Предыдущая страница реферата | 18  19  20  21  22  23  24  25  26  27  28 | Следующая страница реферата

Авторами, находившимися, так сказать, в сердцевине процесса и, пожалуй, наиболее полно и сообразно духу времени воплотившими эти его особенности, стали Э. Брагинский и Э. Рязанов, "драматурги-утешители", как они сами себя называли.

Не выходя на первый план проблемных исканий драматургии, но неизменно удерживая лидерство в репертуаре, они в немалой степени определяли собой театральную атмосферу десятилетия.

Создавая истории столь же поэтические, отстраненные от быта, сколь же иронично и плотоядно погруженные в жизненную конкретику, эти драматурги утверждали особый стиль, сочетавший жизнеподобие с некоей художнической отрешенностью от действительности. Они любили хорошие концы, торжество добродетели и праздничную раздачу слонов под занавес.

Действительность в их пьесах была чуть заметно преломлена, не то чтобы фантастикой, но особой художественной "неправдычкой". Критика без труда разглядела в бестселлерах этих лет ("Служебный роман", "Ирония судьбы") все атрибуты волшебной сказки.

В орбиту такого рода драматургических пристрастий попали "Старший сын" и "Провинциальные анекдоты"21. Однако в этом контексте вампиловские комедии стояли несколько особняком. Они ощущались гораздо более приземленными, грубыми, старообразными, нежели "иронии" Э. Брагинского и Э. Рязанова или поэтический театр Арбузова.

В них привлекала выпуклая бытовая материальность, телесность жизни, острая сюжетная напряженность, присущая "хорошо сделанной пьесе", да отдаленные раскаты странного тяжеловесно-пронзительного гротеска.

Вообще некоторая "старомодность" вампиловской поэтики была особенно остро ощутима во второй половине семидесятых годов, в момент зарождения драматургии новой волны, которую отмечала особая раскованная, легкая речевая стихия.

Одни видели в этой "старомодности" признак того, что пьесы Вампилова уже устарели и превозносятся незаслуженно, лишь в связи с трагической гибелью их автора, другие - особую пикантность художественной манеры драматурга-новатора.

На самом же деле интонации шестидесятых годов были для Вампилова всего-навсего интонациями своего времени, времени, когда создавались его пьесы. Это было не только время становления и утверждения в литературе нового молодого героя, процессов его гражданского мужания. Это еще и веселое время сочной театральности и на театральных подмостках, и в искусстве в целом; время торжества яркой образной формы, способной донести, передать атмосферу действительности не менее полно, чем прямые декларации и сугубо современные проблемы.

Искусству - театру, литературе, кинематографу - чаще, чем прежде, оказались присущи гротесковые, фантасмагорические, буффонные формы, которые нарушали каноны простого жизнеподобия. В контексте культуры они оказались своего рода противовесом мучительным нравственным поискам человека шестидесятых годов, уже повзрослевшего, посерьезневшего героя, чьи моральные проблемы были уже далеко не инфантильны.

На смену лирическому серьезу пришла страсть к образному преувеличению, театральной раскованности, поэтическому многоязычию. На литературной арене вновь появились имена Ю. Олеши, И. Бабеля, М, Зощенко, А. Платонова. В 1966-1967 годах был опубликован роман "Мастер и Маргарита", а в 1968 году снят фильм "Золотой теленок", возникший не без отголосков булгаковских фантасмагорий - тройка спутников Бендера вела себя в Черноморске почти как свита Воланда в Москве.

Это был фильм, центральным героем которого оказался человек, самозабвенно создающий вокруг себя "мир приключений", этакой неповзрослевший чеховский Чечевицын. Этим Бендером стал С. Юрский, уже сыгравший Чацкого, как наивысшее напряжение отечественной культуры.

В "Золотом теленке" были акцентированы не медальный профиль и крепкая шея ильф-и-петровского персонажа, а длинные темные брови богом отмеченного юноши, его конский глаз поэта, не штиблеты фрайера, а тесный клетчатый пиджачок, севший еще в фильмах итальянского неореализма, подчеркивалось не прохиндейство, а вдохновение, одаренность и артистизм, равные глубине заблуждений героя.

Здесь искали не пошлые тещины драгоценности, как в "Двенадцати стульях", не деньги, а умозрительный и идеальный миллион, придумать который не менее интересно, чем найти.

Остап Бендер на наших глазах "творил" историю гражданина Корейки, отталкиваясь от едва различимых примет действительности, так впоследствии станет делать другой герой С. Юрского и М. Швейцера - пушкинский Импровизатор. Реплика Паниковского, заглянувшего через окно в контору "Рога и копыта": "Пишет писатель! Ильф-и-Петров!" - воспринималась, как улыбка создателей кинофильма, как их авторский росчерк. В таком прочтении Бендер был не только детищем Ильфа и Петрова, но в какой-то мере и их творческим аналогом.

И в самом фильме, и в его герое было много от атмосферы времени, его страстной жажды образного, гротескового постижения мира. Эту жажду С. Юрский сохранил, пожалуй, бережнее своих современников и воплотил как режиссер десятилетие спустя, первым в стране поставив в БДТ первую пьесу новой волны "Фантазии Фарятьева" Аллы Соколовой (1975) и уловив в ней наивную тягу к чудесному, разбивающуюся о быт и тем не менее торжествующую.

В кинематографе шестидесятых были популярны фильмы, в которых "пустяк, случай, стечение обстоятельств" в буквальном смысле слова были способны переворотить жизнь человека - истории о честных и благородных разбойниках, людях-пришельцах, гражданах, заподозренных в "неземном" происхождении ("Человек ниоткуда", "Берегись автомобиля", "Похождения зубного врача").

Именно тяга к чудесному, свобода художественного вымысла и даже некоторого рода эксцентричность поэтики отличают "Старшего сына" и "Провинциальные анекдоты", обе эти пьесы явственно тяготеют к небытовым, фантасмагорическим, притчевым формам, выводящим их за рамки бытового анекдота.

Сюжет "Прощания в июне" был абсолютно головным, он был придуман, просчитан, выверен. Все сцены пьесы непосредственно работали на ее центральную задачу, каждая картина имела свое название, служила четкому драматургическому шагу.

Внутри отдельной картины могли меняться взаимоотношения героев и сами герои, могли по-иному окрашиваться события, но сама структура пьесы оставалась неизменной.

В "Прощании в июне" Вампилов создавал простой и четкий, логически завершенный мир. Он ставил перед собой нехитрые вопросы и искал на них простые ответы. Выверенные страсти "Прощания в июне", перед героями которого появлялись совершенно определенные и четко сформулированные нравственные задачи, где впрямую решалось: любить - не любить, предавать - не предавать, быть честным или бесчестным, где выбор мучил каждого и возникал перед каждым, - были заменены здесь, в "Старшем сыне" и "Провинциальных анекдотах", художественным миром, в основании которого лежала некая таинственная, почти фантасмагорическая стихия.

В простом и четком мире "Прощания" можно было заменить героя, можно было заменить проблему, нельзя было заменить лишь логику их взаимоотношений. В "Прощании в июне" Вампилов учился системе драматургических доказательств, учился облекать в драматургическую форму свою нравственную убежденность и правоту, учился делать все то, что так легко и уверенно ложилось на бумагу в его публицистике. Однако тот удивительный писатель, который "не гонялся за счастьем, а наступал ему на пятки нечаянно", тот молодой писатель, в беллетристике которого уже проклевывалось свободное и мощное художественное начало, еще не присутствовал в пьесе.

"Старший сын" и "Провинциальные анекдоты" произошли, если можно так выразиться, из беллетристики Вампилова. Основная особенность этих пьес не острое конфликтное столкновение нравственных позиции людей, а создание некоей гиперболизованной стихии, самотворящего мира, преломляющего и объясняющего жизнь.

"Старший сын" и "Двадцать минут с ангелом", в сущности, тесно связаны между собой. Эти пьесы - Одетта и Одилия вампиловских сюжетов. Проблематика их, по сути дела, однородна, но разработана в противоположных ключах. Там, где в "Двадцати минутах с ангелом" неожиданное непонятное добро вызывало не сомневающуюся в своей правоте волну злобы, волну, которая обнажала в доброхоте скверное начало, превосходящее по значимости мелкое пакостничество его обвинителей, там злая подначка героев "Старшего сына", натолкнувшись на абсолютную идиотическую доверчивость и открытость их жертвы, сама оборачивалась желанием и умением любить, прощать, сострадать, открывала в героях незнаваемые прежде глубины душевной щедрости. И парадоксальнее всего, что в "Двадцати минутах с ангелом" в глухое, нелепое, жестокое стадо героев сплачивал жест внешне чистый и бескорыстный, а в "Старшем сыне" чувство всеобщего братства рождала без утайки умышленная, злая, циничная корысть.

Основная сложность и анализа, и постановок "Старшего сына" и "Провинциальных анекдотов" в точном определении меры реального и фантастического начал, формирующих эти пьесы.

Комедия "Старший сын" при всей экстравагантности сюжета несла в себе вполне конкретные и узнаваемые мотивы эпохи. Дети войны получили к этому времени свою правовую и драматургическую дееспособность. Да и вообще тема войны пришла в литературу. В кинематографе и театре оказались популярны сюжеты о возвращении, обретении родного дома, близких, выборе между кровно и духовно родными людьми ("Отчий дом", "Родная кровь", "Чужая родня").

Распространенная в мировой драматургии тема внезапного или ложного обретения родных также получает в эти годы свою исторически обусловленную популярность. Много шла на сценах страны, хорошо была известна, особенно в связи с режиссурой Николая Акимова, пьеса испанского драматурга А. Касоны "Деревья умирают стоя", в которой нанятая за деньги молодая пара разыгрывала перед старой больной женщиной счастливое возвращение под отчий кров ее внука и невестки.

Пьеса "Старший сын" охотно и жадно вбирала в себя знаки материальной и духовной действительности.

Ее герои молоды; они характерны для времени и по социальному статусу, и по социальному амплуа (студент, пижон), и даже по драматургическим канонам - Васенька, в сущности, обязательный для шестидесятых годов подросток, хотя здесь его помыслы сосредоточены не на борьбе с мещанством, а на красивой и недоступной женщине. В пьесе отчетливо слышится мотив столкновения отцов и детей, и тем не менее она во многом и существенно отличается от драматургии шестидесятых годов.

А. Демидов назвал комедию "Старший сын" "своеобразной философской притчей". И она, действительно, тяготеет к каким-то иным, небытовым, подчеркнуто образным драматургическим формам, но как произведение небытовой поэтики она удивительно прозаична. Пьеса просто поражает несоответствием реального текстового, словесного, уклада и рождаемого им художественного эффекта.

Редко какая пьеса и у самого Вампилова, и в драматургии тех лет выглядела бы более "махрово бытовой" и непререкаемо обычной. Самые сложные "абстрактные" слова ее: "филармония", "оратория", "кантата", причем и то, и другое - знаки отсутствующих в жизни обитателей пьесы реалий: в "филармонии" Сарафанов уже не работает, а "ораторию или кантату" еще не написал.

В чем же дело? Отчего пьеса эта, с одной стороны, сугубо реалистическая, бытовая, оставляет после себя явственное притчевое послевкусие и выглядит если не откровенной притчей, то, во всяком случае, произведением не только бытовым и сценически всегда выигрывает, когда в нем звучат ноты, выходящие за рамки обыденности.

В отличие от семейно-приключенческой драматургии, ориентированной на узнаваемость ситуаций жизни, "Старший сын" ориентирован, если можно так выразиться, на узнаваемость вечных, общечеловеческих, общедраматургических, бытийных ситуаций и проблем. Внутренняя структура пьесы "Старший сын" вся как бы пронизана темами мировой драматургии. Они явственно ощутимы в пьесе. Недаром большинство упоминаний классической - античной и европейской драматургии (Плавт, Софокл, Теренций, Шекспир, Бомарше, Мольер), возникающих в связи с именем Вампилова, имеют своим основанием по преимуществу "Старшего сына". Даже на другом конце планеты, в маленьком городке Беллингеме (США), комментируя постановку "Старшего сына" в студенческом театре, рецензент местной газеты поминает... Аристофана22.

И действительно, всю пьесу формируют давно и хорошо знакомые общедраматургические мотивы, причем все они в данном случае вывернуты наизнанку, травестированы: сын находит своего отца (в данном случае не сын и не отца), неузнанный брат полюбил неузнанную сестру и вступается за честь сестры (в данном случае не брат и не сестра, и в данном случае на честь сестры никто не покушается), юноша оказывается спасен своим братом, старик-отец поддержан своим изгнанным, но верным сыном и т.д. - все эти мотивы классических превращений не эксплицированы в тексте, но присутствуют в нем, создают его особую художественную ауру. Однако античная "подкладка" пьесы или, скажем так, ощутимое присутствие в ней подчеркнуто общедраматургических исконных мотивов и тем - не единственная черта пьесы, выводящая ее за пределы бытовизма.

Этот эффект возникает и оттого, что в пьесе происходит как бы расподобление текстовой и внетекстовой структур, создается своего рода внутреннее напряжение, разница потенциалов между ними.

В "Старшем сыне" совершенно не ощущается драматургической заданности эпизодов. Кажется, что это - почти поток жизни, пересказанный драматургом с подробностью, близкой к неореалистической, что пьеса просто неторопливо следует за всеми перипетиями этого дня, в событиях которого если и опущены, то какие-то самые бытовые моменты, когда герои отсыпались после бурной ночи, умывались, готовили обед и прочее.

Особую черту, особую бытовую достоверность и вместе с тем художественную глубину пьесе придает то, что ее события как бы абсолютно случайны в сравнении с ходом жизни Сарафановых. Они развиваются контрапунктом к основному жизненному сюжету: у Сарафанова выходит замуж дочь, и на этот злополучный воскресный день назначено знакомство будущего зятя с будущим тестем, у Сарафанова страдает от неразделенной любви сын-десятиклассник, и именно на этот день, по замыслу Сарафанова, должен прийтись благополучный перелом в течении его влюбленности (герои-то и попадают в дом, как раз воспользовавшись тем, что глава семьи тайком отправился объясняться с предметом Васенькиной любви).

Пьеса умещена молодым драматургом в классическое триединство. И вместе с тем в ней не ощущается никакой драматургической предопределенности. Напротив, ей свойственна абсолютная спонтанность, непреднамеренность происходящего: Бусыгин и Сильва фактически знакомятся на наших глазах, не говоря уже о семействе Сарафановых, с которым и зритель, и герои знакомятся одновременно.

Сюжет "Старшего сына" при всей его эксцентричности, требующей особой внутренней слаженности, отнюдь не так жёсток, его формирует не явная логическая заданность, а нечто ей противоположное. Авторская воля здесь замаскирована до такой степени, что кажется, будто она отсутствует вообще, что автор просто следует событиям этого насыщенного дня.

"Старший сын" - это история о том, как два молодых шалопая, провожая случайно знакомых девиц, оказались холодной весенней ночью в глухом пригороде, а все их попытки, так сказать, праведным путем пристроиться на ночлег оканчивались неудачно - обыватели отказывали им в гостеприимстве, а ночных баров или мотелей в советских предместьях - чему немало удивлялся один заокеанский рецензент пьесы - нет.

Наконец, позвонив в отсутствие хозяина дома в первую попавшуюся квартиру и чувствуя, что их вот-вот выставят за дверь, молодые люди не нашли ничего лучше, как объявить, что один из них... внебрачный сын главы семьи.

Неожиданно злая эта штука была или оказалась, пользуясь характерным для вампиловских сюжетов словом, принята всерьез, причем не только хозяином дома, сразу поверившим этой новости, но... и его мнимым сыном, который-то точно знал, что родство это вымышленное.

И тем не менее, и новоиспеченный сын, и семейство Сарафановых, ставшее жертвой этой злой выдумки, за сутки нечаянного знакомства так сроднились, что разоблачение и даже саморазоблачение героя уже не играло ровно никакой роли.

"Чудесность" и абсолютная условность, даже водевильность превращения были налицо. При том, что пьеса построена на острой фабуле, на эксцентрической выходке (почти уголовно наказуемой), автор ни разу не дал усомниться в жизненности происходящего, ни разу не нарушил плавный ход событий, каждый последующий шаг которых закономерно проистекал из предыдущей ситуации.

Молодые люди, представившиеся как "сын и его спутник", ошеломленные собственной наглостью, пытались скрыться, но им это не удалось по обстоятельствам сугубо житейским: сначала путь им преградил Васенька, предупредивший Сарафанова об их новоявленном родственнике ("Там гость и еще один"). Не сумев скрыться в этот момент, Бусыгин, однако, неожиданно узнает некоторые подробности предполагаемой биографии предполагаемого сына Сарафанова (возраст - 21 год, мать зовут Галиной, место рождения Чернигов). Другую попытку героев ретироваться нечаянно пресекает сам Сарафанов, принявшийся устраивать сыну ночлег, во время третьей попытки вновь возникает Сарафанов, решивший в этот самый миг подарить Бусыгину семейную реликвию - старинную табакерку, по традиции переходящую к старшему сыну в семье. И, наконец, в момент окончательного решения сматываться, которому теперь уже, казалось бы, ничего не может противостоять, проснувшийся Сарафанов зовет Бусыгина спасать Васеньку в его любовных безумствах.

И в то же время ощущение небытового смысла происходящих событий не оставляет ни на минуту. Виртуозно организованная "под жизнь" речевая структура пьесы, в которой не только нет ни одного монолога, но даже реплики, объемом более 4-5 фраз, расподоблена или расходится со сложно организованной внутренней структурой произведения.

Как и беллетристика писателя, комедия "Старший сын" построена на жестком парадоксальном сломе, парадоксальном превращении событий, возникающем от "неправильной", неканонической реакции героев на обстоятельства.

И прежде всего, это касается основного фабульного события. Когда Сарафанов узнает от Васеньки, что в кухне его ожидает новоявленный сын, то логика драматургического действия могла бы пойти несколькими вполне предсказуемыми путями.

В процессе выяснения истины могло оказаться, что Бусыгин - действительно сын Сарафанова, это была бы модель французского водевиля. Могло бы оказаться, что, жестоко надув доверчивое семейство, оплевав и растоптав все то, что оплевывать и топтать не полагается, Бусыгин и Сильва уже попытались своевременно скрыться, возможно, прихватив что-то из имущества простодушных Сарафановых. Тут в дело должно было бы вступить какое-то реальное мощное антагонистическое начало, ну, например, вовремя подоспевший жених Нины. Это был бы жестокий реалистический вариант в духе Павла Нилина или Владимира Тендрякова.

Наконец, под влиянием доверчивости жертвы герои пьесы могли бы по собственному почину начать "перевоспитываться". А раскаявшиеся, они могли бы, например, всколыхнуть в душе Сарафанова какие-то трагические воспоминания, может быть, и о потерянной в годы войны семье, недаром Нина самой первой редакции пьесы ("Ангара", 1968, N 2) - неродная дочь Сарафанова23. И это был бы вариант в духе В. Розова, недаром за Сильвой отчетливо маячит тень Генки Лапшина ("В поисках радости").

Рекомендуем скачать другие рефераты по теме: 1 ответ, сочинение на тему зима, реферат на тему предприятие.





Предыдущая страница реферата | 18  19  20  21  22  23  24  25  26  27  28 | Следующая страница реферата