Предыдущая страница реферата | 1  2  3  4  5  6  7  8  9  10 | Следующая страница реферата

а Сальери – в гнусного убийцу-отравителя, которым он никогда не был.

Лермонтов не только открывает новую породу животного царства и в дополнение к рогатой лани Анакреона изображает "львицу с косматой гривой на челе", но в стихотворении «Когда волнуется желтеющая нива. . . » по-своему переделывает всю природу на земле вообще.

"Тут, – делает по этому поводу замечание Глеб Успенский, – ради экстренного случая перемешаны и климаты, и времена года, и всё так произвольно выбрано, что невольно рождается сомнение в искренности поэта" 34, – замечание настолько же справедливое в своей сущности, насколько неумное в своём выводе.

В другом месте мне пришлось уже указать, что в «Мёртвых душах» Гоголя Чичиков летом путешествует в шубе на медведях 35.

К этому можно ещё добавить, что некий герой одного из рассказов Тургенева "переходит по мосту через Оку" в Рязани, что, конечно, было бы очень "реально", если бы только в Рязани была Ока. Не лишено интереса, что на это "упущение" Тургенева обратила внимание Зайончковская (псевдоним – Крестовский), "с улыбкой" указав на него господину Энгельмейеру как на доказательство. . . необходимости составлять "метрики" действующих лиц, планы квартир и соблюдать точность в географических данных 36.

Час от часу не легче: возрадуемся тому, что госпожа Зайончковская знала, где протекает Ока!. . Только заставит ли нас это читать её "метрики" более, чем мы это делали раньше?

Рескин рассказывает следующий характерный случай из жизни Тернера – того периода, когда он, в хорошем настроении духа, иногда показывал другим свою работу. Однажды он рисовал Плимутский порт, и некоторые корабли, бывшие на расстоянии одной или двух миль, не были ясно различаемы. Когда он показал этот рисунок моряку, то тот с удивлением и понятным негодованием заметил, что у его линейных кораблей нет пушечных портов.

– Конечно, нет, – сказал Тернер. – Войдите на гору Эджекемб, взгляните на корабли при заходе солнца, и вы увидите, что этих портов нельзя разглядеть.

– Но ведь вы знаете, – сказал негодующий офицер, – что они есть!

– Да, я это знаю, – отвечал Тернер, – но я должен рисовать то, что вижу, а не то, что знаю.

Если видеть для художника значит то же, что и представлять, как подметил уже Гомер, для которого оба эти значения, то ответ ясен сам собою: то, что художник знает, не имеет ровно никакой цены для произведения как такового, то есть для его художественного значения.

Это "знание" прежде всего сильно преувеличивается. Пушкину навязывается знание и древнегреческой, и древнеримской жизни и способность овладеть, схватить всю роскошь местности и колорит Испании или Сербии и тому подобное. "По этому поводу можно спросить критика: и вы видали всё это сами? вы знакомы с жизнью того или другого народа? И ответить на этот вопрос можно только известной поговоркой: «Сладки гусиные лапки! – А ты их едал? – Нет, я видал, как мой дядя едал». Поэт имеет право делать подобные описания, и нельзя ему заказать, чтобы он не переносился куда-нибудь в Испанию; но утверждать, что он передал все характерные особенности невиданной им страны, характер народа и прочее, – нельзя" 37.

У историков литературы и историков вообще существует до сих пор странная тенденция выискивать у поэтов то, чего у них нет и никогда не будет: знания действительности, зеркалом которой являются будто их произведения. Пишут о русской женщине по романам (sic!) Тургенева и Гончарова и других 38, исследуют действительность по продуктам фантазии!

Конечно, и сны есть сколок действительности, но было бы, однако, странно восстанавливать по ним картину нашей обыденной жизни: для этого нужно обратиться к более верным и надёжным источникам. . . Ни в каком случае, справедливо замечает Макс Нордау, художественное произведение – ни реалистическое, ни идеалистическое – не может быть верным отражением действительности; самый процесс его возникновения исключает эту возможность. Оно всегда – не что иное, как воплощение субъективной эмоции. . . Художественное произведение никогда не бывает отражением внешнего мира в том смысле, какой ему придают болтуны-натуралисты, то есть объективною, вполне точною картиной внешних явлений: это всегда исповедь автора. . . Художественное произведение отражает не внешнюю жизнь, а душу самого художника. Если же данное произведение кажется более правдивым, то это объясняется вовсе не тем или другим литературным направлением, а исключительно большим или меньшим талантом автора. "Истинный поэт всегда правдив, а бездарный подражатель – никогда".

Действительно, пора уже оставить все эти сказки об отражении действительности в искусстве и поэзии. Прежде, когда ещё не существовало никакой психологии творчества как самостоятельной дисциплины, люди могли быть настолько наивны, чтобы верить в "реализм" Диккенса или Золя, чтобы думать даже, что Гюго, Дюма, Сарду являются безупречными декораторами, костюмерами и обойщиками.

Теперь мы знаем, не говоря о последних, что Диккенс – скорее фантаст, чем реалист, что у него всё невероятно, преувеличено, утрировано, что он "не знает ни самого себя, ни других людей" 39. Мы не верим теперь и "нана-турализму" Золя. . . как не верим мы вообще в возможность так называемого "последовательного натурализма", который провозгласил некогда в искусстве Арно Гольц 40 (род. 1863).

Жюль Леметр в «Contemporains», Макс Нордау, Брандес 41 и многие другие не раз отмечали, что в приёмах творчества Золя мало чем отличается от Гюго и романтиков. . . он такой же символист и романтик.

Если один писатель, говорит Макс Нордау, охотно валяется в грязи (Ницше выражался ещё решительнее: "Золя или страсть к вони"), а другой предпочитает чистую обстановку, если один охотно изображает пьяниц, проституток и идиотов, а другой – образцовых граждан по богатству, достоинствам и заслугам, – это только личная их особенность, а приёмы творчества – всё те же. Поэтому "натурализм" так же далёк от натуры и от действительной жизни, как и идеализм, так как статистика ясно доказывает, что в самом большом и наиболее нравственно испорченном городе найдётся только одна «Нана» на 100 жителей, только одна «Западня» на 50 буржуазных кварталов.

Отмечая у Золя пристрастие к символической обработке реальных мелких подробностей, Брандес не без основания иронизирует над этой особенностью французского романиста, приводя. . . пир в рабочей семье, с единственным блюдом-гусём: "Надо признать, что художественный темперамент сумел извлечь порядочный эффект из одного-единственного гуся. Нельзя было бы говорить иначе, если бы вопрос шёл о целом слоне".

"Несмотря на все его уверения, – с удивлением отмечает русский исследователь, – его романы отнюдь не являются точными отражениями жизни, напротив, все они скорее производят впечатление кошмарного сна. Как это ни странно, но Золя-натуралист вместе с тем романтик, и в главном, общем напоминает Гюго" 42. Но что же тут странного? Не то ли, что, связав себя сами ничего не значащими словами, мы после удивляемся тому, что они, в сущности, пусты?!

И вот таким-то "реализмом", "натурализмом" и прочее пользуются для характеристики эпохи, народа, нравов. Если бы историку лет через 300 или 400 вздумалось познакомиться с бытом французского общества нашего времени по романам Золя, то всё общество это представилось бы ему обширным бедламом, скопищем идиотов, маньяков, эротоманов 43.

И однако, так именно и поступают современные историки литературы по отношению к искусству и поэзии прошлого. Следуя примеру m-me де Сталь, которая, по её собственным словам, "задалась мыслью исследовать, в чём заключается влияние религии, нравов и законов на литературу и каково, в свою очередь, влияние литературы на религию, нравы и законы", они хотят судить то о художественных произведениях по эпохе, то об эпохе – по художественным произведениям, переставая тем самым быть историками литературы, но не становясь от этого, конечно, историками.

Здесь даже не идёт сейчас речь о том, что таким трактованием смысл и значение художественного произведения как такового совершенно извращается. Ибо какое, в сущности, дело историку литературы до того, в какой форме или степени то или иное произведение художественного творчества воздействовало на общество 44? Разве математик интересуется приложением его науки к технологии и подобными задачами? Или, опять-таки, какое дело историку литературы до изучения эпохи, современной художественному произведению, да ещё по этому самому произведению? Здесь идёт пока речь лишь о том, что такое изучение прежде всего даже незаконно, ненаучно.

Вопрос об отражении среды и момента в художественном творчестве тесно связан с вопросом о влиянии первых на последнее. Если влияние среды и момента на художественное произведение признать доминирующим, решающим, то отсюда, логически, прямой вывод: всякое художественное произведение – зеркало среды и момента; последние можно изучать по первым.

Но какой историк согласится пользоваться такими недоброкачественными "историческими источниками", променяв на них документы действительной исторической ценности? Справедливо было сказано, что кто изучает по произведениям искусства время и его особенности, с равным успехом может изучать время по покрою платья 45.

Рекомендуем скачать другие рефераты по теме: поняття реферат, дипломная работа школа.





Предыдущая страница реферата | 1  2  3  4  5  6  7  8  9  10 | Следующая страница реферата