Предыдущая страница реферата | 1  2  3  4  5 | Следующая страница реферата

Пасля гэтых падзей пачынаецца нешта зусім новае, нябачанае, нечуванае на нашай зямлі. Падобная сітуацыя мае пэўнае тлумачэнне — прыгнечаны стан дарэвалюцыйнай Беларусі, адсутнасць мастацкай навучальнай установы, значна большая залежнасць гэтага віду мастацтва (чым, скажам, жывапісу альбо графікі) ад наяўнасці матэрыяльных сродкаў. Скульптура ж Беларусі савецкага часу мусіла вырашаць вельмі і вельмі складаную задачу.

У гісторыі мастацтва кожнага народа творы пластыкі выяўляюць спачатку кардынальныя рэлігійныя, потым дзяржаўныя і грамадскія ідэі — персаніфікавана ці алегарычна. На пэўным этапе да гэтай скульптуры, пераважна, зразумела, манументальнай, далучаецца скульптура станковая, якая адлюстроўвае свет прыватнай асобы. 3 вышэйсказанага відавочна, што ў беларускай савецкай пластыцы нарэшце мусілі пачаць паўнацэннае існаванне і грамадзянская, манументальная, і прыватная, станковая лініі. А з традыцыямі было складана. Бо адзіная арганічная для беларускай скульптуры традыцыя драўлянай разьбы тады ўжо зусім “з’ехала” ў народнае, непрафесіянальнае мастацтва.

Кожнае маладое грамадства — ці то маладосць нацыі, ці то маладосць дзяржавы — імкнецца ўвасобіць сябе ў формах манументальнага мастацтва, што, як лічыцца, найбольш адпавядае прапагандысцка-асветніцкім мэтам. Гэта і адбілася ў так званым “ленінскім плане манументальнай прапаганды” — дэкрэце Саўнаркома ад 12 красавіка 1918 г. аб зняцці помнікаў, якія былі пастаўлены ў гонар цароў і іх памагатых (“манументальная прапаганда” папярэдняга перыяду), і выпрацоўцы праектаў помнікаў Вялікай Кастрычніцкай сацыялістычнай рэвалюцыі. На п’едэсталах пластычных увасабленняў вялікіх правадыроў свету павінны былі размяшчацца іх біяграфіі і выказванні.

Рэальны вопыт стварэння першых манументаў гэтага кшталту яўна не адпавядаў дэклараваным асветніцкім ды і прапагандысцкім патрабаванням. Новая эпоха, як бачылася шмат каму з мастакоў, патрабавала для свайго ўвасаблення новых форм — кубістычных, канструктывісцкіх, супрэматычных. Часам тыя помнікі — вялікія, грувасткія — больш дакладна і відавочна выяўлялі характар, сутнасць ідэі, якую ўвёў у культуру чалавецтва той ці іншы дзеяч, чым рэалістычны манумент. Але для іх успрымання, асэнсавання патрэбны быў пэўны, і немалы, агульнакультурны і мастацка-адукацыйны ўзровень. “Шырокія народныя масы”, як, дарэчы, і “даволі шырокія масы інтэлігенцыі”, яго не мелі, і ў іх наватарства тагачасных майстроў разца выклікала пераважна непаразуменне, раздражненне, кпіны.

У першыя паслярэвалюцыйныя гады на Беларусі існавала, наколькі цяпер вядома, толькі манументальная, агітацыйна-прапагандысцкая скульптура. Станкавізм увогуле не быў тады ў вялікай пашане, многія меркавалі, што калі яшчэ не сёння, дык вельмі хутка станковыя формы мастацтва ўвогуле сканаюць. Тым не менш на тагачасным манументальным мастацтве адбіваліся лабараторныя пошукі станкавістаў. Ад беларускай скульптуры 20—30-х гг. засталіся толькі фотаздымкі, апісанні, накіды. Першым манументам рэвалюцыйнай эпохі і адначасова першым манументам кубістычнага характару на Беларусі быў узведзены яшчэ ў 1917 г. у Мінску “Чырвонаармеец”* А. Краснапольскага. Тут жа ў 1919 г. на плошчы Свабоды з’явіўся помнік чырвонаармейцу, які стварылі мастацтвазнаўца  Ус. Дзмітрыеў, мастакі М. Цэханоўскі і Ул. Стрэмінскі. Зроблены ён быў з дошчачак, галаву накрываў капялюш з бляхі. Тэрміновасць выканання, выкліканая патрэбай у выразным сімвале часу, адсутнасць сродкаў, матэрыялаў непазбежна адбіліся ў гэтых пластычных сведках часу і энтузіязму.

Але ж, нягледзячы на ўсе перашкоды, скульптуры ствараліся — і неблагія. У Віцебску — “Песталоці” А. М. Бразерам, “Маркс”* і “Лібкнехт”* Д. А. Якерсонам. Апошні рэзаў свае творы з напаўзастылай камлыгі цэменту, формы атрымліваліся магутныя, лаканічныя, выразныя. Канешне, аб'яднанне УНОВІС (Сцвярджальнікі новага мастацтва) не засталося ў баку ад гэтага віду мастацкай творчасці. Быў створаны манументальны скульптурны маніфест супрэматыстаў. Ен уяўляў рознакаляровыя геаметрычныя фігуры з гіпсу і фанеры і называўся “Перамозе светлага новага”*. Аўтары абвясцілі яго “шэдэўрам будучыні”. На жаль, ён той будучыні не дачакаўся, ды, бадай, “тая” будучыня яшчэ і сёння не надышла.

3 1923 г. у Віцебскім мастацкім тэхнікуме пачынае выкладаць уласна скульптуру Міхаіл Аркадзьевіч Керзін (1883—1979) — “бацька” першай генерацыі скульптараў савецкай Беларусі. Але яны ўвойдуць у мастацтва пазней, на мяжы дзесяцігоддзяў, а ў 20-х гг. Скульптуру Беларусі вызначае творчасць А. М. Бразера і А. В. Грубэ (разам з Керзіным).

Скульптарам Абрам Маркавіч Бразер (1892—1942) зрабіўся выпадкова. Хаця ён казаў, што вывучаў у Парыжы (дзе займаўся ў славутай Акадэміі мастацтваў) Радэна не менш, чым Рэмбранта, але, думаецца, у жывапісе ці графіцы ён быў больш упэўнены і свабодны, чым у пластыцы. Скульптурныя творы Бразера, безумоўна, таленавітыя, але нясуць адбітак вялікай залежнасці ад натуры. Часам да амаль кур’ёзаў: так, вельмі цікавы партрэт Францішка Скарыны*, які экспанаваўся на Першай Усебеларускай выстаўцы 1925 г., быў быццам пераведзены ў гіпс са знакамітага гравіраванага аўтапартрэта нашага вялікага асветніка ў выдадзенай ім “Бібліі”. Гэта залежнасць ад натуры сведчыць не аб кепскай якасці твораў, а аб пэўнай несвабодзе, няўпэўненасці мастака. Але, моцна трымаючыся за натуру, ён стварыў такія выразныя партрэты, як “Міхоэлс” (1926, бронза) і “Таладзед”* (1931, гіпс). Партрэт вялікага яўрэйскага акцёра і рэжысёра С. М. Воўсі (Міхоэлса) пабудаваны так, што ўвага гледача катэгарычна канцэнтруецца на твары мадэлі. Гэтаму спрыяюць яго своеасаблівыя рысы — непрыгожыя ў звычайным сэнсе слова, але захапляючыя сваёй выразнасцю і значнасцю, якія выяўляюць выключнасць асобы. Скульптар нават і ценю вопраткі не адлюстраваў у гэтым бюсце — усё будзённае перашкодзіла б успрыманню неардынарнасці мадэлі. Адпаведная і манера лепкі —незагладжаная, “дыхаючая”, але стрыманая, як унутраны тэмперамент.

Зусім іншы партрэт старшыні СНК БССР М. М. Галадзеда. (У той час ён быў прызнаны лепшым з серыі партрэтаў дзяржаўных дзеячаў Беларусі, якую стварыў А. М. Бразер.) Дзяржаўная асоба, чалавек, падпарадкаваны суровым патрабаванням партыйнай дысцыпліны і партыйнага рытуалу, аскет — усяму гэтаму арганічна адпавядае нейтральная, гладкая паверхня скульптуры, строгі гарнітур. У абліччы мадэлі выяўлены стрыманасць, засяроджанасць, унутраная энергія, душэўнае напружанне. Героі абодвух партрэтаў — асобы незвычайнага маштабу. Абодвум было наканавана стаць ахвярамі “апакаліптычнага часу”.

Аляксандр Васільевіч Грубэ (1894—1980) — самая яркая асоба ў беларускай скульптуры перадваенных дзесяцігоддзяў. Студэнт Пецярбургскага універсітэта, потым вайсковец, потым вясковы настаўнік, амаль самавук у мастацтве — ён не зведаў ціску ні мастацкай школы, ні традыцыйнага рэалізму. Наогул яго творчасці ўласціва стылявая “эклектыка” — у залежнасці ад канкрэтных задач мастака ў тым ці іншым выпадку. “Лірнік”* (1925—1927) — выдатнае развіццё традыцый разной драўлянай скульптуры. А “Максім Багдановіч”* (1926, гіпс) — ужо зусім іншая стылявая прыналежнасць. Наколькі можна меркаваць па фотаздымку, гэты партрэт дэманстраваў вытанчаны лірызм аўтара, здольнасць прасякнуцца абаяннем асобы паэта, глыбока зразумець яго творчасць, пераканаўча выявіць спасцігнутае. Уражанню светлага смутку спрыяла асаблівая фрагментарнасць скульптуры, яе імпрэсіяністычнасць, вонкавая незавершанасць — і таму з'яўлялася адчуванне, быццам твор раствараецца, знікае ў прасторы. Магчыма, гэта быў найлепшы партрэт вялікага паэта.

Але найболып характэрныя творы Грубэ таго часу — драўляныя “Раб”, “Тачачнік” (абодва — 1928), “Чырвонаармеец” (1929). У іх выявіліся рысы экспрэсіянізму — павялічаная, вострая, часам умоўная выразнасць паставы, рухаў за кошт гіпертрафіі і дэфармацыі формаў. Гэтыя прыёмы як нельга лепш падыходзяць для адлюстравання ўнутранай моцы звязанага, скручанага раба; уздымаючагася, як хваля, як гара, тачачніка; асляпляльнай, за стагоддзі назапашанай лютасці чырвонаармейца. Твар апошняга выклікае амаль жахлівае ўражанне, ды і ўсе гэтыя вобразы не навяваюць спакою і лагоды.

Крытыка прыняла названыя выдатныя творы адыёзна — папікала мастака ў фармалізме, схематызме. Па сутнасці — за непадробную моц, залішнюю праўдзівасць. І адбываецца звычайнае ў савецкія часы — Грубэ пачынае “перабудоўвацца”. Вынік яго новай творчай пазіцыі — нейкі “оперны” трохметровы “Беларус” (1940, дрэва). Скульптура ўяўляе дэманстрацыю фізічнай моцы, але вобраз пазбаўляецца сапраўднага і складанага ўнутранага абгрунтавання. Асоба такога своеасаблівага таленту і такога творчага тэмпераменту, як Грубэ, не магла да канца пераўтварыцца ў апалагета сацыялістычнага рэаліэму, але і цалкам сабой не засталася. Мастак разгублены, робіць нешта неабавязковае. Наогул неабавязковасць — досыць характэрная рыса твораў сацыялістычнага, ці таталітарнага, рэалізму. Іх існаванне прывіднае. Калі б іх не было, нічога не аказалася б страчаным у пазнанні свету і чалавека.

Грубэ ствараў і манументальную скульптуру. Адзін з прыкладаў — помнік Ф. Э. Дзяржынскаму* для г. Дзяржынска (1933). Ен цікавы спалучэннем станковай трактоўкі твару — стомленага, засяроджанага, сумнага — з манументальнай, абагульненай трактоўкай усёй фігуры: доўгі, неяк надта доўгі сілуэт чалавека, цалкам загорнутага ў шынель, быццам закаванага ў яе. Такая рознабаковая трактоўка ўспрымаецца як своеасаблівы сінтэз дзвюх асоб у адной: чалавечнай — да сваіх;  жорсткай — да іншадумцаў.

Бадай што цэнтральная падзея для скульптараў у 30-я гг.— аздабленне пабудаванага Дома ўрада (архітэктар Я. Р. Лангбард). Таталітарызм замацоўваў сваю перамогу ў велічнай архітэктуры. Але тады яе формы яшчэ былі больш блізкія да канструктывізму, чым да архітэктуры імператарскага Рыму, як пазней. Рысы класіцызму ў дадзеным збудаванні праяўляюцца пакуль што толькі ў сіметрыі кампазіцыі, скарыстанні ідэі параднага двара.

«Брыгаду» скульптараў узначаліў ленінградзец Мацвей Генрыхавіч Манізер (1891—1966). Ен жа — аўтар помніка на плошчы перад будынкам — “Ленін, які выступае з прамовай перад байцамі, што адпраўляюцца на Заходні фронт”* (сёння там стаіць пасляваенны паўтор)* У гэтым помніку, зрэшты неблагім, някідка, але пэўна адбіліся рысы часу “культу асобы”, калі замест “адмененага” бальшавікамі Бога пачалі стварацца богі і бажкі “ў цэнтры і на месцах”, якіх потым скідалі як Ідалаў, што не апраўдалі надзеі. На пастаменце помніка адлюстраваны ў актыўным руху постаці воінаў і іншых персанажаў. У гэтым няма нічога дзіўнага, успомнім для прыкладу “Мініна і Пажарскага” I. П. Мартаса: дзве вялікія аб'ёмныя фігуры, а на п’едэстале — рэльефы з выявамі людзей. Але рэльеф там вельмі нізкі, постаці памерамі зусім невялічкія ў параўнанні з асноўнымі — і такім чынам існуюць з імі ў розных прасторах, разнесеныя ў свядомасці гледача. А ў помніку Манізера адарванасць постацей ад фону, іх памеры, параўнальныя з постаццю правадыра, надаюць абліччу прадстаўнікоў народа нешта лялечнае, недарэчнае, робяць іх нейкімі чалавечкамі, якія мітусліва бегаюць ля ног волата. Законы зрокавага ўспрымання былі майстрам па нейкіх прычынах парушаны (што адпавядае агульнаму эклектызму савецкага мастацтва)—і атрымаўся сумны сімвал часу. Хаця звонку ўсё цалкам рэпрэзентатыўна.

У аздабленні будынка Дома ўрада прымалі ўдзел М. А. Керзін, 3. I, Азгур, Г. К. Ізмайлаў, А. А. Бембель, А. К. Глебаў, Ул. М. Рытэр. Гэтыя скульптары сталі аўтарамі бюстаў вядомых рэвалюцыянераў і рэльефаў на тэмы рэвалюцыйнай барацьбы. Лепшым быў прызнаны “Гракх Бабёф”* Заіра Ісакавіча Азгура (1908—1995). І сапраўды гэты партрэт рабіў моцнае ўражанне мужнай прыгажосцю мадэлі, гераічным рамантызмам, духоўнай узнёсласцю.

Галоўная група рэльефаў (гіпс таніраваны) знаходзіціцца ў кулуарах залы з'ездаў. Яны былі выкананы Андрэем Ануфрыевічам Бембелем з дапамогай Уладзіміра Мікалаевіча Рытэра. Каласальныя стужкі (агульная даўжыня — 44 м, вышыня — 1 м) адлюстроўваюць як гісторыю рэвалюцыйнага руху (ад Вялікай французскай рэвалюцыі да “Саюза Спартака” ў Германіі), так і падзеі сучаснасці ў СССР і іншых краінах. У гэтых творах праявіліся прафесіянальнае майстэрства скульптара, яго эрудыцыя, мастацкі тэмперамент, цікавасць да ўвасаблення дынамікі. Але, безумоўна, прысутнічае тут і лішак, і неразборлівасць маладога таленту —зашмат персанажаў, рухаў, жэстаў.

3. I. Азгур меў рацыю, калі назваў аздабленне Дома ўрада ў 1932—1934 гг. апошнім курсам вучобы беларускіх скульптараў. Прафесіянальны экзамен быў вытрыманы з годнасцю.

Далей на працягу дзесяцігоддзя ў скульптуры рэспублікі адбываецца тое ж, што і ў іншых галінах тагачаснага мастацтва. Мастакі страчваюць адметнасць уласнай манеры і працуюць у стылі “аднаго на ўсіх” рэалізму. Чым, напрыклад, адрозніваюцца скульптурныя групы Аляксандра Мікалаевіча Арлова (1908—1942) “Пагранічнік і калгасніца”* (1939, гіпс) і Абрама Ільіча Жорава (1907—1943) “Арджанікідзе ў разведцы пад Барысавам”* (1940, гіпс)? Відавочна, толькі рознымі персанажамі. Ілюстрацыйнасць, павярхоўнасць, пустазвонная патэтыка — агульныя рысы мастацтва пары, калі яго зрабілі прыслужнікам ідэалогіі.

Узыходзіць зорка 3. I. Азгура. Ад таго часу захаваліся па-майстэрску выкананы ім партрэт А. М. Бразера (1934, гіпс) і паказальны партрэт Л. П. Александроўскай (1940, мармур), Мяккая прыгажосць, чароўная жаноцкасць спявачкі ніяк не адбіліся ў велізарнай паўфігурнай кампазіцыі. Гэта ўвасабленне “народнай артысткі БССР, ардэнаносца” (як было пазначана ў каталогу таго часу), а не індывідуальнасці. Пераважае ў выяве Александроўскай, як дарэчы і ў шматлікіх іншых скульптурах таго часу, сацыяльная функцыя, а не асоба.

Наогул жа трэба прызнаць, што ў 20—30-я гг. скульптура Беларусі пачынае існаваць ва ўсіх магчымых відах — манументальным, станковым, манументальна-дэкаратыўным. Але падрубка духоўных каранёў, відавочна, паспрыяла таму, што і цяпер беларуская скульптура вядзе нейкае няпэўнае існаванне, Хаця, між іншым, клімат паўночных краін спрыяе росквіту не скульптуры, а жывапісу. І сапраўды — з жывалісам у нас лепей.

ЗАЎВАГА: творы, пазначаныя *, не захаваліся ці месцазнаходжанне іх невядомае.

Літаратура

Гісторыя беларускага мастацтва. Мн., 1990. Т. 4.

Орлова М. Искусство Советской Белоруссии. М„ 1960.

Рекомендуем скачать другие рефераты по теме: сочинение отец, контрольные 9 класс, как оформить реферат.





Предыдущая страница реферата | 1  2  3  4  5 | Следующая страница реферата