Готический роман

| Категория реферата: Сочинения по литературе и русскому языку
| Теги реферата: шпаргалка егэ, сочинение тарас
| Добавил(а) на сайт: Пугачёв.

2. Разработка “внутреннего” пространства - пространства сознания персонажей - для которой характерен специфический - в силу предпочтительного изображения патологических сторон душевной жизни персонажей - психологизм, зачастую определяемый как “готический” [6], причем настолько ярко выраженный, что это позволяет говорить об особого рода психологизме как отличительном признаке готики.

Сюжетное развертывание готического топоса начинается в экспозиции текста: герой приближается к одиноко стоящему зданию - как цели путешествия, с которого начинается повествование. Так, Джон Мельмот в романе Метьюрина, завершая свой путь к умирающему дяде, увидел господский дом, который “резко выделялся даже на фоне вечернего сумрачного неба; по бокам не было ни флигелей, ни служб, ни кустарника, ни деревьев, которые давали бы тень и сколько-нибудь смягчали суровые очертания фасада”. У
Гофмана в “Эликсирах Сатаны” готическое здание возникает в первых строках рамочного зачина, далее повествуется о том, что автор старинной рукописи брат Медард поступает в монастырь капуцинов, находящийся “так близко от города, что оттуда были видны городские башни”. Однако и здесь имеет место некоторое путешествие, связанное на этот раз с переменами, разлукой: “Как известно, разлука с близкими сердцу бывает порой столь мучительной, что и ничтожное расстояние кажется бесконечным!”. Герой Стокера, помощник адвоката Джонатан Харкер отправляется в Румынию к загадочному клиенту графу
Дракуле и после беспокойного путешествия по крутым холмам оказывается “на дворе обширного, развалившегося замка, высокие окна которого были темны и мрачны, а обломанные зубчатые стены при свете луны вытянулись в зигзагообразную линию” [7. C.18].

Важную роль в развертывании пространства играет дальнейшее движение героя вовнутрь готического топоса, дающее автору возможность развернуть усложненную внутреннюю архитектуру готического топоса - “углубляющуюся” структуру комнат и комнаток в них, подземелий-лабиринтов и тайных ходов. В
“Замке Отранто” Уолпола Изабелла, спасаясь от необузданности князя
Манфреда, минует потайной ход и попадает в подвальную часть замка со множеством низких сводчатых коридоров, до крайности запутанных. В
“Эликсирах Сатаны” монах Медард, неожиданно брошенный в тюрьму, оказывается
“в казематах верхнего замка” и “по долго не смолкавшим отзвукам шагов и хлопанью дверей” понимает, что находится “в самых недрах замка”. По прошествии некоторого времени его уводят еще глубже - в “глубокое сводчатое подземелье”. Ла Мотт в “Романе о лесе”, обследуя комнаты аббатства, натыкается на потайную дверь, ведущую в подземные помещения, где затем прячется вся его семья, спасаясь от французской полиции. Монсада у
Метьюрина, в попытке сбежать из монастыря, проходит через потайную дверь в церкви и оказывается в лабиринте старых монастырских склепов, так что порой ему приходится передвигаться ползком, долгое время без надежды выбраться на поверхность. Да и все пребывание Монсады в монастыре в пространственном отношении представляет собой цепь перемещений “вниз и вглубь” здания - из кельи монаха в карцер и далее - в вышеупомянутый склеп.

Традиционное использование недостаточности освещения в узловых для сюжетного развития сценах также позволяет автору придать пространству неопределенность, запутанность, вариативность, мнимость, неизмеримость, опасность, т.е. развернуть пространство в характерно готическое.

В сцене столкновения героя “Влюбленного Дьявола” с Вельзевулом окружающий мрак рассеивается только для того, чтобы представить нечистого
“в его настоящем виде”. Монсада в “Мельмоте Скитальце” переживает самые ужасные минуты своей жизни во мраке кельи: именно здесь во мраке является ему Мельмот в образе искусителя. В уже упоминавшихся блужданиях Монсады в монастырском склепе-лабиринте дополнительная напряженность сцены создается как раз отсутствием освещения, необходимого для того, чтобы найти выход:
“Светильник мой быстро затухал - я не сводил с него глаз. Я знал, что моя жизнь и то, что мне было дороже жизни, - моя свобода, зависят теперь от взгляда, устремленного на огонек...”. Монах Лоренцо у Льюиса предается весьма важным и судьбоносным для себя размышлениям о судьбе своей и сестры в “соборном мраке”: “Уже наступал вечер, но светильники еще не были зажжены, а слабые лучи восходящей луны почти не проникали в готический полумрак церкви” [8. C.35]. Герои “Романа о лесе” осматривают помещения аббатства в неверном отблеске лучинок, подобранных по пути, и это пламя
“придавало заброшенности еще большую мрачность, так как основная часть галереи уходила в темноту”. Эмилия (“Удольфские тайны”), разбуженная неясным шумом в своей комнате, не могла понять, в чем его причина, так как
“лампа освещала комнату настолько слабо, что отдаленные ее части терялись в темноте” и в этой “неясной тьме медленно отворилась дверь, и в комнату проскользнула загадочная тень, смутно знакомая девушке...”.

Герой, попадая внутрь готической архитектурной ловушки, оказывается замкнутым в его стенах (топос может меняться по ходу повествования - как у
Метьюрина: монастырь, тюрьма инквизиции, дом иудея, где последовательно оказывается Монсада), однако герой остается неизменным пленником, он лишь перемещаясь из одного замкнутого пространства в другое. Таким образом автор развертывает цепь замкнутых пространств, раскрывая одну из основополагающих особенностей пространственного развертывания в готическом романе - замкнутость, развертывание пространства в глубину.

Разработка мотива замкнутости - одна из основополагающих особенностей пространственного развертывания в готическом романе. Ее осуществление идет по следующим направлениям:

1) замкнутость становится эпически наглядным проявлением одного из главных элементов готической поэтики: заключение героя в непреодолимые рамки обстоятельств - и шире - фатума, отсутствие какой бы то ни было свободы воли с его стороны: Монсада, Иммали-Исидора у Метьюрина и Аделина у
Радклиф, понуждаемые принять постриг, Вивальди в “Итальянце” и тот же
Монсада, брошенные в тюрьму инквизиции за преступления, которых они не совершали, даже Франкенштейн, не способный противостоять зову своего естественнонаучного гения. “Тяжкое преступление”, “смертный грех” отца героя у Гофмана предопределяет последующее монашество и этого персонажа, хотя в данном случае его добровольный выбор совпадает с волей фатума;

2) вместе с тем, объективным обстоятельствам, порождающим несвободу героя, сопутствуют обстоятельства субъективные - замкнутость может быть рассмотрена в аспекте пространственного самозаключения, добровольного пребывания в плену: Ла Мотт находит добровольное прибежище в холодящем душу лесном аббатстве; Франкенштейн, молодой Мельмот становятся пленниками любопытства. Первый не внемлет советам близких покинуть таинственное родовое имение: “Любопытство, а может быть, и некое более высокое чувство, неистовое и страшное, преследование некоей смутной цели захватило его безраздельно”. Второй “утратил все чувства и видел лишь одну свою цель” -
“оживлять безжизненную материю”, что привело к созданию монстра. Монсада усматривает для себя единственную возможность жить на родине и не быть обнаруженным инквизицией - подвергнуть себя полному и безнадежному заточению.

По сути, через сюжетное развертывание пространства в готическом романе автор своеобразно реализует идею, одну из основных для жанра романа в целом
- отчуждение человека от мира. Своеобразие здесь заключается именно в том, что через архитектурное пространство готического топоса автор разрабатывает как данный посыл, так и основной философский мотив жанра - отсутствие у героя каких бы то ни было возможностей противостоять метафизической тюрьме, отделяющей его от сообщества - тюрьме его судьбы, его рока. Толчок сюжетному развитию дает страшная родовая тайна, павшая на героев Уолпола, непосредственно связанная с самим замком Отранто, в котором и разворачиваются события, непременно включающие в себя мотивы заточения, несвободы, преследования. Тайна, тяготеющая над Монсадой в “Мельмоте
Скитальце”, над Медардом в “Эликсирах Сатаны”, над Аделиной в “Романе о лесе”, именно и направляет героев в монастырское заточение либо роковым образом влияет на обстоятельства их жизни, опять же ведущие к несвободе в стенах того или иного готического топоса.

Вместе с тем, художественное развертывание специфической готической замкнутости - с тайными ходами, неожиданно обнаруживающимися помещениями и пр., по нашему мнению, позволяет говорить о своего рода “развертывании вовнутрь”, об интенсивном развертывании пространства в готическом романе. В самом деле, весьма ограниченное - в том числе и в размерах - пространство, пусть и большого, но все же отдельного здания, за счет сложной архитектурной структуры, позволяет автору развивать сюжетные ходы, которые традиционно характерны для путешествия как типа повествования, т.е. обусловлены необходимостью или желанием преодолевать значительные расстояния: встреча с новым, неизведанным, непостижимым, потеря пути, заброшенность и т.д. Все это выпадает на долю Харкера, оказавшегося в замке
Дракулы и сталкивающегося с невероятным поведением как самого хозяина (“Я увидел, что... граф как ящерица, полз с невероятной быстротой вниз по стене” [7. C.41]; “...граф стоял почти вплотную ко мне, и я мог видеть его через плечо. Но его отражения в зеркале не было!..” [7. C. 29]), так и других обитателей замка: “Одна из женщин моментально кинулась и развязала мешок...оттуда раздались вздохи и вопли полузадушенного ребенка. Женщины кружились вокруг мешка, в то время как я весь был охвачен ужасом; но когда я вгляделся пристально, оказалось, что они уже исчезли, а вместе с ними исчез и ужасный мешок... Казалось, они просто испарились в лучах лунного света...” [7. C.41]. Монсада в «Мельмоте» волею судьбы принужден жить в монастыре, где его ожидают не только дальнейшее лишение свободы, но и ужасающие увещевания дьявола, тем более страшные, что испанец не уверен, не подстроены ли все его “сношения с нечистым” братьями-монахами. Ла Мотты в
“Романе о лесе” переживают приключение, ничуть не менее захватывающее по сравнению с их побегом из Франции, когда спускаются в подземные помещения аббатства и со страхом следят за происходящим “на поверхности”, а юной
Аделине даже приходится, замирая от страха, подняться в верхние помещения с целью узнать обо всем поподробнее.

Необходимо отметить, что рассматриваемое здесь интенсивное развертывание пространства обнаруживает связь с представлением М. Бахтина об интенсивном времени в античном авантюрном романе - времени, полном приключениями, событиями, испытаниями героев, однако никоим образом не связанном с реальным, биографическим, внешним временем. Таким же образом и пространство готического топоса интенсивно и авантюрно в его рамках, однако герой, попадая в него, теряет всякую связь как с самим внешним пространством, так и с его геометрическими законами. Попадая в готический топос, герой переходит ту самую границу между “замкнутым” и “разомкнутым” мирами, которую Ю. Лотман называет важнейшим типологическим признаком пространства в тексте [9]. У интенсивного времени античного романа и интенсивного пространства романа готического есть и еще одна точка соприкосновения: переживаемое время античного авантюрного романа количественно развертывается в одной точке, вглубь [10]. Таким же образом развертывается и пространство готического топоса: автор превращает его в цепь замкнутых пространств. Далее, авантюрность готического топоса представляет собой цепь пусть и захватывающих, но типичных, клишированных приключений. В. Шкловский видел функцию подобной похожести следующих друг за другом эпизодов в “рифмизующем” задержании действия, которое, в свою очередь, направлено на деавтоматизацию восприятия, на возбуждение скрытой энергии материала. Автор разрабатывает готическое пространство методом
“нанизывания” ситуаций внутри готического топоса, разворачивающихся в архитектурно “нанизываемых” помещениях.

Готический “замкнутый” топос преимущественно опасен и непредсказуем во многом благодаря именно количественному умножению определенных его характеристик. Джонатан Харкер, описывая замок Дракулы, говорит о том, что
“вычислить точно, какую площадь занимает дом, немыслимо” [7.C.26]. Пребывая в замке и не имея возможности покинуть его, молодой человек осматривает близлежащую местность: “Тут я мог наслаждаться свободой, глядя на обширные, хотя и недоступные для меня пространства... Озираясь кругом, я лишний раз убедился, что действительно нахожусь в тюрьме” [7. C.36]. Герои “Романа о лесе”, исследуя свое новое жилище, очень часто не в состоянии оценить размеры помещений: “Они открыли дверь в обширную залу и вошли - ее протяженность терялась во мраке... Освещая залу, большая часть которой оставалась во тьме, неверное пламя бросало дрожащие отблески на зияющую дыру в крыше, тогда как множество непонятных предметов были едва различимы в сумерках”. Непредсказуемый и опасный топос становится для автора тем инструментом, с помощью которого он раскрывает “идеологию” готики, тот
“особый тип мышления, который ставит под вопрос традиционное понимание добра и зла, добродетели и воздаяния, который стремится переосмыслить и проверить философские, религиозные и этические убеждения посредством создания в основе своей неустойчивого и непостижимого мира”, т.е. мира, таящего в себе неведомые, фантастические и устрашающие феномены.

Таким образом, в готическом романе происходит своеобразное сворачивание пространства от экспозиционного “открытого” пейзажа к замкнутому топосу, где оно развертывается в глубину. Сюжетно автор обусловливает это редуцирование либо откровенно загадочными, либо бытовыми, оборачивающимися, впрочем, позднее также необъяснимыми обстоятельствами в жизни героя - необходимость вступить в права наследства молодого Мельмота; тайна рождения Монсады, Аделины и Медарда, адвокатское поручение Харкера, преследование полицией Ла Мотта. Причем обстоятельства эти настолько неизбежны для героя и настолько связаны с топосом, что перерастание экспозиции в завязку происходит в прямой связи с приближением- углублением героя в готический топос, с развертыванием готического пространства, внутри которого и происходит дальнейшее развитие сюжета или его части: Монсада и
Медард оказываются в монастыре из-за своих родителей, Аделина в сопровождении Ла Мотта, которому она была передана загадочными людьми в загадочном доме, связанными с ее отцом, попадает в лесное аббатство. Харкер заточен в доме своего клиента, собиравшегося приобрести недвижимость в
Англии. Ла Мотт находит укромное место, чтобы укрыться от преследователей.
Таким образом, в готическом романе экспозиционное путешествие становится мотивировкой сюжетного “нанизывания” внутри готического топоса.

Необходимо отметить, что уже в пределах готической замкнутости герой либо действительно пространственно перемещается, исследуя комнаты и ходы
(как слуга Пьер, Ла Мотт и Аделина в “Романе о лесе”, Изабелла в “Замке
Отранто”, Харкер в “Дракуле”), либо томится в одном из помещений (тот же
Харкер и Монсада, лишенные свободы передвижения даже и в пределах здания,
Ла Мотт и его близкие, вынужденные в определенный момент скрыться в потайных помещениях аббатства от возможных преследователей). Если автор приводит героя в некую конечную точку постепенного углубления внутрь здания, “сворачивание” пространства, его интенсивное развертывание на этом не останавливается - процесс переходит на другой уровень - автор разрабатывает внутреннее пространство сознания персонажа. Здесь мы, по сути, имеем дело с проявлением особой - готической - психологии: герой
(героиня) попадает в плен собственного сознания - он либо принужден размышлять и рефлексировать, будучи ограничен в пространстве, либо оказывается на уровне разнообразных измененных состояний психики (полубред, полусон, наркотическое опьянение, сумасшествие и пр.), обусловленных всевозможными обстоятельствами готического топоса. “Готика направляет внимание к внутреннему миру нашего сознания”.

Переход на собственно психический уровень дает возможность сколь угодно разнообразить и усложнять сюжетное развитие посредством использования продуктов психической жизни персонажа - снов, видений, мнимых событий. Готическое пространство разворачивается на этом уровне параллельно с “расширением сознания”, которого автор достигает посредством использования вышеупомянутых измененных состояний психики персонажей. Здесь весьма характерно пограничное состояние между сном и бодрствованием, в котором ни реальность, ни сон не могут рассеять друг друга и присутствуют в столкновении. Граф Дракула встречается с Харкером исключительно по ночам, что приводит к тому, что молодой человек из-за недостатка сна пребывает в состоянии полубодрствования: “Мне кажется, вероятнее всего, что я заснул; я надеюсь, что так и было, но все-таки ужасно боюсь, как бы все, что затем последовало, не происходило наяву - так как то, что произошло, было так реально, что теперь... я никак не могу представить себе, чтобы это был сон”
[7.C.39]. “Ночное сознание”, изображаемое авторами готической школы, делает индивидуум более восприимчивым, податливым и менее аналитичным и отдающим себе отчет в происходящем: защитные механизмы психики становятся менее эффективными. Монсада у Метьюрина говорит о рождающихся в сердце человека змеях, которые бывают зачаты одиночеством человека, заточенного в четырех стенах. Эмилия в “Удольфских тайнах”, оказавшись в четырех стенах “своей одинокой комнатки... погрузилась в какую-то дрёму, но образы ее бодрствующего сознания все еще переполняли ее”. Девушка видит своего покойного отца, смерть которого так изменила ее судьбу.

Таким образом, сюжетно обусловленная физическая замкнутость персонажа ставит его лицом к лицу с собственным внутренним миром, толкает его в этот внутренний мир; расширение сознания (самопроизвольное либо спровоцированное) помогает реализовать это путешествие, как и рассмотренная выше традиционная погруженность места действия в полумрак либо полное отсутствие освещения. Монсада отмечает глубочайшее погружение в себя под воздействием заключения в монастыре и изгнания его даже из того скудного круга общения, который могло обеспечить монашеское братство. Под воздействием тех же обстоятельств, в момент решения его судьбы, Монсада, кажется, обретает сверхмедитативные способности и видит то, что происходит в доме его родителей. Герой “Эликсиров Сатаны”, заключенный в тюрьму по обвинению в убийстве, погружается в состояние, при котором “сон переходил в действительность”, он сомневается, “не обман ли это чувств, порожденный испытанным во сне возбуждением”. В этом состоянии Медард сталкивается с собственным призраком, т.е., по сути дела, заглядывает в собственную душу.
Затем его посещает преследующий его повсюду Художник, принимающий то инфернальное и грозное, то нежное и кроткое обличье, он говорит о предначертанном Медарду. Герой, оставшись наедине с собственным внутренним миром, познает такое, что не всегда возможно постигнуть даже в результате долгого и далекого путешествия в мире внешнем.

Важно подчеркнуть, что, подобно интенсивному развертыванию пространства внутри готического топоса, при переходе на уровень внутреннего пространства персонажа автор осуществляет двоякую разработку пространства - с “внешней” точки зрения происходит сворачивание пространства в одну точку
- сознание героя, но с точки зрения внутренней, с позиции обладателя расширяющегося сознания пространство развертывается подчас безгранично.
Таким образом, представляется возможным говорить об особом готическом типе сюжетного развертывания сознания героя именно в связи с развертыванием пространственным: автор направляет героя из одного пространства в другое, все более глубокое, темное и опасное, в конечном итоге превращая пространство осязаемое в пространство психическое.

Подобное сюжетное развертывание пространства связано с еще одной специфической особенностью готической психологии - характерным стремлением к запретному знанию, к исследованию явлений, заведомо таящих опасность.
Ватек вступает в сделку с дьяволом в обмен на недоступные простым смертным знания, Мельмот губит бессмертную душу из-за сходных устремлений. Джонатан
Харкер продолжает изучение страшного замка даже после ряда весьма ужасающих сцен; Франкенштейн вторгается в тайны природы, не имея сил остановиться и оценить возможные последствия своих действий; Аделина, продвигаясь по неизведанным пространствам лесного аббатства, чувствует, как “нечто похожее на сладкий испуг переполняет ее душу”. Ла Мотт же в подобные моменты находится под влиянием “захватывающего любопытства, какое ужасные происшествия и предметы часто порождают в человеческом сердце”. Вивальди в
“Итальянце”, сталкиваясь с загадочной тенью нечестивого монаха, еще не зная, кто прячется под монашескими одеяниями, испытывает “трепет, любопытство и нетерпение в той же степени, как если бы он уже овладел тайной этой тени”. С другой стороны, как объективные обстоятельства, так и психологические особенности персонажа приводят его к рассмотренной выше самоизоляции.

Таким образом, замкнутость героя на собственном сознании, “путешествие в себя” обусловлено, с одной стороны, его судьбой, невозможностью преодолеть фатальные обстоятельства, с другой - столь же непреодолимыми особенностями его внутреннего мира.

Как было отмечено выше, углубление во внутренний мир персонажа характерно для романа в целом, сюжетное развертывание фабулы как раз и происходит “путем углубления во внутреннюю жизнь”. Специфика же готического типа сюжетного развертывания, как нам представляется, состоит в том, что данное углубление получает осязаемую пространственную опору; именно разработка пространства готического топоса приводит автора к развертыванию внутреннего мира героя.

Представляется вероятным, что сходство двух этапов сюжетного развертывания в глубину - через сворачивание, интенсивное развертывание пространства в готическом романе: открытая местность - топос; топос - внутреннее пространство персонажа - не случайно. В психоаналитической теории здание традиционно выступает как символ человеческой личности. В описанных средневековых видениях потустороннего мира башня является символом человека. В свете этого также вовсе не случайно появление термина
“психическая архитектура” применительно к роману Льюиса “Монах. Готическая архитектура общепризнанно выступает как первооснова, “источник вдохновения” для готической литературы, не только в силу весьма важной роли готического замка в тексте, но и из-за влияния, которое пластическая готика оказала на основоположников жанра Уолпола и Бэкфорда. Бытовавшее в XVIII веке мнение, что “готической архитектуре чужды порядок, ясность, гармоническое равновесие”, вполне согласуется с “неупорядоченностью” неустойчивого и сумеречного психологического пространства готической литературы. Воплощение страстей и страхов персонажа, т.е. его личности в неодушевленных объектах вообще характерно для готики. Все разнообразие как литературных, так и психоаналитических интерпретаций готического топоса - человеческое тело, детские страхи, семейная тайна, женская сексуальность - так или иначе связано с личностью. Ла Мотт в "Романе о лесе" отмечает “слишком очевидное” сходство между ним и умирающим аббатством, в котором ему суждено было оказаться. В насильственном удалении из кельи Монсады самых скромных примет уюта и обжитости в качестве наказания прочитывается такое же опустошение его души, его внутреннего пространства на протяжении всего его недобровольного пребывания в монастыре. Иммали-Исидора желает видеть свое сердце похожим на уединенную комнату, освещенную единственно образом
Пресвятой девы.

И если символизация, раскрытие персонажа через окружающие его предметы характерна и для некоторых других литературных направлений, то в готическом романе подобная символизация является результатом именно двухэтапного сворачивания пространства: открытая местность - топос; топос - внутреннее пространство персонажа. Итак, развертывание готического пространства во внутренний мир персонажа происходит аналогично вышеозначенному развертыванию в глубину, запутыванию пространственных перемещений в реально ограниченном готическом топосе. События внешние выступают как параллельные внутренним, а передаточным звеном становятся фантастические явления, в равной степени принадлежащие реальности и не реальности.

Сюжетно разрабатывая готическое пространство в формах интенсивного
“нанизывающего” развертывания в глубину, автор приходит к концентрации внимания на судьбе, мыслях, переживаниях персонажа, изначально выступающего в традиционной готической фабуле как “шахматная фигура”. Такая концентрация достигается через развоплощение в пространстве готического топоса готической фабулы, отводящей человеку роль подвластной сверхличной силе шахматной фигуры в непостижимых и опасных обстоятельствах. Удивительным образом в сюжетном развертывании готического пространства автор повторяет путь, пройденный искусством в эпоху перехода от античности к средневековью
- “путь из пространства внешнего мира во внутренние пространства человеческого сознания”. Путь перехода от представлений о человеке как игрушке в руках судьбы к пониманию относительной самостоятельности, и отсюда ценности и интересности индивида.

Литература