Предыдущая страница реферата | 1  2  3  4  5  6  7 | Следующая страница реферата

В полемике против утопических теорий «хрустальных дворцов» подпольный Парадоксалист погрязает в «логической путанице» (Д V, 120—121). Хватаясь за «каприз» как средство сохранения индивидуальности, он своими помыслами и действиями демонстрирует ее разрушение. Но центр тяжести в данном случае перенесен Достоевским с прямого публицистического спора о движущих импульсах личного сознания вообще — на самое существование такой внутренне ущербной личности, находящейся в незавершимом диалоге со всем окружающим и с самой собой. Художественное открытие расколотого духовного мира Парадоксалиста, изображение безысходной противоречивости в самом процессе мысли, в сфере эмоций и желаний героя «подполья» — весомый аргумент писателя в идейном диалоге эпохи. В споре против «умников» и «гордецов», против однозначных расчетов на материальный, научный прогресс общества, на рост исторической активности, общественной солидарности человека массы. Но открытие было обоюдоострым. Лишенное внутреннего стержня, это «капризное», на грани муки и мучительства, сознание своей потерянностью взывало о помощи, мыслимой лишь извне, что означало для писателя все вновь глобальную творческую задачу утверждения «бытия Божия», вопреки «хаосу» и «неблагообразию» мира.

Потому и прямое идейное противостояние лагерю «либералишек и прогрессистов всех толков» к концу 60-х годов лишь обостряется, рождая все чаще озлобленные выпады в письмах Достоевского, занимая все больше места в думах и замыслах. Причем в центре резкого отталкивания — все та же проблема нравственно-эстетического идеала, основ этики, личных или сверхличных. «...Деизм нам дал Христа, — пишет он А. Н. Майкову 28.08.67, — то есть до того высокое представление человека, что его понять нельзя без благоговения и нельзя не верить, что это идеал человечества вековечный! А что же они-то, Тургеневы, Герцены, Утины, Чернышевские, нам представили? Вместо высочайшей красоты Божией, на которую они плюют, все они до того пакостно самолюбивы легкомысленно горды, что просто непонятно: на что они надеются и кто за ними пойдет?»

6

Поток этого принципиального диалога выплескивается на страницы и романа «Идиот» (1868) — в гротескно заостренных тирадах его персонажей (Евгения Радомского, Лебедева), и мемуарного очерка «Старые люди» — от лица самого автора («Дневник писателя», 1873; далее — ДП). Более того, уже в замысле серии из шести романов «Житие великого грешника», занимавшем Достоевского на протяжении 1868—1870 годов, потребность сделать этот «главный вопрос» предметом открытой этико-философской дискуссии героев-идеологов влечет за собой необходимость структурных изменений в самом романном конфликте, в расстановке персонажей, в композиции образов и сюжета. На авансцену произведений должны выступить «типы», представляющие разные идеологические лагери эпохи. Характерно, что при этом в сознании Достоевского сразу всплывает весьма репрезентативная по силе мысли фигура Чаадаева.

Вот как 6.04.70 романист в письме к А. Н. Майкову рассказывает о фабуле «2-й повести», на которую «возложил все» надежды. Ее действие «будет происходить» в монастыре, а «главной фигурой» станет «проживающий» там «на спокое» архиерей Тихон Задонский — «конечно, под другим именем». «Тут же в монастыре посажу Чаадаева (конечно, под другим тоже именем). Почему Чаадаеву не посидеть года в монастыре? Предположите, что Чаадаев, после первой статьи, за которую его свидетельствовали доктора каждую неделю, не утерпел и напечатал, например за границей, на французском языке, брошюру, — очень и могло бы быть, что за это его на год отправили бы посидеть в монастырь. К Чаадаеву могут приехать в гости и другие: Белинский наприм, Грановский, Пушкин даже. (Ведь у меня же не Чаадаев, я только в роман беру этот тип.) В монастыре есть и Павел Прусский...» Признается, что «сочтет подвигом», если удастся «вывести» «действительного Тихона» — «величавую, положительную, святую фигуру. Это уж не Костанжогло-с и не немец в “Обломове”, и не Лопухины , не Рахметовы».

Известно, что этот масштабнейший замысел романа, построенного как открытый турнир идеологий, за персонажами — носителями которых просматривались бы фигуры реальных деятелей русской мысли, не получил описанного сюжетного воплощения. Но здесь уже намечены важнейшие структурные свойства конфликта мировоззрений, принципы создания образов их выразителей, реализованные в последующих — идеологических романах Достоевского — «Бесы» (1871—1872), «Подросток» (1875), «Братья Карамазовы» (1879—1880). И примечательно, что в работе над образами их героев-идеологов (в обширных черновых редакциях это отражено еще нагляднее, чем в окончательном тексте) автор настойчиво возвращается к размышлениям над личностями, особенностями мышления Чаадаева — и Герцена, причем слитно, в едином не только историческом, социальном, но идейном, психологическом ряду. И в тех немногих случаях, когда Герцен вслед за Чаадаевым прямо не назван, его присутствие в сознании Достоевского легко обнаружить: в цитированном выше письме, к примеру, — по деталям издевательств власти над «басманным философом», которые взяты явно из «Былого и дум» (далее — БиД), или по воображенному продолжению публикаций персонажа — «за границей, на французском языке», — на манер Герцена.

М. Бахтин, готовясь «к переработке книги о Достоевском», так резюмировал свои наблюдения над своеобразием отражения жизни в его творчестве: «Не типы людей и судеб, объектно завершенные, а типы мировоззрений (Чаадаева, Герцена, Грановского...)». «И мировоззрение он берет не как последовательность системы мыслей и положений, а как последнюю позицию в мире в отношении высших ценностей. Мировоззрения, воплощенные в голосах...» Достоевский «начинает не с идеи, а с идей — героев диалога. Он ищет цельный голос, а судьба и событие (сюжетные) становятся средством выражения голосов. В плоскости современности сходились и спорили прошлое, настоящее и будущее»11.

Эти выводы можно попытаться конкретизировать или уточнить, если проследить упорное стремление писателя слить в единый «тип», «цельный голос» в идейном диалоге романа именно резко отличные по своим основам мыслительные комплексы Чаадаева и Герцена. Речь идет о столь широком обобщении в искомом «голосе» (призванном представить «прогрессистов всех толков»), что для автора уже теряет значение не только конкретная «последовательность системы мыслей и положений», о чем резонно писал Бахтин, но в данном случае и «последняя позиция в мире в отношении высших ценностей». Ведь она, мы помним, составляла предмет принципиального несогласия мыслителя-атеиста Герцена с христианским философом Чаадаевым. Романист же стремится, очевидно, воплотить в «цельном» типе искусства еще более глубокую общность — не формулируемых взглядов, а самого строя сознания, склада мысли, свойственного, в возмущенном понимании автора, передовой личности нескольких поколений русской дворянской, «барской» интеллигенции. Если определить отторгаемое ядро типа одним понятием, то это — элитарность мышления. Его основные составляющие: повышенная опора на разум, «гордость просвещением», «скитальчество» по Европе личности, озабоченной «всемирным болением за всех» — при кружковой замкнутости мысли, неспособности пробиться к собственному народу и его нравственным идеалам.

Общие заключения о «высокомерии» этого «культурного типа» целой полосы отечественной интеллектуальной истории, о его «отчуждении от почвы», «ненависти к России» многократно повторяются в «Записных тетрадях» Достоевского и отражаются в его поздней печатной публицистике, причем подкрепляясь свободным (от временнуй и прочей конкретной приуроченности) обращением как к литературным героям — от Алеко, Онегина, Чацкого до Рудина, так и к реальным лицам, действовавшим на общественной арене между 20-ми и 70-ми годами. В подготовительных материалах к «Бесам», например, он писал, что Чацкий был «барин и помещик, и для него, кроме своего кружка, ничего и не существовало»: «Народ русский он проглядел, как и все наши передовые люди». «Чем больше барин и передовой, тем более и ненависти — не к порядкам русским, а к народу русскому об его вере, истории, обычае, значении и громадном его количестве — он думал только как об оброчной статье. Точно так думали и декабристы, и поэты, и профессора, и либералы, и все реформаторы». Оброк был нужен, чтобы «жить в Париже, слушать Кузена и кончить чаадаевским или гагаринским католицизмом» (Д XI, 87).

В споре с либеральным профессором и публицистом  А. Д. Градовским по поводу своей Пушкинской речи (1880) писатель, подыскивая аргументы о незнании «гордым человеком», «европейцем», «почвы», отказе «работать на родной ниве» (против «крепостного древнего права, среды — за границу искать подмоги»), записывает в черновиках: «Помните ли Чаадаева? Сколько отчуждения. Да чего Чаадаев. Разве Герцен. Прудон» (Д XXVI, 303). И далее — всё вновь раздраженные, лишенные всякой заботы об объективности выпады: «Ну, кто из них не был атеистом, а Чаадаев?»; «Смирение народа ими принималось за рабство. Один Пушкин лишь сказал: “Посмотрите на народ и на основу его, ну виден ли в нем раб?”. Сказали бы так Белинский или Герцен?». Именно так они и «сказали», — прерываю я «безудерж» эмоций полемиста, заставляющий его забыть и «Письмо к Гоголю», и все писания Герцена о «внутренней силе» народа, сохраненной в рабстве, начиная с эссе «La Russie» (само же появление его в газете Прудона «Voix du Peuple» и «факт» ее поддержки русским демократом — отнюдь не забыты в полемике, а тут же становятся предметом гневных измышлений, как «продавали» крестьян «и ехали в Париж издавать красный журнал, полный мировой скорби» и т. п.)12.

Но среди многочисленных набросков и вставок на черновом автографе ответа Градовскому, в которых публицист вновь и вновь варьирует, сгущает до раздраженной гиперболы всё те же черты понимания им обобщаемого типа: здесь и «отвлеченность» мышления, и «нетерпеливость» людей, «живущих на готовом (на мужичьем труде и на европейском просвещении)», и «омерзение к народу», — мы находим несколько важных «уклонений» «в область чисто литературную». И они, в сущности, противоречат нацеленности автора-полемиста на заострение, подчас до гротеска, отрицаемых человеческих качеств в литературных образах. Эти пометы, а то и развернутые суждения касаются соотношений «лица и типа»: «Лицо есть правда, а тип только тип». И вновь тут же: «...в художественной литературе бывают типы и бывают реальные лица, то есть трезвая и полная (по возможности) правда о человеке тип почти никогда не заключает в себе полной правды, ибо не представляет собою своей полной сути: правда в нем то, что хотел выставить в этом лице художник». Поэтому тип – «лишь половина правды», то есть «весьма часто ложь» («остальной же человек в нем» «не показан»). Приводятся примеры — Манилов и др. Следуют оговорки, что речь не об «умалении такого гения, как Гоголь»: «В сатире даже иначе и нельзя. Выставь он в Собакевиче и другие, чисто уже человеческие черты, придай ему всю реальную правду его, то не вышли бы типы, смягчилось и расплылось б то», «на что Гоголь именно хотел указать как на типические дурные черты русского человека».

Писатель сравнивает далее по степени реализма образы Простаковой в «Недоросле» («она выведена тоже сбоку и не в полной правде») — и пушкинской капитанши Мироновой («тоже тип, комическое, но вполне реальное лицо, а потому и вполне уже правдивое»). Всю жизнь она держала мужа «в комическом подчинении, казалось бы, и не уважала», но в момент расправы над ним пугачевцев нашла «в сердце своем и всю о нем правду», прокричав бесстрашно в лицо убийц, «что он удалая головушка, бравый молодец». «И мы уже понимаем, что и всю жизнь она» уважала его «про себя благоговейно, а капитан понимал это». «Стало быть, тут полная правда их жизни» «и умилительная правда их любви». Знаменателен окончательный вывод из этого литературно-эстетического пассажа: «...в реальной только правде художник может выставить всю суть дела и правду его, указать наконец источник зла, заставить вас самих признать “облегчающие обстоятельства”» (Д XXVI, 304, 312—314).

Перед нами веские размышления зрелого художника о принципах реалистической типизации и индивидуализации, о многостороннем изображении характера. Анализируя и сопоставляя образы известных героев, Достоевский одновременно, в сущности, четко формулирует свои требования к собственному творческому методу. Наряду с ударной остротой обобщения типического в характере персонажа, заветная цель художника — воссоздать в нем со всей возможной полнотой сокровенную жизненную «суть» личности, ее реальных отношений, ее внутренней «правды». Эти раздумья настолько переросли границы полемического первотолчка, что они, естественно, остались вне пределов окончательного текста статьи в ДП (к тому же, автор мог почувствовать и «нестыковку» таких программных положений об объективности реалистического искусства с резко субъективным настроем столь «ожесточенной», по его оценке, статьи — Д ХХХ1, 200). Притом развернутый вариант этого «Литературного урока» на полях чернового автографа не зачеркнут, а очерчен фигурной скобкой, что подтверждает, думается, важность его для автора, желательность последующей отдельной разработки  (Д XXVI, 304, 314). И разумеется, необходимость учитывать приведенные мысли в общих суждениях об эстетических установках писателя.

7

Для нашей же темы описанные раздумья имеют и специфическую ценность. Они помогают, в частности, увереннее осознать само направление, отдельные этапы, конкретные нюансы в сложном процессе формирования художником таких центральных образов-типов его поздних идеологических романов, как Степан Верховенский или Версилов. В ходе многолетних изучений всего массива рукописей А. Долининым, Л. Розенблюм и другими учеными установлено, что в обширном пространстве реалий, использованных художником в работе над этими персонажами, весьма значительное место занимают детали, восходящие к действительным эпизодам жизни, свойствам личностей Чаадаева и Герцена (разумеется, в авторском преломлении). На фигуры героев проецируются отдельные подробности биографии, портрета, быта этих лиц, живые черточки психологии, вкусов, отношений их с окружающими. А главное — некоторые мировоззренческие формулы13.

С «идей — героев диалога» и начинается движение замысла: с «поисков цельного голоса», который выражал бы общий тип сознания, участвующий в эпохальном идейном конфликте произведения. Искомый голос обозначается подчас на первых порах именем реального видного деятеля определенного идейного лагеря. Так, обобщенный строй мысли русского западника, «либерала-идеалиста» 40-х годов в диалоге с нигилистами 60-х, составляющем центральный конфликт «Бесов», первоначально условно ориентирован на фигуру Грановского. Или (как в замысле «Жития великого грешника») основы атеистической морали в противостоянии христианской должен был представлять Чаадаев (!) вкупе с его «гостями» — Белинским, Грановским... Вернее, «не Чаадаев», а «только этот тип». Но если в статье или черновых набросках романа широко обобщаемый писателем строй мысли антагониста — «героя диалога» — фиксировался, как мы видели, в эмоционально заостренных определениях или в имени известного деятеля такого склада, то для развития художественного замысла это была лишь первая стадия сложнейшей работы по превращению выделенного таким путем «сухого остатка» («типа») в новую, художественную реальность — в «цельный голос мировоззрения», то есть создаваемую воображением творца личность персонажа — носителя этого «голоса». Вымышленное «лицо» должно для этого быть связано с подлинной духовной жизнью эпохи многими нитями привычных представлений и примет, окружено знаками общей памяти, накапливающими у читателя сознательные и подсознательные ассоциации с историческим временем и его действующими лицами.

Так, сняв в окончательной редакции «Бесов» однозначную прототипическую связь героя с личностью Тимофея Николаевича Грановского, автор сохраняет легкий след ее в самом звучании, точнее, в семантико-фонетической структуре имени героя — Степан Трофимович Верховенский. Подчеркивается же в предыстории «человека сороковых годов», на которые пришелся пик общественной активности персонажа, соотнесение ее с характером деятельности лидеров «западничества» в целом, притом соотнесение и сближающее, и одновременно акцентирующее разномасштабность: «...одно время, — впрочем, всего только одну самую маленькую минуточку, — его имя многими тогдашними торопившимися людьми произносилось чуть не наряду с именами Чаадаева, Белинского, Грановского и только что начинавшего тогда за границей Герцена».

Та же двойственность деталей (и их близость к реальным образцам, и их явно сниженный регистр) неукоснительно выдержана затем в самом описании «гражданских подвигов» героя, заостряющем мизерность его якобы протестных акций, отвлеченность, «беспредметность» умственных интересов («несколько лекций, и кажется, об аравитянах» в университете, прекращенных начальством; диссертация о «не состоявшемся» в начале XV века «ганзеатическом значении немецкого городка Ганау», «больно уколовшая» славянофилов; начало «глубочайшего исследования» о «нравственном благородстве каких-то рыцарей в какую-то эпоху», напечатанное в «прогрессивном журнале», за что тот «пострадал», окончание же «запрещено», а «вероятнее», и не дописано — из лени; наконец, еще юношеская рукописная поэма-аллегория о движении «всех народов» к «новой жизни», найденная к концу 40-х в трех «списках» и признанная «опасною», а теперь опубликованная за рубежом).

Небрежный тон Хроникера, вернее, тон иронического панегирика, делает особенно смешной — по контрасту — никчемность «глубочайших» трудов героя и мнимую «серьезность» «претерпенных» за них «гонений». Так, сам «тип» мышления и характер общественных «деяний» «либерала- идеалиста» 40-х годов должен предстать в осмеиваемой фигуре малозначительного участника движения, «только подражателя» видных западнических авторитетов. И вместе с тем его «послужной список» построен на узнаваемых пародийных ассоциациях с собранными воедино значимыми событиями их идейных, творческих биографий (как закрытие «Телескопа» после публикации I ФП Чаадаева; цензурный запрет на продолжение в «Современнике» 1848 года статьи Герцена «Несколько замечаний об историческом развитии чести», оставшейся потому незавершенной; или круг тем средневековой Германии в диссертации Грановского «Волин, Йомсбург и Винета»; или юношеская романтическая поэма В. С. Печерина «Торжество смерти», напечатанная, как и «сценарии» ранних «фантазий в стихах» Герцена, в Лондоне в 60-е годы, и пр.)14.

Предельно иронически заостряя эти факты в проекции на «славное» прошлое вымышленного рядового персонажа, Достоевский стремится «осатирить» в его лице «типические дурные черты» (Д XXVI, 313) всего течения русской западнической мысли 40-х годов и его историческую роль в идейном диалоге 60-х. Он подбирает для конкретизации «типа», придания персонажу художественной живости и другие подлинные детали быта, психологии, фабульные мотивы, почерпнутые из собственной памяти, из мемуаров современников, но преломленные по преимуществу столь же целенаправленно. Так, в подготовительных материалах, под рубрикой «Характерные черты», появляются язвительные строки: «Становит себя бессознательно на пьедестал, вроде мощей, к которым приезжают поклониться, любит это» (Д XI, 65). Очевидно, здесь в резком ретроспективном ракурсе фокусируются и личные воспоминания о встречах с Герценом во время собственной поездки к нему в Лондон в июле 1862 года15, и, возможно, наблюдения там над его общением с другими гостями из России, а главное — предвзято воспринятые описания в БиД этого «паломничества» (см. XI, 295—329), достигшего, пожалуй, апогея интенсивности именно летом 1862 года — во время Всемирной выставки в Лондоне. Думается, материалом для насмешливого заключения романиста послужили и страницы главы ХХХ мемуаров Герцена о «влиянии» опального Чаадаева в великосветской Москве («тузы» ее, дамы «толпились по понедельникам» в его «скромном кабинете» — «из тщеславия», отражающего «невольное сознание, что мысль стала мощью» — IX, 142—143).

Эта и многие другие пометы в записи от 3.02.70 призваны «выявить» те живые черты «типа», что «хотел выставить в этом лице художник и на что хотел указать» (например: «Любит шампанское»; «Хорошо устроил денежные обстоятельства» — наблюдения, взятые из БиД и как бы уличающие героя задуманного романа — «идеального западника» — в «барском» гедонизме привычек, а вместе с тем — в сугубом практицизме).

Но уже на этой стадии разработки замысла Достоевский-реалист начинает чувствовать «неполноту правды» в таком одностороннем взгляде извне на конструируемый образ-тип (или взгляде «сбоку», как напишет он спустя десять лет об образе Простаковой, противопоставляя ему свое понимание подлинного реализма, который проникает во «всю суть дела», в «полную правду» внутренних побуждений «лица», показывая и «остального человека», — Д XXVI, 313—314). Думается, этим ощущением продиктовано, к примеру, появление на полях того же листа пометы: «Пятно на стене» — рядом с саркастическим абзацем о «гонениях», «пьедестале», «мощах» (Д XI, 65; см. фотокопию автографа — Д Х, 14—15). По догадке Е. Дрыжаковой16, эта помета — напоминание об эпизоде гл. ХХХ БиД, рассказывающем, с каким благоговением к памяти друзей — Пушкина и М. Ф. Орлова — «угрюмый мыслитель» Чаадаев показывал «два небольших пятна на стене над спинкой дивана: тут они прислоняли голову!» (IX, 146).

Далее на листе следует заготовка автора: «Действительно честен, чист и считает себя глубиной премудрости». Это парафраз к стихам Некрасова о «либерале-идеалисте» из «Медвежьей охоты» (посвященным Грановскому: «Честен мыслью, сердцем чист»). Интересна эмоциональная амбивалентность фразы: утверждение «действительной» «чистоты» героя снижено тут же насмешливым замечанием об уверенности его в своей непререкаемой мудрости. А на полях рядом возникает противоречащая, по сути, этому выпаду запись, хотя по форме — тоже насмешливая: «Глупость откровенности: осилил Мадонну». Думается, за этой пометой стоят впечатления о трогательной открытости, безоглядной искренности лирической интонации, свойственной БиД, где повествование покоряло читателя «мужественной и безыскусственной правдой»17 авторских соразмышлений с ним о жизни, — в широчайшем спектре — от «интимных» чувств автобиографического героя до сокровенных духовных сомнений и взлетов.

Герцен, кстати, отдавал себе отчет в том, что за столь непривычной мерой душевной распахнутости кроется опасность остаться эстетически непонятым («слишком внутренности наружи»). Но также и в том, что в этой «храбрости истины» — «сила» его «слова»: оно «пахнет живым мясом», «просочилось сквозь кровь и слезы» (XXVI, 32, 73, 146—147). И примером такой самозабвенной, простодушной «откровенности» мог сохраниться в памяти Достоевского рассказ Герцена о рождении сына в гл. XXIV — «13 июня 1839 года». В нем писателя взволновал, вероятно, и грустно-счастливый колорит благоговейных воспоминаний автора о высочайшем духовном, «религиозном» моменте в истории любви его и Натальи Александровны, открывшем им новые, «неведанные области» «упоений», «тревог», «надежд», связанные с зарождением «новой жизни». И его признание в переполнившем сердце преклонении перед женщиной-«родильницей», перед красотой ее «измученно-восторженного лица». На него падает здесь отсвет поэтического облика Мадонны (отсюда и истоки моего предположения, что помета Достоевского указывает на эту главу).

Образ евангельской Марии под пером Герцена оживает в сугубо земном ореоле противоречивой душевной сложности, обретает объемность, полноту человеческих чувствований, пройдя сквозь призму ренессансного искусства. Рядом с юной Мадонной Ван-Дейка, с силуэтом «всех скорбящей женщины-матери» из «Страшного суда» Микеланджело возникает крупным планом Сикстинская Мадонна Рафаэля: «Она испугана небывалой судьбой, потеряна»: «ее уверили, что ее  сын — сын Божий». «Она смотрит с какой-то нервной восторженностью, с магнетическим ясновидением», будто говоря: «Возьмите его, он не мой». «Но в то же время прижимает его к себе так, что, если б можно, она убежала бы с ним куда-нибудь вдаль и стала бы просто ласкать, кормить грудью не Спасителя мира, а своего сына». Заключая поэтический гимн Марии — Матери человеческой, Герцен писал: «В ней прокралось живое примирение плоти и духа в религию» (VIII, 380, 386—388). Приведенный фрагмент, думается, подкрепляет предлагаемую расшифровку пометы «осилил Мадонну» как признания глубины, проникновенности прочтения Герценом полотна Рафаэля. Добавлю, что Достоевского во время пребывания в апреле — июне 1867 года в Дрездене, как свидетельствует его жена, среди художественных впечатлений более всего притягивали БиД и Сикстинская Мадонна18.

Таким образом, представляется, что и в начале работы над «Бесами» в 1870 году, обращаясь к мемуарам Герцена за живыми черточками для сатирической обрисовки типа западника, — кстати, самая манера писателя внесена в разряд таких «характерных черт»: «Портретики. Мемуарчики  (и т. д. в этом роде)», — Достоевский вместе с тем вновь покоряется обаянию его волнующего поэтического рассказа о друзьях молодости — «ордене» рыцарей беззаветной жизни духа, для которых «интерес истины, интерес науки, интерес искусства, humanitas — поглощает все» (IX, 44—45). Акцент на этих побуждениях личности у Герцена отвечает внутренней потребности автора романа выйти за пределы однобокого «осатиривания» типа к «полной правде» «лица». Так появляются на полях первоначальных заготовок восходящие к БиД пометы отнюдь не сатирического регистра: за ними – свойства сердечности героя, простодушной открытости, тонкости понимания искусства. И прямые определения артистизма, поэтичности натуры героя, его «ума и остроумия», повторяясь к концу перечня, теряют раздраженно-ироническую окраску («Действительно поэт» — Д XI, 66). Здесь, несомненно, на вымышленную фигуру не слишком заметного «лица», «подражателя», возвышая его человеческую «суть», падает отсвет восприятия Достоевским жизненной многогранности, творческой значимости поэтического таланта Герцена. Потому мне показалось существенным уловить на одной из ранних стадий формирования образа следы того, как художественный мир БиД воздействовал на восприятие — и преломление Достоевским реальных свойств Чаадаева и Герцена, их конкретных поступков, чувств, эстетических оценок, — в проекции на складывающийся абрис будущего героя. Рассмотренные примеры, думается, позволяют заключить, что уже на этом этапе работы над образом мемуары Герцена содействовали реалистическим устремлениям самого автора преодолеть лишь «осатиривающую» тенденцию в создаваемом «типе», помогали его движению к внутренней, «полной правде» «лица».

Важно в этой связи свидетельство самого романиста в ДП 1876 года о соотношении образа Верховенского с реальной исторической фигурой Грановского, в которой он видит «нечто безупречное и прекрасное»: «...он имел свой собственный, особенный и чрезвычайно оригинальный оттенок в ряду тогдашних передовых людей наших, известного закала. Это был один из самых честнейших наших Степанов Трофимовичей (тип идеалиста сороковых годов, выведенный мною в романе «Бесы» и который наши критики находили правильным. Ведь я люблю Степана Трофимовича и глубоко уважаю его) — и, может быть, без малейшей комической черты, довольно свойственной этому типу» (Д XXIII, 64). В сравнении собственного персонажа с одним из обобщенных в нем жизненных характеров невольно проступают контуры своеобразия творческого процесса Достоевского (близкие к высказанным выше наблюдениям над промежуточными, рабочими текстами). Это сложный путь от первоначального замысла выпуклой «комической» типизации всего умственного течения, без выделения «оригинальных оттенков» мысли, поведенческих принципов — в снижающем их «цельном голосе» рядового персонажа. Путь через неудовлетворенность возникающим ощущением «лишь половины правды» в «осатириваемом» таким образом «типе». И стремление пробиться к «полной», «реальной правде» созданного воображением «типического лица», нащупать сокровенные струны души героя, что невозможно без человеческой симпатии, бережного внимания. С ними автор непосредственно связывает достигнутую реалистическую живость, убедительность образа.

Рекомендуем скачать другие рефераты по теме: реферат по обществознанию, конспект изложения, рефераты.





Предыдущая страница реферата | 1  2  3  4  5  6  7 | Следующая страница реферата