Предыдущая страница реферата | 23  24  25  26  27  28  29  30  31  32  33 | Следующая страница реферата

"Начало шестидесятых годов - это было время вхождения в жизнь, когда все еще только начинается и неизъяснимо прекрасны тревоги этой молодости, и словосочетание "человек родился" полно символических значений, и не покидает ожидание чего-то небывалого (само придет, только жди), и чистое небо над головой, ну, словом, весна на Заречной улице!.. А если беда или вдруг подступает отчаянье, то, кажется, стоит только сесть на ходу в синий троллейбус, последний, случайный, и боль, что скворчонком стучала в виске, тут же стихает. "Бывает все на свете хорошо, в чем дело сразу не поймешь", - пел другой поэт. Как всегда на пороге молодости, это были чудные, светлые, весенние добрые чувства начинающейся жизни. И как всегда бывает в такую пору, эти чувства согревала, лелеяла, ослепительно золотила, конечно же, немалая доля юношеских иллюзий <...> Недаром вскоре зазвучали, приобретая со временем все большую уверенность, песни другого барда, у которого даже в голосовой интонации клокотало страстное до пересохшей хрипоты желание поговорить о жизни грубее, жестче, резче, без иллюзий, напрямую..."39

Шестидесятые годы в литературе и искусстве - это годы расцвета лирики, ее небывалого качественного и количественного скачка.

Часто в этой связи приводятся слова А. Ахматовой, сказанные ею в 1962 году: "В течение полувека в России было три-четыре стихотворных подъема - в десятые-двадцатые годы, например, или во время Отечественной войны, но такого высокого уровня поэзии, как сейчас, думаю, не было никогда". Как справедливо комментирует эти слова В. Баевский, "мы не обязаны соглашаться с Ахматовой, памятуя, что в десятые годы блестяще писали Блок и многие замечательные его современники, но все же ее мнение важно"40.

Внутренне обновленная поэзия вышла на стадионы, шагнула в театры, питательной средой которых на многие годы стало поэтическое слово.

И это не могло не отразиться на развитии и того и другого. Это были годы новых особенных интонаций прозы и свежих веяний в драме.

Человек в драматургии шестидесятых годов был по преимуществу человеком внешних связей. Ему - особенно в начале шестидесятых - нужно было выстоять в схватке, в столкновении с реальной жизнью, которая сама по себе "в принципе" - всегда права:

"Да!" девчатам разбойным, купающим МАЗ, как коня. "Да!" - брандспойтам бедовым, сбивающим горе с меня. (А. Вознесенский)

Интересы драматургии были обращены на особенности вхождения человека в мир и его. утверждения в этом мире, на характер конфликта, который ложится в основу драмы, но не на процессы, происходившие внутри человеческой личности.

Шестидесятые были и золотым десятилетием советской режиссуры - периодом ее мощного расцвета и утверждения.

Театральная жизнь начала шестидесятых развивалась под знаком становления новой режиссерской эстетики, противопоставленной классицистически неизменным, окаменелым формам прежних лет. "Современник" возник в 1956 году, первые режиссерские опыты Анатолия Эфроса на сцене Центрального детского театра и Театра имени Ленинского комсомола приходятся на 1958-1959 годы.

Их эстетика, так сказать, эстетика театрального неореализма была обусловлена новым пониманием человека, желанием достичь правды мельчайших душевных движений, была вызвана к жизни "непреодолимым желанием видеть на сцене живых людей и их нормальную повседневную жизнь"41, она счастливо совпала с приходом новой драматургии, основным достоинством которой, но выражению одного из тогдашних критиков, было "углубленное пристальное внимание к личности, пришедшее на смену ее принижению и безразличию к ней"42.

Эта театральная эстетика обновляла все: сценографию и пластику актеров, способ передачи психологических нюансов и тип образного мышления в целом. Одной из немаловажных ее черт стала попытка "переозвучить современный театр, сменить голоса, дикцию, тональность, артикуляцию, звуковую выразительность, привести на сцену жизненную скороговорку, жизненную нечеткость и обычную житейскую недоговоренность"43.

Описывая дебют на сцене Театра имени Моссовета в ибсеновской "Норе" Ии Саввиной - молодой студийки театра МГУ, критик Александр Свободны рассказывает не о том, как трактовала дебютантка свою роль, не о том, хорошо или плохо она играла, а о том, что ее сценическое поведение, ее сценический, вернее, "несценический" голос разрушали эстетику крепкого, слаженного академического спектакля.

Не только голоса актеров звучали совершенно по-иному, их пластика, их поведение на сцене были непривычными. Замечание А. Д. Попова о том, что актеров А. Эфроса (речь шла еще о ЦДТ) могут переиграть только собаки, звучало тогда как высшая из мыслимых похвал. Все было предельно приближено к живому естественному поведению, строю чувств, способу чувствования и характеру переживания человека44. Сценография, переживавшая бурный расцвет, давала простор воображению зрителя.

К середине шестидесятых годов эта эстетика утвердилась уже повсеместно, "заставив старейшие театры пересмотреть свои позиции"45. В 1966 году "Современнику" исполнилось десять лет.

Рядом с эстетикой театрального неореализма возникла другая театральная манера. В 1964 году начался любимовский период Театра на Таганке, театра, "умевшего темперировать эмоции" (выражение В. Г'аевского). театра острой сценической формы, эстетика которого была нацелена скорее на анализ механизмов общественного сознания, чем индивидуальной психологии; эстетика, о которой Лев Аннинский грубовато, но точно сказал, что она предполагает "возбуждение массы, а не размышление личности"46.

Середина шестидесятых годов была удивительной по яркости, интенсивности и разнообразию театральной жизни. Театр чувствовал себя новым, чистым, всемогущим и всепонимающим, способным ставить и решать глубокие проблемы. Экзальтации в восприятии театральной формы уже не ощущалось. "Это был период бурного расцвета режиссуры, вторая молодость советского театра"47.

Завоевания режиссуры, ее поступательное движение было связано с пьесами современных авторов о современности. Но при этом важно отметить, что в развитии драматургии и театра, как это чаще всего и оказывается в историческом аспекте соотношения различных видов искусств и даже литературных родов, не было синхронности. Процессы накопления в театре и драме происходили с различной скоростью.

Драматургия, как и литература в целом, и театр "начинали" с интереса к молодому, вступающему в жизнь человеку. Но к тому моменту, когда театр достиг с помощью этой темы своей наилучшей формы, драматургия уже прошла и завершила этот этап своего развития. Юношеский по тематике ее период иссяк. Герой вырос. Он повзрослел в драматургии быстрее, чем в прозе и театре, где еще долго разгуливал в качестве юного максималиста, отправлявшегося проверять свою состоятельность целиной или далекой стройкой. К пику десятилетия, к моменту "поворота от нежных мечтателей к людям опыта" драматургия внешне неуловимо, но существенно изменилась. В начале десятилетия "конфликт человека и обстоятельств существовал в нашей драматургии в чистом виде <...> в обстоятельствах не было ничего человеческого, в человеке тоже не было никакой связанности обстоятельствами; носителем человечности выступал у Розова ребенок, чистая душа, беззащитная наивность и неомраченная доверчивость. <...> Свобода была в чистом виде. И антисвобода была в чистом виде", ее представляли "разглагольствующие комоды, эти дубы и пни мещанства, эти монстры быта, из которых ушло все человеческое, эти живые памятники тяготам и обстоятельствам, <...>, эти жующие рты, эти обыватели с неуловимо съедобными фамилиями вроде дядюшки Заварина или папаши Лапшина"48.

К середине десятилетия драматургия обрела некое новое качество. Мужественному, доброму, героически напористому молодому человеку не с чем стало бороться, некому стало сопротивляться, давать непосредственный отпор. В определенный момент развития драмы противник, антагонист героя исчерпал себя, стал слишком прост и очевиден. Папаши лапшины и дядюшки заварины - все эти троглодиты с уютными фамилиями в драматургическом смысле отжили свой век.

Драма обрела интерес к новым проблемам, в драму пришли люди иного жизненного опыта. Робкие юноши, отправлявшиеся испытывать себя жизнью, вернулись в драматургию невозмутимыми молодыми мужчинами, прекрасными, истовыми специалистами, занятыми Делом - в газете, в клинике, лабораториях и конструкторских бюро; "интеллигентской" своей работы уже не стеснялись, труд ума, настойчивость, целеустремленность дорого ценили, мнения о себе были достаточно высокого. Во всяком случае, реплика одной из героинь Л. Жуховицкого - "в университете у нас был популярен лозунг: "Создай себя как личность!" Ну создала, а дальше что... "49 - звучала абсолютно серьезно и так же вдумчиво и без улыбки воспринималась.

Герой этих лет считает Дело смыслом жизни и типом самоутверждения. Служебные доблести молодого человека так заполнили собой драматургию, что готовы уже были вот-вот "выпасть в осадок", что и произошло на рубеже семидесятых годов, когда внимание к трудовой деятельности героя и конфликтам, с нею связанным, породило производственную драму. "Человек со стороны" был опубликован в том же, десятом номере "Театра" за 1972 год, что и слова прощания с Вампиловым.

Наравне с интересом к "леловеющему" молодому человеку драматургия с удовольствием погрузилась в лирику, остроту и новизну любовного чувства. Чаше всего (особенно у В. Розова, А. Арбузова, А. Володина, Э. Радзинского) эта особая острота переживания отдается женщине: "Старшая сестра" (1961), "В день свадьбы" (1964), "Мой бедный Марат" (1964), "104 страницы про любовь" (1964), "Снимается кино" (1965). В 1967 году сцену буквально захлестнула "Варшавская мелодия" Л. Зорина.

В 1955 году в Москве на премьере фильма Рене Клера "Большие маневры" состоялся любопытный диалог:

Корр.: Жаль, что тема вашего фильма столь несерьезна.

Клер: Несерьезна?

Корр.: Ведь в нем речь идет о любви.

Клер: Правильно, но для нас любовь тема серьезная50.

В 1965 году такой разговор уже не мог бы состояться. Тема стала считаться серьезной. С шумным успехом идет ничем не примечательная пьеса У. Гиббсона "Двое на качелях", где любовь круто замешена на ощущении свободы, независимости, горделивой жертвенности, много ставится пьеса Д. Осборна "Оглянись во гневе", которая при всей своей национально-исторической определенности, в сущности, тоже о любви.

Когда по всем сценам страны волной прошла пьеса Э. Радзинского "104 страницы про любовь", то критика, с мучительной настойчивостью искавшая в ней проблемы физиков и лириков, бурно переживавшая остроту и современность ситуации, с изумлением и недоверием к себе вдруг обнаруживала, что и современность и острота пьесы - фактурные, антуражные. что это - пьеса о любви и никаких других социально значимых проблем в ней нет. Великолепный физик Электрон Евдокимов и очаровательная стюардесса Наташа не могли жить долго и счастливо лишь по законам драматургии. Э. Радзинский уже тогда прекрасный драматург - слышал внутреннюю невозможность их безмятежного счастья при абсолютно полных показаниях к нему. В гибели Наташи, венчавшей пьесу, не было назидания, но в ней отразился определенный уровень драматургического постижения жизни, при котором драматизм рождался не из борьбы правых и виноватых, хороших и плохих людей, не из позиций антагонистов, а из того, что человек, не стиснутый обстоятельствами, оказывался еще более сложным миром, чем человек обстоятельствами "спеленутый".

Разбирая историю несложившегося счастья Нюры Саловой ("В день свадьбы"), Л. Аннинский с изумлением обнаруживал, что не складывается это счастье не от внешних причин, которые просто сочатся благоприятствием молодым, а от совершенно необъективных, внутренних, - оттого, что Михаил не любит Нюру, а любит другую женщину - Клаву.

Да и "Варшавская мелодия", в основе сюжета которой лежало мощное историческое препятствие (запрет на браки с иностранцами), тоже воспринималась в те годы, как "пьеса о человеке, который проживает свою жизнь в чужом ритме, с чужой скоростью", как "пьеса о том, что происходит с человеком, которому не дали возможности осуществить себя таким, каким он задуман"51.

Возникает тема, которую можно было бы назвать женским любовным противостоянием драматургии "железных парней". Это была тема человека, ощущающего и отстаивающего свое право жить иначе, верить иначе, быть таким, каким он хочет быть, а не таким, каким его хотят видеть окружающие, - любить, быть счастливым или несчастным, но по-своему. Даже такой суровый порицатель новых "камерных" веяний в драматургии, как Б. Бугров, не мог не отметить, что мечты героев шестидесятых годов - это "мечты о настоящем и чистом счастье - жить по-своему"52.

Однако в разгар утверждения на сцене нового человека уже ощущалось и другое: "Допустим, волна современного искусства нас захлестнула и вот мы уже купаемся в ней, а тем временем дни идут и мало кто замечает, как наступает время чего-то совсем иного, незнакомого"53 (разрядка моя. - Е.Г.).

Человеком, заметившим это, был Анатолий Эфрос, и было это в 1967 году. Впрочем, в творчестве самого режиссера это ощущение какого-то качественного изменения, произошедшего в искусстве, в полной мере реализовалось много позднее, в 1974 году в работе над фильмом "В четверг и больше никогда" по сценарию А. Битова "Заповедник", и даже еще позже, в 1976 году, с постановкой тургеневского "Месяца в деревне", который стал спектаклем "о том, как проходит молодость и как за горло хватает тоска по уходящему непрожитому, непочувствованному"54 "тоска по несбывшемуся". Тогда же, в 1967 году, это смутное предчувствие перемен отразилось лишь у А. Эфроса - в спектакле "Счастливые дни несчастливого человека" (1968), которым и были закрыты шестидесятые годы: "историки, вероятно, отметят, что шестидесятые окончились раньше, не дождавшись своей календарной очередности; уже новые мысли, новые настроения слышны в недавних постановках художников, чье искусство казалось сложившимся. <...> Мы стали по-иному относиться к усталым людям - они нас не раздражают, в них открылась особого рода стойкость"55.

Но драматургия этого изменения, этого качественного сдвига в душевном состоянии своего современника не заметила.

Драматургия второй половины шестидесятых годов отказалась в своем общем массовом движении от внимания к "людям с усталой совестью", с "трещинкой в голосе", она пошла по иному пути и только в конце семидесятых сделала таких героев объектом своего внимания.

А вот литература и кинематограф, который в середине шестидесятых годов играл в культурной жизни страны совсем иную роль, нежели в семидесятые, как раз обратились к исследованию духовных изменений, происходящих внутри самой личности.

В литературе эта тема стала исследоваться в так называемой лирической исповедальной прозе, была подхвачена в творчестве Ю. Трифонова, А. Битова и др. В кинематографе в творчестве М. Хуциева и его сценаристов Г. Шпаликова и А. Гребнева. Они начинали, как и все молодые тех лет, как и "Современник" пятидесятых годов, с интереса, внимания, доверия к простому человеку и его нехитрым, несложным повседневным заботам, начинали с исследования "простой душевности обыкновенных людей", с "Весны на Заречной улице", где "под заурядную гитару осторожно и неуверенно расцветала любовь обыкновенных людей, которым вполне хватало душевности"56.

О героях фильма 1967 года "Июльский дождь" этого сказать уже было нельзя, с душевными ресурсами личности дело обстояло сложнее. "Завершенный внутренний мир молодой души, в который так свято поверил автор "Мне 20 лет" (и "Весны на Заречной улице". - Е.Г.), перенесенный теперь в "Июльский дождь", окрасился неуловимой тревогой. <...>... новая струна начинает звучать у Хуциева. <...> Люди собираются вместе. Приятели. В доме или в лесу, на пикнике. Шумно общаются, <...> ищут какие-то объединяющие их занятия. И что же? Невидимая стена. <...> Души не прощупываются"57.

Марлен Хуциев открыл состояние, которое Л. Аннинский назвал тогда "взвешенной духовностью": "Взвешенная, она готова реализоваться, вылиться в ту или эту сторону, в ту или эту акцию, и вот - удерживается на последней чуткой грани, сохраняется сама в себе внутренним законом (так держится собранная магнитным нолем плазма, без стенок, в вакууме, как бы сама собой собранная)"58. В трепетном состоянии определенного жизненного пласта Л. Аннинский вслед за Хуциевым выделил два полюса. На одном - героиня фильма Лена - милая современная женщина, у которой "нервность прячется за искусной ленивостью речи", а "за небрежной прядью волос страшная тоска в глазах. Тоска личности, играющей в общение"59.

На другом полюсе ее жених - "воплощение той самой массовости и неуязвимости, которые ее так уязвляют": он "антимагнитен, морозоустойчив и водонепроницаем. Это тугоплавкий металл, его можно запустить в космос, и он не сгорит в плотных слоях атмосферы... ". Героине "не хватает в нем неповторимости, <...> страдания, которое делает человека человеком, <...> личности, единственности любви"60.

Нравственная ситуация, которую открыл в повседневности Хуциев, была абсолютно недраматична. В этой ситуации не с кем и нечем было бороться, некому и нечего было противопоставлять, ее стала исследовать проза. К ней же обратился и Вампилов.

"Утиная охота" самобытно, сложно и опосредованно вбирала искания литературы, театра и кинематографа шестидесятых годов.

"Утиная охота" стала не только главным произведением самого Вампилова, его художественным открытием, но и поворотным моментом развития советской драматургии. В этой пьесе соединились и стремление драматурга глубоко исследовать нравственную проблематику жизни, и его склонность к острой драматургической форме. Эта пьеса оказалась на порядок выше, значительнее всего, созданного драматургом. Если перед другими героями Вампилова до сих пор вставал вопрос, как поступить в той или иной конкретной ситуации, то перед Зиловым без обиняков встает вопрос, как жить, и драматург не позволяет себе спрятаться за частным, ситуативным вариантом его разрешения.

Перефразируя Чехова, можно было бы сказать, что здесь не едят, не пьют, не носят своих пиджаков, а только решают свои судьбы. Эта пьеса ставила не бытовые, а бытийные проблемы. С годами, когда сиюминутная острота тем отошла на задний план, эта сторона пьесы стала все сильнее выдвигаться вперед.

Рекомендуем скачать другие рефераты по теме: 1 ответ, сочинение на тему зима, реферат на тему предприятие.





Предыдущая страница реферата | 23  24  25  26  27  28  29  30  31  32  33 | Следующая страница реферата