Предыдущая страница реферата | 1  2  3  4  5  6  7  8  9  10 | Следующая страница реферата

И совершенно напрасно говорят, будто в литературе и искусстве мы ищем какой-то "правды", какого-то "реализма". Веря в то, что так могло или может быть, мы ни на минуту не сомневаемся в том, что этого нет.

Но спросят нас: как же драма трогает нас, если мы ей не верим? "Мы верим ей столько, сколько можно верить драме. Мы верим ей как точной картине действительного оригинала, как изображению того, что слушатель сам бы чувствовал, если бы сам действовал или страдал так же, как в драме притворно действуют и страдают. Размышление, поражающее наше сердце, состоит не в том, чтобы несчастья, изображаемые перед нами, были несчастья действительные, но что это несчастья, которым мы сами можем быть подвержены. Если тут есть очарование, то оно заключается не в том, что мы актёров воображаем несчастными на минуту, а скорее самих себя; скорее мы грустим от возможности несчастья, нежели предполагаем действительность его в других, как мать плачет над ребёнком, когда вспомнит, что он может умереть. Удовольствие, доставляемое трагедией, происходит оттого, что мы сознаём в себе вымысел; если бы мы воображали на сцене настоящие убийства и измены, трагедия не могла бы нам нравиться.

Подражания производят грусть или радость не потому, что они принимаются за существенное, а потому, что напоминают уму о существенном. Когда воображение наше наслаждается писаным ландшафтом, мы не думаем, чтобы эти деревья могли нам давать тень, а источники – прохладу; нет, мы предполагаем, как бы нам весело было, если бы такие водомёты брызгали вокруг нас, если бы эти леса шумели над нами".

Одним словом, если "я ясно вижу обман и всё-таки предаюсь ему", то здесь единственное решение, как справедливо кажется Гроосу, лежит в понятии игры: "Эстетическая иллюзия есть обман, который я создаю сам в свободной игре внутреннего подражания". "Искусство – ложь, фикция, но не обман, – говорит Е. В. Аничков, – оно лжёт, не притворяясь" 18. Но ведь обман, не будучи целью, может быть результатом. Указывая на его сознательность, Гроос подчёркивает лишь его субъективную сторону, разумея под ним самообман.

Не останавливаясь пока подробно на этом вопросе, – сейчас нас интересует, повторяю, не психология эстетического восприятия, не само действие на нас произведений поэтического творчества, а те требования, какие мы предъявляем к последним со стороны этого действия, – спросим себя: чем же достигаются тот "обман", та условная вера в возможность изображаемого, которые мы сознательно стремимся возбудить в себе? Какие средства существуют для того у поэзии и искусства?

Именно об этом спросил однажды лондонский епископ актёра Бэттертона, задав ему такой вопрос: "Чем объяснить то обстоятельство, что актёр на сцене производит такое сильное впечатление на слушателей вымышленными вещами, как будто они действительно происходят, тогда как мы в церкви говорим о действительных происшествиях и не встречаем к своим словам более веры, как если бы они были вымышлены?

– Милорд, – ответил Бэттертон, – нет ничего понятнее этого: мы, актёры, говорим о вымышленных вещах так, как будто они действительно существовали; вы же на кафедре говорите о действительных происшествиях так, как будто они вымышлены" 19.

Он разрешил вопрос совершенно правильно: всё дело не в том, что говорят актёр на сцене и епископ в церкви, ибо в таком случае результат должен быть обратный, но в том, как они это говорят: в то время как к услугам актёра имеются особые средства его искусства, способные заставить верить (в условном значении) всему, что он скажет, у епископа этих средств нет.

Не что, а как принуждает нас "обманывать" самих себя – в этом весь секрет магического действия искусства и поэзии.

То обстоятельство, что простой публике более нравится Шиллер, чем Зудерман и авторы социальных pieces a these, и что вообще мы все требуем от поэзии не того, что есть, не только этому не противоречит, но, напротив, это подтверждает.

Причина этого отнюдь не в том, чтобы здесь одно что предпочиталось другому же что, но в том, и только в том, что одно как более, чем другое как, похоже на что. И Зудерман, и Золя – поэты точно так же, как Шиллер и Дюма. И «Честь», и «Западня» – поэтические произведения точно так же, как «Коварство и любовь» и «Дама с камелиями». Но в то время как последние, всецело отрешившись от что, представляют как бы чистое, беспримесное как, первые своей сравнительно большей близостью к действительности напоминают нам неприятное что, от которого ведь мы и хотим избавиться, когда обращаемся к поэзии.

Разумеется, это как, составляющее сущность поэзии, имеет степени, но не от них часто зависит впечатление, а от того, насколько чисто это как. Оттого произведение более художественное, чем «Западня», может иногда произвести впечатление слабее, чем произведение менее художественное, как «Дама с камелиями». Оттого тенденциозное поэтическое произведение часто не достигает своей цели и действует на нас отрицательно, несмотря даже на свои несомненные художественные достоинства, тогда как произведение простое, бесхитростное, обладающее слабыми признаками художества, действует подчас чрезвычайно сильно.

Такая "художественная аберрация" происходит именно в тех случаях, когда "художественное равновесие" поэтического произведения нарушено вторжением "что", то есть постороннего ему элемента, и вместо интенсивности "как" начинает действовать его экстенсивность.

Это нарушение нормального эстетического восприятия не может иметь места при сравнительной оценке двух или нескольких поэтических произведений лишь в том случае, если они художественно однородны, однокачественны или, так сказать, художественно соизмеримы, то есть когда в них есть лишь как, но не что – иначе впечатление может быть ложным.

Что в поэзии и искусстве вообще важно действительно как, а не что, это легко доказать историческими примерами.

Художники всех времён и народов всегда позволяли себе значительно отступать от реальной правды, допуская то частичное, то полное извращение что ради как. Такие извращения начались ещё в глубокой древности и продолжаются поныне.

Как известно, египетское искусство совершенно игнорировало жизненную правду. Людей, например, египетские художники изображали с голубыми и зелёными лицами. Так же точно поступала и ассирийская пластика: мы встречаем в ней изображения быка и льва с пятью ногами.

Поэзия и искусство Древней Греции поступали не менее произвольно. У Анакреона 20 встречаем такие стихи:

Нежно, словно лань младая,

Средь лесной глуши одна

И без матери рогатой, –

От меня бежит она. . .

Лань оказывается с рогами!. . Известно также, что Лаокоон представлен нагим, тогда как, конечно, ему более подобало бы жреческое одеяние – по смыслу того момента, который изображён скульптором.

То же самое нужно сказать об итальянских художниках средневековья и Возрождения. На многих миниатюрных эскизах в старинных рукописях средних веков находим иногда собак, окрашенных в розовый и голубой цвета. Так называемый Палатинский кодекс (во флорентийской Biblioteca Nazionale), содержащий стихотворения старых итальянских поэтов, наполнен рисунками, чрезвычайно похожими на произведения современных декадентов.

У Джотто 21 люди часто больше домов, в которых они живут, лошади – красные, деревья – синие. Христос-младенец изображается каким-то деревянным стариком, а Мадонна, с широким, плоским лицом, имеет вид скорее птицы, чем человека (как, например, на картине «La vergine col figlio» Флорентийской Академии № 103). Таковы же картины Чимабуэ (там же и того же названия картина № 102).

Рекомендуем скачать другие рефераты по теме: поняття реферат, дипломная работа школа.





Предыдущая страница реферата | 1  2  3  4  5  6  7  8  9  10 | Следующая страница реферата