Предыдущая страница реферата | 1  2  3  4  5 | Следующая страница реферата

   Але дух пошуку і эксперыменту, хаця б як успамін — настальгічны ці кпівы, падтрымліваў мастацтва і мастакоў на працягу 20-х гг. Зазначым: авангард, мастацтва нямногіх і для нямногіх, для таго і існуе, каб пашыраць мастацкую прастору, пракладваць новыя шля­хі, адкрываць новыя гарызонты.

Бурапенныя гады рэвалюцый і войнаў адыходзяць у нябыт. Сталіца краіны ўсталёўваецца ў Мінску. За мяжой, у Польшчы, з 1922 г. апынулася Заходняя Беларусь, там былі свае варункі. Пачаткам трывалага мастацкага жыцця пасля канчатковага замацавання савецкай улады на астатняй частцы Беларусі можна лічыць выстаўку ў Мінску 1921 г. Гэта, бадай, і першая выстаўка, на якой з'явіліся творы яе арганізатара Міхася Мацвеевіча Філіповіча (1896 — 1947), безумоўна, цэнтральнай фігуры беларускага жывапісу 20-х гг. Выключныя здольнасці спалучаліся ў ягонай асобе з выключнай адданасцю беларушчыне, стыхійны талент — з велізарнай працаздольнасцю. Ен стварыў альбомы замалёвак нацыянальных ткацкіх узораў, разьбы, хат, паясоў, набойкі, пернікаў — пачаў яшчэ падлеткам і працягваў, калі стаў першым мастаком Белдзяржмузея.

На першых карцінах Міхася Філіповіча, якія дайшлі да нас, бачны уплыў і ягонага маскоўскага настаўніка К. А. Каровша, і імпрэсіяністаў ды постімпрэсіяністаў, якіх ён вывучаў у Маскоўскім музеі прыгожых мастацтваў. Бадай, самая адметная — знакамітая “На Купалле” (1921). Бурны рытм стракатых плямаў выдатна перадае неўтаймаваную, дзікаватую весялосць старажытнага свята. Нават узнікае асацыяцыя з віхурай рэвалюцыйнага часу.

Падзеям далёкай мінуўшчыны прысвечана карціна “Бой­ка на Нямізе”. Мастак тут не засяроджваецца на дэталях, а стварае выяву свайго ўяўлення пра гістарычную падзею — не як гістарычны жывапісец, што рэканструюе даўніну, а як усхваляваны апавядальнік. Стыхійнасць — вось азначэнне, якое, здаецца, найбольш дакладна характарызуе жывапісныя творы Філіповіча першай паловы 20-х гг. Хаця ў выявах людзей — старога з люлькай, старога пастуха з ражком  — ён быу менш стыхійным.

Рабіў Філіповіч і супрэматычныя доследы. А ўвогуле быў розным і падобным толькі на сябе самога — як кожны сапраўдны мастак. Талент Філіповіча ацэнены ў часы Бела­рускага Адраджэння, і ў 1925 г. ён зноў адпраўляецца на вучобу ў Маскву ўжо за дзяржаўны кошт. Ва ВХУТЭМАСе (Вышэйшыя мастацка-тэхнічныя майстэрні) Філіповіч займаецца ў выдатных майстроў жывапісу Р. Р. Фалька, А. А. Дрэвіна. Яго жывапісная манера змяняецца ў бок большай дакладнасці, строгасці фор­мы і колеру.

Магчыма, у 30-я гг., пасля заканчэння вучобы, першапачатковая і пазнейшая манера Міхася Філіповіча стварылі б нейкае новае і выдатнае адзінства. Але гэтага не адбылося. Як ужо заўважалася, у канцы   20-х гг. на Беларусі склалася вельмі неспрыяльная для нацыянальнага мастацтва і мастацтва ўвогуле атмасфера. 3 прадмета нацыянальнай гордасці Філіповіч ператварыўся ў аб'ект цікавання.

Ен з'ехаў у Маскву і больш нічога сапраўды вартага ўвагі не зрабіў. Ягоныя творы той пары — толькі сведчанні бязлітаснага часу. “На Купалле” 1939 г. гэтак жа дакладна адлюстроўвае эпоху, як “На Купалле” 1921 г. На дэкадзе беларускага мастацтва ў Маскве ў 1940 г. была паказана опера А. Я. Туранкова “Кветка шчасця”, аформіў пастаноўку Міхась Філповіч. I ягоная карціна “На Купалле” 1939 г. выглядае нябыта тэатральная сцэна, на якой апранутыя быццам бы ў народныя строі статысты “прадстаўляюць” народнае свята. Такім чынам, гэтым творам праілюстраваны межы, у якіх, на думку бальшавіцкіх ідэолагаў, павінна існаваць нацыянальнае — на ўзроўні “нацыяналь­нага каларыту”, як нейкая аздоба, а не частка сутнасці.

Філіповіч памёр у Маскве на вакзале, усімі закшуты і амаль забыты. Ягоны трагічны лес — гэта лес сапраўднага мастацтва ў часы таталітарызму, мастацтва збітага і зламанага.

Але вернемся ў сярэдзіну 20-х гг., калі, здавалася, былі немалыя падставы для аптымізму. Напачатку агульнае кіраўніцтва мастацкім жыццём рэспублікі выконвала мастацкая секцыя інстытута беларускай культуры. Яна пры ўдзеле Саюза работнікаў мас­тацтва падрыхтавала Першую Усебеларускую выстаўку 1925 г., прысвечаную юбілею рэвалюцыі 1905 г. і 400-годдзю беларускага кнігадрукавання. 3 той выстаукі да нашага часу дайшло няшмат твораў, але ўсе гэта сапраўдныя жамчужыны. Зараз у экспазіцыі Нацыянальнага мастацкага музея Беларусі можна пабачыць “На Купалле” М. М. Філіповіча, “Партрэт Ю. М. Пэна” А. М. Бразера, “Раніца вясны” Ул. М. Кудрэвіча, “Шавец-камсамолец” Ю. М. Пэна, “Парт­рэт дачкі М. П. Станюты. Усе гэтыя творы, прыгожыя і розныя, сведчаць кожны па-свойму пра адно — наяўнасць розных і яркіх індывідуальнасцей у беларускім жывапісе той пары.

Уладзімір Мікалаевіч Кудрэвіч (1884—1957) карыстаўся ў той час у сваей творчасці прыёмамі пуантылізму; Абрам Маркавіч Бразер (1892—1942) быў па-еўрапейску адукаваным “сезатстам”; Юдэль Моўшавіч Пэн нечуваныя раней з'явы даследаваў сродкамі акадэмічнага жывапісу; Міхась Пятровіч Станюта (1881 —1974) ў памянёным і, бадай, лепшым сваім творы стварае мяккую і вытанчаную колеравую гармонію.

Пасля 1925 г. мастацкае жыццё рэспублікі канчаткова набывае акрэсленыя формы. Гэта і рэгулярныя выстаўкі, і актыунае фарміраванне Белдзяржмузеем “аддзела сучаснага беларускага малярства і разьбярства”. Пафас мастацтва другой паловы 20-х гг.— мастацкае адкрыццё сваей Радзімы, яе гісторыі, культуры, яе людзей і побыту — пакуль гэта яшчэ не было “крыміналам”. Назавём толькі некалькі найбольш значных, на наш погляд, твораў: “Максім Багдановіч” (1927) В. В. Волкава (1881 — 1964), “Та-чыльшчык” (1928) С. А. Каўроўскага (1890—1937), “Цішыня” (1923) М. Г. Сляпяна (1873—1943), эцюд “Плытагоны” (1932) А. М. Шаўчэнкі (1902—1980), “Жніво” (1928) А. Галубкінай (1900—?), “Работніцы” (1928) М. Г. Эндэ (1888—1932). I, безумоўна, пераважаюць у тагачасных творах мастакоўскія адносіны да рэчаіснасці, а не ангажыраваная ілюстратыўнасць, хаця партыйныя ўлады, вядома ж, пільнавалі і мастакоў, і мастацтва. Шмат было заклікаў да стварэння “пралетарскай культуры”, да ўдзелу выяўленчага мастацтва ў ідэалагічных змаганнях і сацыялістычным будаўніцтве, але ж часы былі яшчэ параўнальна “вегетарыянскія”.

У 1927 г. арганізатарскую ролю ў бягучым мастацкім жыцці ад Інбелькульта пераймае Усебеларускае аб'яднанне мастакоў (УАМ) з філіяламі ва ўсіх буйных беларускіх гарадах і нават у Маскве, Ленінградзе — там вучыліся ці жылі мастакі з Беларусі. У вышку рэарганізацыі УАМ была створана Рэвалюцыйная асацыяцыя мастакоў Беларусі. Тады ж арганізавалася групоўка “Прамень”. Усе гэтыя, аб'яднанні не мелі адметнай дакладнай праграмы, іх з'яўленне дыктавалася ў асноўным арганізацыйнымі патрэбамі.

Цэнтрам мастацкай адукацыі на Беларусі па-ранейшаму застаецца Віцебск. У мастацкім тэхнікуме выкладаюць М. А. Керзін, В. В. Волкаў, М. Г. Эндэ, М. В. Лебедзева, М. П. Міхалап,  Ф. А. Фогт, Г. А. Шульц, браты П. і X. Даркевічы. Акрамя таго, у Віцебску тады існавала моцнае Таварыства краязнаўства. У Мінску ж на працягу 20-х гг. дзейнічалі прыватныя студыі  — М.М. Філіповіча, Я. М. Кругера, Г. С. Віера, А. М. Тычыны; у дзяржаўных студыях выкладалі К. С. Елісееў, Зм. М. Полазаў, М. А. Кавязін.

Акрамя падробленасці пад праўду, мастацтва набывае яшчэ і пампезнасць, што звязана з агульнай зменай аскетычнага канструктывізму 20-х гг. “сталінскім класіцызмам” 30-х гг. Гэта яскрава адбілася і на эвалюцыі манументальнага жывапісу. А наогул гісторыя савецкага мастацтва 30-х гг. нагадвае “гісторыю хваробы”. Патрабаваўся нейкі асаблівы дар, каб застацца сабой. Гэта удалося Мікалаю Лукічу Тарасікаву. Ягоны жывапісны талент і ўнутраная свабода былі настолькі арганічныя і моцныя, што дазволілі зберагчы сябе і ў гэтых звышнеспрыяльных умовах. Дарэчы, першапачатковую мастацкую адукацыю мастак набыў у Гомелі пад кіраўніцтвам Сяргея Аляксандравіча Каўроўскага.

Некалькі інакш развіваліся падзеі ў Заходняй Беларусі. Там таксама, але ўжо польскімі ўладамі, цікавалася ўсе беларускае, але само мастацтва карысталася нармальнай свабодай. Аднак мастакі, пра якіх пойдзе гаворка, не шукалі асаблівай мастацкай свабоды, усе яны былі традыцыйнымі рэалістамі. I Язэп Нарцызавіч Драздовіч, і Антон Паўлавіч Карніцкі, і Пётр Аляксандравч Сергевч, і Міхась Канстанцінавіч Сеўрук. Усе яны былі свядомымі беларусамі.

Беларусь Савецкую і Заходнюю, мінуўшчыну і сучаснасць, Зямлю і Сусвет, нарэшце, мастацтва народнае і прафесіянальнае звязвае творчасць і дзейнасць “вечнага вандроўніка” Язэпа Драздовіча. Яму часам бракавала ўласна мастацкага таленту, але ў яго было выключнае, таленавітае жыццё. Здаецца, калі б гэтага чалавека не было, яго трэба бы­ло б прыдумаць. Ен адным з першых адкрывае ў мастацтве Беларусь; першым адкрывае тэму іншых планет. Драздовіч займаўся, як, дарэчы, і Філіповіч, рознымі відамі мастацкай творчасці. У тым ліку рабіў і папулярныя тады ў вёсках маляавныядываны.

Драздовіч, Сергіевіч, Сеўрук вучыліся ў Вільні. Першы яшчэ ў Рысавальнай школе I. П. Трутнева, другая — на факультэце выяўленчага мастацтва Віленскага ўніверсітэта. Пэндзлю Сергіевіча належаць такія творы, як “Шляхам жыцця” (1934), “Беларусы”. Надзвычай абалльным мастаком, мужным і лірычным, быў Сеўрук. Пасля Вільні да скону ён жыў у Нясвіжы. Яшчэ ў былой сталіцы Вялікага Княства Літоўскага мастак намаляваў свае, як бачыцца, наілепшае палатно “Жніво” (1937). Да вайны яно знаходзілася ў зборы знакамітага музея імя Івана Луцкевіча ў Вільні, а зараз экспануецца ў Нацыянальным мастацкім музеі Рэспублікі Беларусь, цудам уцалеўшы. У гэтай карціне выявілася уласцівае Сеўруку спалучэнне трываласці і дакладнасці фор-маў з імпрэсіяністычным багаццем жывапісу. “Жніво” Сеўрука— адзін з тых твораў, у якіх адбіўся нацыянальны дух.Гэта  жывапісная формула Беларусі.

ГРАФІКА 20—30-х гг.

Графіка — самы мабільны від выяўленчага мастацтва. Каб зрабіць графічны твор, па сутнасці, трэба так мала — папера ці нешта накшталт яе і што-небудзь, чым можна маляваць (аловак, вугаль, крэйда...). Адзін мастак нават, калі прыспела, выкарыстаў для гэтага акурак — мачаючы яго ў чарніла. Вядома ж, ёсць рафінаваныя графічныя тэхнікі і рэдкія каштоўныя матэрыялы, але на іх мастацтва графікі не замыкаецца. Яно ўсюдыіснае: сярод яго разнавіднасцей і станковы аркуш, і часопісная застаўка, і газетны малюнак, і кніжная ілюстрацыя, і плакат, і падрыхтоўчыя эскізы, эцюды да жывапіснага альбо скульптурнага твора, і накіды твораў архітэктуры альбо дэкаратыўна-прыкладнога мастацтва.

Пачнём агляд графікі пазначанага часу з яе газетна-часопіснай іпастасі. У 20—30-я гг. выдаваліся часопісы “Полымя”, “Маладняк”, “Віцебшчына”, “Беларускі піянер”,

“Работніца і сялянка” і інш., газеты “Звезда”, “Савецкая Беларусь”, “Малады араты”, “Полесскнй коммунар” і інш.

Найбольш цікавай уяўляецца графіка тагачаснага знакамітага часопіса “Маладняк” (1923—1932) — органа маладых беларускіх пісьменнікаў і паэтаў. Часопіс гэты меў свае філіялы ў Віцебску — “Світанне”, “Пачатак”, Полацку — “Надзвінне”, “Зарніцы”, Бабруйску — “Уздым”, Барысаве — “Маладняк Барысаўшчыны”, Оршы — “Аршанскі Маладняк” (колькасць і распаўсюджанасць выданняў, між іншым, аб'ектыўна сведчыць пра выключную энергію культурнага руху на Беларусі ў 20-я гг.). У Віцебску пры мастацкім тэхнікуме быў заснаваны свой філіял «Маладняка». Тамашні краязнаўца М. Каспяровіч так сфармуляваў шляхі і мэты маладнякоўцаў: “...у першую чаргу дапамагчы трымаць сувязь з жыццём, пазнаваць псіхалогію творчасці, вывучаць калектыўнае і індывідуальнае беларускае мастацтва, перапрацоўваць яго і вывучаць, дапамагаць выхоўваць з сябе сапраўдных беларускіх пралетарскіх майстроў”. (Можна звярнуць увагу на невыпадковы хутчэй за ўсё парадак азначэнняў: спачатку “беларускіх”, а потым ужо “пралетарскіх”.)

У афармленні маладнякоўскіх выданняў прымалі ўдзел В. Дваракоўскі, А. Тычына, А. Пузынкевіч, А. Ахола-Вало, I. Пушкін, П. Гуткоўскі і іншыя мастакі. Найбольш распаўсюджаныя матывы, скарыстаныя імі пры аздабленні часопісаў: доўгі тонкі народны пас з арнаментам і кутасамі (пампонамі), сярпы, сонца, постаці аратага і маладога Ісейбіта, маланка, сцягі, калоссе, трактары, самалёты, электрычныя лямпачкі, стары і малады лес. Нягледзячы на такі даволі абмежаваны і тэндэнцыйны падбор “інгрэдыентаў”, малюнкі ўражваюць моцнай выразнасцю, эфектнасцю, густам, шчырасцю. Іх высокая мастацкая якасць тлумачыцца і “вялікімі надзеямі” 20-х гг., і “ўсеагульнай” тагачаснай таленавітасцю, звязанай з гэтымі надзеямі, і яшчэ не перарванымі ўплывамі вялікай спадчыннай мастацкай культуры, якая менавіта на пачатку XX ст. дасягнула максімальнай вытанчанасці і духоўнасці.

Паступова, з павелічэннем тэхнізацыі жыцця, калоссе і кветкі саступаюць месца маторам, правадам і г.д. Зрэшты і гэтыя традыцыйна антыэстэтычныя рэчы мастакі ўмелі па-мастацку абыграць, падаць. Іх малюнкі поўняцца маладой энергіяй, рухам. Валяр'ян Зміцеравіч Дваракоўскі (1904—1979, з 1941 г. — у  Ленінградзе) адлюстраваў нават касмічны карабель у ілюстрацыі да фантастычнага апавядання А. Александровіча “Палёт у мінулае” (Маладняк. 1924. № 5). Гэты малюнак адзін з першых на тэму космасу ў нашым мастацтве. Увогуле Дваракоўскі нават на фоне той плеяды таленавітых графікаў вылучаўся бясконцым вынаходніцтвам у галіне мастацкіх шрыфтоў, ён ужываў для напісання літар выявы цацак, масак, музычных інструментаў, асколкаў люстэрка.

Больш палітызаваны характар мела творчасць Паўла Макаравіча Гуткоўскага (1893—1962). Яму належыць шырока вядомы тады малюнак — дзяўчына-Беларусь у дзюбе велізарнага арла — Полыпчы. Ен быў аўтарам шматлікіх партрэтаў палітычных дзеячаў — А. Чарвякова, К. Лібкнехта,  Г. Пляханава, М. Дыбенкі, А. Вароўскага, У. Леніна. Вобраз апошняга ён увёў і ў шэраг сваіх кампазіцый. Да стварэння выяўленчага міфа пра Леніна паступова далучаліся і іншыя мастакі.

Рекомендуем скачать другие рефераты по теме: сочинение отец, контрольные 9 класс, как оформить реферат.





Предыдущая страница реферата | 1  2  3  4  5 | Следующая страница реферата