать домом, то оказалось, что весь уклад его жизни несовместим с понятием дома, гонит, выталкивает героя из уютного и престижного пространства, которое испытывает его жизнь па прочность и ломает ее.
В этом контексте гостиница "Тайга" оказывается особым поворотом темы. Гостиница - временное, промежуточное пристанище, здесь останавливаются, но не обосновываются. Но вместе с тем в этом временном убежище, недолгом пристанище существует свой незыблемый и неукоснительный порядок: взаимоотношения постояльцев и хозяев (в данном случае администрации). Постояльцы, "вырвавшиеся" из дома, ощущают сладкую свободу каникул, но в то же время сохраняют в себе все привычки домашней жизни.
Вот эта зыбкая и в то же время прочнейшая среда, сочетающая уклад и его отсутствие, абсолютную посторонность обитателей и их редкую спаянность, и становится драматической средой пьесы, основанием неправдоподобных, фантастических и вместе с тем низкореальных ее происшествий.
Гостиница - перекресток, где встречаются, сходятся, сталкиваются люди. Их соприкосновение и встречи на первый взгляд случайны и непреднамеренны, но они обнажают конфликты отнюдь не случайные, а глубоко типические. Эти конфликты разворачиваются в сюжеты одновременно и реально-бытовые, и фантасмагорические, другими словами, анекдотические, как их определил сам автор.
Особенность драматических сюжетов, характеров и конфликтов "Провинциальных анекдотов" в том, что они соединяют в себе сугубо сегодняшнюю современную практику поведения человека, прекрасно знакомую каждому по его бытовому опыту, будничную психологию человека и гротесковые бытийные начала, свойственные высокой комедии, высмеивающей не отдельного человека, не забавный случай, а типы и нравы. Сращенность сегодняшних примет с фантасмагорической "механикой" событий принимает такие масштабы, что она легко перечеркивает временные и географические координаты пьесы.
В "Провинциальных анекдотах" драматург мастерски пользуется всем арсеналом комедийного сюжетостроения, но на первый план выходит игра со словом и игра словом.
Практически и действие "Истории с метранпажем" и события "Двадцати минут с ангелом" разворачиваются вокруг случайно брошенного слова.
В "Истории с метранпажем" администратор Калошин, этакий микроскопический гостиничный городничий, чуть было не умер, приняв профессию незаметного, тихого постояльца за название высокого чина, причем ошибся не в постояльце, который действительно оказался безобидным рядовым гражданином, а в слове, в колебании воздуха...
В другой комедии два изнывающих с похмелья алкаша, кинувшие в окно пустой и безнадежный вопль-призыв: "Граждане! Кто даст взаймы сто рублей?!" - вдруг сталкиваются с человеком, действительно внявшим их просьбе.
И в том, и в другом случае пружиной сюжета, основанием фабулы оказывается слово, замысленное как звук пустой, но по ходу дела обретающее плоть и кровь и возымевшее самые неожиданные последствия.
Да и в названиях обеих пьес слово дребезжит, приплясывает, ухмыляется, подталкивает зрительское (читательское) воображение по ложному пути. В "Истории с метранпажем" действие, казалось бы, должно было бы развертываться вокруг "метранпажа"-человека как виновника событий, но этот персонаж лишь мелькнул в начале пьесы в завязке действия и пропал до самого конца, занимая здесь не больше места, чем генерал в чеховской "Свадьбе".
В "Двадцати минутах с ангелом" название вообще "дезориентирует" читателя, так как, перекликаясь с такими выражениями, как "богородицу из себя выламывает", "всем нам смертным бывает нелегко", направляет наше воображение в самое далекое от истинных мотивов пьесы русло, возможно, даже с тем, чтобы жестче и тверже вернуть заблудшее воображение затем к действительности.
Центральное событие "Истории с метранпажем" - это самозашита Калошина, вообразившего, что метранпаж расправится с ним так, как принято расправляться в чиновничьей среде, плюс издержки оскорбленного начальничьего самолюбия.
Самозашита Калошина одновременно так наивна и так изобретательна, что кажется, будто перепуганным администратором движет не разум, а инстинкт, один лишь звериный инстинкт, выработанный жестко иерархичным сознанием чел о века-должности.
Калошин, с его точки зрения, не совершал ничего предосудительного. Он нормальным образом вымогал, выколачивал свой приработок. И он этого не скрывает: "Ну чего он взъерепенился, восклицает он, обсуждая с Викторией нервного постояльца. Разве нельзя было по-хорошему? Он что, не знает, как это делается?"
Психология Калошина это психология начальника средней руки, заведовавшего на своем веку и складом, и баней, и загсом, и рестораном, имевшим дело и с туристами, и с инвалидами, и со шпаной, работавшего и по профсоюзу, и по снабжению, и по сапожному делу, и по спорту, и бывшего даже директором кинотеатра... Жизненная тактика его состоит в стремлении хапнуть где можно и нельзя, жизненная стратегия - в боязни начальства, доходившей до абсурда: "Я так его (начальства. - Е.Г.) боялся, что, когда сделался начальником, сам себя бояться стал".
В предчувствии смерти в нем открывается если не истинный человек, как что иногда кажется критике, то, по крайней мере, тоска по равновесию жизни, ее нормальности. Ощутив себя на границе жизни и смерти, Калошин ведет себя иначе, чем в привычной обстановке. Уходит страх перед начальством, расчетливая амбициозность. Калошин пытается подвести итоги своей жизни, жизни плута-чиновника, в которой постоянно чего-нибудь не хватало - "то инвентаря, то образования". Просветление, сошедшее на Калошина перед внезапным жизненным финалом, истинное, но непродолжительное. Как только оказывается, что внешней опасности нет и "метранпаж" - просто наборщик, герой возвращается к своим плутням.
Счастливые случайности, все возвратившие на свои места, все повернувшие к благу Калошина, - свидетельства полного отсутствия перемен в жизни героя. Побывав у порога смерти, он возвратился к себе самому, к собственной лени, лжи, невежеству.
В отличие от "Двадцати минут с ангелом", в которых истинные мотивы поведения Хомутова равно неизвестны и героям и зрителям, в "Истории с метранпажем" мы знаем (или предполагается, что знаем) подлинный смысл слова "метранпаж". Но именно это знание придает действию пьесы особую динамику, интенсивность, своеобразие.
Действие разворачивается в нескольких планах. Общедраматическом - для читателя-зрителя и героином - для Калошина, не знающего, что такое "метранпаж"; для Виктории, не подозревающей, что Калошин разыгрывает психа; для Марины и Олега Камаева, считающих, что он притворяется на "сексуальной почве"; и, наконец, для врача Рукосуева, приехавшего, как он полагает, по ложному вызову и вдруг обнаруживающего, что мнимый больной на самом деле умирает. Все действие пьесы образует тесно переплетающаяся система кажимостей. Действие разворачивается в постоянном кружении, в нагнетании на пятачке событий правд и неправд относительно состояния Калошина и смысла слова "метранпаж".
Драматургию пьесы составляет не столько сам факт того, что герой - амбициозный администратор, вытолкав взашей неизвестного, решил, опасаясь последствий, прикинуться невменяемым, что само по себе давало пищу для скетча, но и то, как это безумие воспринимается окружающими. Возникает многоплановое действие, где кажимость и правда тесно переплетаются, рождая игровую стихию, в которой поведение героя полностью обнажает тип его сознания, социального воспитания, и нравственные ценности определенного уклада.
Прелесть художественного мира "Истории с метранпажем" в том, что обретение истины происходит здесь под влиянием совершенно "неистинных" мотивов.
Прелесть ситуации в том, что самодурство Калошина порождено его иерархическим миропониманием, а вне его он, в сущности, неглупый и незлой человек. Но эта же иерархичность естественна и для окружающих. Ужас Калошина вызван не фактом содеянного, а рангом адресата его действий.
Игровая стихия пьесы заявлена с появлением в ней Потапова - метранпажа. Потапов и нравственно и архитектонически противопоставлен Калошину: и тот и другой пребывают в состоянии экстаза, находятся во власти стихии, имеющей, однако, разную природу: Калошин симулирует безумие, и это вызвано конкретными и корыстными страхами, Потапова трясет подлинная лихорадка, вызванная одной из самых невинных человеческих страстей - страстью футбольного болельщика. В этом состоянии, которое развивается в нем с первыми же словами радиокомментатора, тихий, вежливый, безобидный человек - он перерождается, становится хамом, способен на крик, приказ и резкий тон. В сущности, оба они. Калошин и Потапов, - маньяки слова. Однако Калошин в действительности хам, а в сумасшествии изображает и ощущает себя существом до предела безобидным, Потапов же. наоборот, под наркозом радиособытий звереет.
Казалось, движение интриги должно скрестить эти две почти равновеликие страсти бескорыстный экстаз футбольного болельщика и корыстный балаган зарвавшегося администратора. По они не сближаются, а, напротив, оказываются резко разведенными. Драматизм пьесы увеличивается с нарастанием абсурдности ситуации и обретением ею абсурдной плоти и крови. И вот уже сама абсурдность происходящего способна была довести Калошина почти до гибели и вместе с тем высечь в его душе искру подлинного человеческого чувства. И это тоже особенная специфическая черта творчества Вампилова - рождение серьезного трагического начала, напряженной драматической темы из безобидной шутки: пенок с траурной лентой и соболезнующая телеграмма - психологически грубая, одноклеточная шутка доводили Зилова до края, до реального желания умереть.
И "Старший сын", и "(Провинциальные анекдоты" построены на некоей общей условности бытия. Эта условность состоит в том. что художественные законы создаваемого драматургом мира превалируют над простым жизнеподобием. диктуют ему свою программу. И этих пьесах импульсы не предваряют поступки героев, а как бы бегут вслед за ними, здесь всех и вся принимают не за тех, кем они являются в самом деле, здесь царит какое-то веселое, "обдернувшееся" бытие и правит бал бес несовпадений. Драматургия рождается из того, что ложь принимают за правду, правду - за ложь, и то, и другое отвергают с ходу.
* * *
"Провинциальные анекдоты" можно рассматривать как своеобразную новую ступень в творчестве молодого драматурга - переход от комедийной лирики к социальной сатире, к глубоким пластам социальной психологии, к сюжетам, одновременно простым и виртуозным, чреватым острыми, парадоксальными ходами. Более того, "трагикомическое представление в двух частях" позволяет говорить, о растущем интересе Вампилова к нравственно-философской проблематике, недаром так настойчиво возвращается драматург к рубежным ситуациям жизни и смерти в своих наиболее зрелых и наиболее значительных пьесах: "Утиной охоте" и "Прошлым летом в Чулимске".
"Утиная охота"
|
Молодой человек взялся писать честный, беспощадный дневник. Понял, что почти невозможно, что это самоубийство, ужаснулся. Сжег и весело, радостно отправился соблазнять чужую жену. А. Вампилов. Из записных книжек |
|
Разговор на другой планете о Земле через 1000 лет: помнишь ли ты то белое дерево... (березу). Записные книжки А. П. Чехова |
"А вот мы в гостинице "Тайга" (увековеченной в "Провинциальных анекдотах". - Е.Г.), куда уехали из Иркутска работать, чтобы не мешало одно, второе, пятое, десятое... Час назад Саня поставил последнюю точку в "Утиной охоте" и только что дочитал мне финальную сцену"29. Было это весной или в начале лета 1967 года.
"Утиная охота" писалась в 1965-1967 годах. Эти годы были чрезвычайно важными, насыщенными, яркими и переломными в жизни драматурга. В это время происходило его второе рождение, уже не как профессионального литератора, но как художника, в полной мере ощутившего свою поэтическую силу.
Почти постоянная или, во всяком случае, длительными периодами жизнь в Москве (1965- 1967 гг. Вампилов учится на Высших литературных курсах), первое признание его как драматурга соединились с ощущением профессиональной свободы. Обретена драматургическая техника, что позволяет ему писать, не заботясь специально о гибкости интриги, законах композиции, ритме диалога и внешней занимательности ("Не знаю, как я кончу, но начал я плохо: по ночам меня мучат запутанные сюжеты". - Из записных книжек.)
Драматург чувствует себя художником, внутренняя духовная работа которого оказывается общечеловечески значимой. Он ощущает способность и потребность писать о том, что мучит лично его самого, писать о том, чему он сам, возможно, и не в состоянии дать логического объяснения.
Несмотря на всю сложность своей художественной природы, "Утиная охота" так же, как и другие пьесы драматурга, соткана из наиконкретнейших реалий иркутского быта: "сама ситуация долгих сборов на охоту была хорошо знакома в кругу друзей"30, путешествия по Байкалу, вылазки в тайгу, ночевки у костра, как строгой мужской компанией, так и с чадами-домочадцами, были обязательным условием времяпрепровождения иркутских литераторов, ружье было почти в каждом доме. Саня - не только душа компании, но и страстный, умелый охотник, рыболов, путешественник. Один из его дядьев - брат матери Иннокентий Прокопьевич Копылов, ученый-зоолог и охотовед - с детства брал мальчика с собой в тайгу.
Историю с венком рассказал Вампилову иркутский геолог... Анатолий. Зилов. Это его коллеге-геологу приятели прислали венок с надписью "Дорогому Юрию Александровичу, сгоревшему на работе". Один из знакомых Вампилова получил телеграмму о смерти отца и не поехал его хоронить. "В пьесе упоминается дом у планетария, где жила Галина до замужества, знакомый каждому иркутянину уголок. Он дорог и самому драматургу"31. Имя своей сестры Галины автор отдал жене герои.
Впрочем, была и обратная, "материальная", фактическая зависимость между пьесой и жизнью. На тридцатилетие - к 19 августа 1967 года - пьеса была уже окончена и прочитана в близком кругу; друзья-литераторы подарили автору ружье, прекрасное тульское ружье ручной работы. Иркутское бюро технической информации (ЦБТИ) увидело в пьесе намек на собственную деятельность и написало на Вампилова жалобу.
Узнаваемость жизненных реалий, коллизий, ситуаций была так велика, что, по признанию И. С. Праковой, хороши знавшей иркутскую литературную братию, пьеса поначалу показалась ей абсолютно домашней, ориентированной лишь на своих историей.
По окончании работы автор предлагал пьесу театрам в Иркутске и в Москве. 26 декабря она зарегистрирована в Театре имени М. Н. Ермоловой. Борис Львов-Анохин, в те годы руководитель Театра имени К. С. Станиславского, попробовал было провести ее по инстанциям Управления культуры, однако разрешения на постановку так и не получил.
Пьеса была опубликована три года спустя в Иркутске в шестом номере альманаха "Ангара" усилиями иркутских литераторов, ни на мгновенье не усомнившихся в ее художественной и нравственной ценности. Издана она по авторской рукописи без переделок и искажений (хотя и с немалым количеством опечаток). Существующее мнение о том, что пьеса напечатана в усеченном виде, - "пьеса пролежала (не по вине театров) очень долго, ее выпустили в свет несколько измененной и теперь уже никто не считает ее острой"32 - не подтверждается документально. (Вопрос об остроте - дело А. Эфроса и времени.) Серьезных изменений текста не было. На этот счет существует и свидетельство И. С. Граковой: "Мы <...> думали о сборнике, оговаривали, какие варианты пьес возьмем. Я задала вопрос об "Утиной охоте".
- Там я ничего менять не буду"33.
По сравнению с рукописью в альманахе "Ангара" было вымарано шесть реплик, в гомике "Избранное", М., 1975, к вымаранным прибавилось еще четыре - итого было убрано десять реплик в одной сцене, существенного влияния на смысл пьесы, а тем более ее художественную завершенность и остроту не оказывавших.
К счастью, "даже опубликованные пьесы он всегда тщательно правил перед тем, как подарить", - вспоминает Е. Л. Якушкина34, и потому купюры "Утиной охоты" оказались легко восстановимы.
Более того, вот уж, действительно, насмешка судьбы, вымаранные реплики демонстрируют весьма ироничное отношение автора к той самой теме, которая послужила основанием вымарки.
|
Авторский текст35 Саяпин. Братцы! Что я вижу! Гляньте на стол! Рекомендуем скачать другие рефераты по теме: 1 ответ, сочинение на тему зима, реферат на тему предприятие. Категории:Предыдущая страница реферата | 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 | Следующая страница реферата Поделитесь этой записью или добавьте в закладки |
|
Главная