Предыдущая страница реферата | 3  4  5  6  7  8  9  10  11  12  13 | Следующая страница реферата

Есть и другое объяснение различий между твердыми формами традиционных жанров и романа. Его теория ''содержательной формы'' могла служить верным компасом при изучении жанров, отличающихся высокой степенью семиотичности.
Это привело ученого к проекту новой, функциональной поэтики, где принцип
''содержательной формы'' получил расширительное истолкование.

При построении функциональной поэтики романа, в которой романное содержание является стилеобразующим фактором, Бахтин, в сущности, отходит от узкой трактовки жанра как структуры, устойчивой в своих конкретных, формальных признаках, застывшего содержания, и намечает принцип функционального изучения формы, открывающего широкие возможности для типологии жанров.

Взаимопересечение разных трактовок жанра – традиционного и романного – приводило к противоречию в общей методологии исследования, не снимаемому указанием на раннюю стадию развития романа. Антитеза живых и мертвых жанров оказывалась слишком резкой, оставлявшей в тени как многообразные нарушения канона, так и семиотические процессы, затрагивающие в той или иной степени даже новейшие разновидности романа. Преодолеть это противоречие и восстановить оборванные связи между эпопеей и романом можно лишь при учете обеих тенденций.(XCIV, 83-84).

> Жанры в истории литературы

Бахтина интересовали, прежде всего, вопросы генезиса жанров и их долгой жизни в литературе. Основным жанрообразующим фактором выступает у
Бахтина историческое время, его социально-идеологическая характерность.
Особенности романа ''обусловлены определенным переломным моментом в истории европейского человечества: выходом его из условий социально замкнутого и глухого полупатриархального состояния в новые условия международных, междуязычных связей и отношений.''(IX, 455) Специалисты отмечали плодотворность социально-исторического подхода Бахтина к роману и верность многих частных положений, но одновременно справедливо указывали на неполноту его генетического анализа. Художественная форма романа, определяемая закономерностями его содержания, отграничивается от собственно родовых особенностей эпоса; аналоги романа прослеживаются и в драматургии, и в лирике. В этом аспекте тезис о ''романизации'' других жанров продолжает линию теоретически строгого обоснования стиля, характерного для классической эстетики. Намечающийся у Бахтина принцип перекрестной классификации произведений – по родовым и собственно жанровым признакам – находит соответствие в других теориях (Г.Н. Поспелов, М.С.Каган). Исходя из этого принципа, исследователь жанров вплотную сталкивается с необходимостью разработки жанровой типологии.

Длительное функционирование, устойчивость жанров в литературном процессе – проблема, гораздо менее исследованная по сравнению с вопросами генезиса жанров. Недостатком общей жанровой теории до сих пор остается ее фрагментарность, слабая соотнесенность друг с другом в различных системах
(классицизма, романтизма и т. д.). Несовпадение жанровых норм в этих системах, помноженное на полемический пафос спорящих литературных направлений и школ, подчас провоцирует теоретиков отказаться от поисков какой-либо жанровой преемственности.

Бахтин был одним из немногих социологистов, обосновывающих устойчивость жанров. Полемизируя с формалистами по поводу их концепции истории литературы, сводившей традицию к эпигонству, он подчеркивал длительность разрешения исторических задач как основу литературной преемственности.

В своем обосновании жанровой преемственности Бахтин исходит из исторической актуальности жанрового содержания. Этот принцип строго выдержан в монографии о Рабле. Анализу смеховых жанров, используемых Рабле, здесь предшествует доказательство живости в сознании средневекового человека карнавального мироощущения; с его последующим угасанием эти жанры утрачивают амбивалентность и эстетическую привлекательность. Бахтинский эскиз ''истории смеха'', в связи с различными интерпретациями Рабле, может служить классическим примером историко-функционального исследования жанров.
''История смеха'' здесь ''вписана'' в широкий историко-культурный контекст и выступает основой типологии ''смеховых жанров''. Однако эффективность изучения ''памяти жанра'' Бахтиным в немалой степени зависела от предмета исследования.

По мнению Чернец, если по отношению к серьезно-смеховым жанрам античности, средневековья и Ренессанса подход к жанру как к устойчивой
''содержательной форме'', как к имплицитному содержанию, обычно оправдывал себя вследствие высокой степени семиотичности литературы, то такой взгляд подчас оказывался близоруким, будучи направленным на качественно иные, более свободные художественные структуры реалистического романа XIX века.(XCIV, 87)

Сильное преувеличение Бахтиным роли жанровых реликтов в реалистической литературе XIX века не должно заслонять верных положений его в основе своей исторической поэтики жанров. Противоречия жанровой концепции Бахтина носили творческий характер, поэтому они способствовали острой постановке малоизученных жанровых проблем. Анализ этих противоречий – условие дальнейшей разработки плодотворных идей крупнейшего отечественного литературоведа, в частности его проекта жанровой типологии.(XCIV, 88)

1.6. Проблема литературных родов и жанров в понимании В.В.Кожинова

Литература уже с самого своего рождения развивается в трех основных формах эпоса, лирики и драмы, ибо эти формы достаточно ясно проступают и в долитературном, фольклорном периоде существования искусства слова.
Исключением является, пожалуй, только драма, поскольку в своем определившемся виде она предстает лишь после формирования театра.

По мнению Кожинова, лирика как род противостоит эпосу и драме, вместе взятых. Между прочим, именно так решал проблему родов Гоголь, который в своей оригинальной работе ''Учебная книга словесности для русского юношества'' объединил эпос и драму в одну категорию ''повествовательной или драматической поэзии'', противопоставив ее лирике.(XXIV, 140-141)

Деление поэтических родов должно прежде всего отграничить лирику от эпоса и драмы, вместе взятых. Из этого, однако, не следует вывод, что вместо трех родов существует только два – лирика и некий другой род, в котором эпос и драма выступают как виды или ''подроды''. Но что же такое сама категория рода поэзии? Очевидно, что в ней заключено понятие о специфическом принципе созидания произведения, о своеобразном законе содержательной формы, который определяет особенности сюжета, композиции, художественной речи и даже звуковой оболочки произведения. Однако это общее определение еще мало что объясняет. Род (и жанр как вид рода) – это характеристика общего, устойчивого, повторяющегося в структуре произведений. Понятие рода охватывает, прежде всего, меру, состав и связь элементов. Именно род характеризует принципиальный объем произведения, систему составляющих его композиционно-речевых форм (монолог, диалог), способ сцепления частей, темп развития и вообще природу времени в произведении и т. д.

Формальные свойства каждого рода являются вовсе не только приемами построения и созидания художественного мира; все эти, казалось бы, чисто внешние свойства и элементы обладают непосредственной и всепроникающей содержательностью. Раскрытие этой содержательности – а ее можно действительно раскрыть только лишь в том случае, если мы ни в какой мере не будем отвлекаться от предметных свойств эпоса, лирики и драмы, – и составляет главную задачу теоретического исследования поэтических родов.

Естественно, в процессе этого исследования возникает необходимость и в решении других задач – в анализе некоторых моментов исторического генезиса и изменения родовых форм, в освещении многообразного фактического материала и, главное, в характеристике основных эпических, драматических и лирических жанров. Речь идет не о формальной классификации жанров, которая уместна, пожалуй, только в отношении подчиняющейся нормативным эстетическим канонам классицистической литературы, – но именно об общей характеристике важнейших жанровых явлений.

Надобность в жанре как понятии, указывающем на непрерывность литературной традиции, на участие прошлого художественного опыта в создании нового не может отпасть. Задачу жанровой теории составляет выявление форм литературной преемственности.

В.В.Кожинов особо выделяет такую функцию жанра как знака литературной традиции. Он подчеркивает, что в жанрах, ''как в неких аккумуляторах, таится огромная и многообразная содержательная энергия, которая накапливается в течение веков и тысячелетий развития жанра.''(XXXV, 21)
Однако эта предложенная формула жанра резко ограничивает число возможных
''аккумуляторов'' жесткими формальными структурами.

''Жанр, как и всякая художественная форма, есть отвердевшее, превратившееся в определенную художественную конструкцию содержание.''(XXXV, 21) Такая установка относительно эффективна при изучении ранних этапов художественного творчества, где огромную роль играют семиотические процессы, где закрепилась ассоциативная связь между определенной комбинацией приемов и традиционным жанровым содержанием. В данной формуле не учитывается внутренняя напряженность отношений между содержанием и формой, ведущая роль содержания. Условием непрерывности жанровой традиции выступает у Кожинова не историческая преемственность, типологическая повторяемость содержания, а устойчивость поэтической конструкции. Ведущая роль содержания признается лишь на стадии генезиса жанра, когда можно наблюдать ‘’процесс отвердевания живого художественного содержания в предметную целостность, закрепляемую названием: эпос, ода и т. д. (XXXV, 22) За пределами же генезиса жанра, последний предстает как отвердевшее содержание, или поэтическая конструкция – ''аккумулятор'' некогда питавшей ее энергии. Трудно объяснить с этих позиций, что обеспечивает устойчивость поэтической конструкции. Апологии ''памяти жанра'' явно вредит отказ от категории жанрового содержания как ведущего начала жанра: именно оно, а не формальная структура сама по себе (как полагают исследователи) побуждает при чтении ''Василия Теркина'' вспомнить народный жанр раешника''. Прав, по-видимому, Сквозников, не считавший поэтическую конструкцию жанром, если породившее его некогда содержание угасает. В.Д. Сквозников считает, что система жанров, взаимодополняющих друг друга, сменяется в лирике XIX века господством ''универсальной'', синтетической, свободной с точки зрения старых жанровых условностей формы, в которой как элементы формы, как предметы арсенала претворяются
''кристаллы'' уже отработанного лирического содержания''(LXXIII, 209).
Поскольку эта синтетическая форма как бы ''представляет'' весь лирический род, называть ее жанром неточно. Вывод об атрофии жанра в современной лирике и вытекающие из него терминологические коррективы – логическое завершение антитезы традиционных, имеющих четкий канон жанров и свободы самовыражения в лирике нового времени: ''…новое качество формы в современной лирике… можно, пожалуй, назвать неким новым жанром, от этого вреда не будет, но и пользы тоже: этот новый ''жанр'' оказывается столь неопределенно широким, что наряду с ним просто невозможно выделить какие- либо еще''(LXXIII, 208).

К аналогичному выводу склоняется В.В.Кожинов. Исключительный интерес к периоду генезиса жанра грозит недооценкой впоследствии проявившихся более ярко жанровых признаков. Ведь хронологически ранние образцы жанра, его, так сказать, эмбрионы далеко не всегда реализуют все его возможности, прежде всего вследствие слабого обнаружения в общественной жизни тех тенденций, которые явились почвой возникновения данных жанров. Поэтому недостаточно поместить ''исследовательский объект у корня художественных форм – там, где они прорастают из почвы жизни''. (XXXV, 203) Практическим следствием понимания жанра как отвердевшего содержания является, по-видимому, тенденция к преувеличению устойчивости конструкции, недооценка полифункциональности поэтических приемов.

Таким образом, естественное стремление к целостному анализу художественного произведения, составляющее пафос принципа содержательной формы, привело в данном случае к пониманию жанров только как устойчивых поэтических конструкций. В результате ''синтетические формы'' литературы нового времени, не укладывающиеся в исходные формулы жанра, были признаны внежанровыми по своей природе, что объективно снимало вопрос о преемственности в области жанрового развития литературы.(XXXVII, 39-49)

Глава 2. Предпосылки обращения к

''таинственной'' теме и возникновение

''таинственной'' прозы в творчестве

И.С.Тургенева.

Рекомендуем скачать другие рефераты по теме: титульный лист курсовой работы, ответы школа, шпори для студентів.





Предыдущая страница реферата | 3  4  5  6  7  8  9  10  11  12  13 | Следующая страница реферата