Предыдущая страница реферата | 1  2  3  4  5  6  7  8  9  10 | Следующая страница реферата

Весьма часто случается, что в выдающихся литературных произведениях данного момента совсем не оказывается преобладающего настроения и колорита этого момента. Стоит припомнить, что во второй половине XIXвека такая даровитая писательница, как Жорж Санд, обратилась с новым успехом к изображению крестьянских идиллий как раз тотчас же после ужасных июльских дней 1848года. В дни Террора писал поэт Андрэ Шенье свои антологические стихотворения, а Флориан сочинял басни перед самым разгаром неистовств гильотины. И таких примеров можно привести достаточно 46.

Один из самых красноречивых – это расцвет голландской живописи с её жанровыми сценами в то самое время, когда Голландия не знала, что озарит солнце следующего дня: её свободу или её порабощение?

Мутер говорит об автопортретах Ван Дейка, что рядом с другими фламандскими портретами кажется, будто человек другой расы замешался между этим грубым здоровым народом. "Хотя это время 30-летней войны, мужчины его ничего не имеют в себе солдатского. Они одеты не в кожаные кирасы и высокие ботфорты, а в чёрные атласные платья и шёлковые чулки. Не на поле сражения они чувствуют себя дома, а на гладком паркетном полу. Он был не изобразителем коренастой мужественности, а живописцем красивых женщин. В эти картины он мог вложить всю свою нежность, всю деликатность своей души".

Вот почему, мне кажется, глубоко прав Гюйо 47, настаивая на том, что нельзя делать заключений ни о произведении искусства по обществу, ни об обществе по произведению искусства.

Вот почему если Винкельман 48 не хотел понять, что художники всех времён смотрят на природу своими собственными глазами, следовательно (следовательно?) глазами своего времени и своего народа, что поэтому искусство является "зеркалом и сокращённой хроникой своей эпохи", берёт себе наружный мир и в свою очередь возвращает ему его собственный образ, что оно есть преображённое выражение времени и потому (потому?) является то скромным, наивным и свежим, то фантастическим или неестественным, смотря по тому, какой характер имел тот век, которому оно принадлежит 49, – то, признаюсь, я точно так же отказываюсь всё это понять.

Поэтому же самому я никак не могу согласиться с моим уважаемым учителем профессором Д. К. Петровым, будто "драматическая поэзия есть зеркало жизни" 50, будто Лопе де Вега – "достоверный бытописатель Испании XVI и XVIIвв. ", в театре которого, действительно, как в зеркале, отражаются многие стороны испанской жизни тех времён, откуда он "прямо" переносил в свои драмы различные события и фигуры испанского общества той поры 51, и будто его драмы не только дают нам "точную картину жизни" современного общества 52, но даже в главных своих очертаниях являются "точной копией" испанских нравов XVIIвека 53.

Отдавая должную дань познаниям автора книги о Лопе де Вега в исследованной им области, я осмеливаюсь усомниться в том, что театр Лопе де Вега может служить превосходным и драгоценным источником для культурной истории Испании 54. "Доказать" это ему не удалось, и прежде всего потому, что доказать этого вообще невозможно.

Пусть простотою и естественностью своего стиля Лопе де Вега часто превышает Шекспира, ибо если стиль Шекспира в наиболее известных его пьесах производит впечатление некоторой риторичности, то стиль Лопе в семейно-бытовых драмах, несомненно, заслуживает названия реалистического. Но в каком смысле Лопе де Вега, вместе с Островским, Грилльпарцером и Расином, можно считать "представителем правды в поэтическом стиле"? 55

Пусть существует совпадение отдельных пунктов между жизнью и поэзией в драмах Лопе. Но "позволяет" ли это предполагать, что и в остальном жизнь и поэзия не расходились? 56 Не слишком ли утверждать, что в драмах чести, например, и идеи, и устройство семьи, и сами действующие лица – всё это в полном соответствии со свидетельством истории, хотя бы автор, как это ни удивительно, не нашёл в них ничего такого, что не объяснялось бы испанскими нравами той эпохи? 57 Неужели Испания и была той волшебной страной, о которой можно было сказать словами Жуковского: "Жизнь и поэзия – одно"?!

Автор как будто забыл "аксиому историко-литературного развития" – что во всяком произведении рядом с бытовыми отражениями встречаются влияние литературной традиции и оригинальные элементы, создание самого автора, который в значительной мере может освобождаться от влияния своей среды 58, что как ни тесно связано литературное произведение с известной культурной средой, далеко не всё в нём объясняется воздействиями этой среды, и сделал в конце концов то, от чего предостерегал себя в начале: факты литературной истории приравнял к фактам действительной жизни хотя и не без всякого, но без достаточного основания 59.

Уже в этом первом труде по истории испанской драмы он должен был сделать исключение для комедии Лопе де Вега, мир которой оказался в значительной степени идеализацией, "хотя и не в лучшую сторону" 60. Бытовому театру Лопе, говорил он, совершенно чуждо трагическое отношение к любви: все любовные истории оканчиваются счастливо. Конечно, если здесь и сказалась отчасти "личная философия благодушного поэта" 61, то какой же это реализм?

Впоследствии автору пришлось эту оговорку усилить, признав, что хотя, заставляя своих действующих лиц декларировать, Лопе не вполне ещё выходит за пределы реалистической поэзии, ибо немудрено, что, находясь в повышенном настроении духа, кавалеры и дамы говорят иным слогом, не тем, который уместен в спокойные минуты 62, тем не менее, в иных случаях, когда Лопе де Вега отдаётся "краскам риторики", "мечта окончательно подчиняет правду и бытовой театр становится чуть ли не фантастическим". С точки зрения последовательно проведённого реализма он отказывается оправдать это, но видит извинение этому в том, что при сложном составе драматургии Лопе ему не всегда удаётся свести все элементы стиля к одному принципу 63. Как будто это – задача поэзии!

Наряду с этими особенностями поэзии Лопе, которые легко "объяснить" и "оправдать", теперь обнаруживаются "грубые, непростительные промахи" (опять "промахи"!) драматурга, иной раз вконец разрушающие у его исследователя очарование поэзией. "Это, во-первых, отсутствие достаточной мотивировки, которое приходится констатировать неоднократно. . . Неожиданность – существенный факт душевной жизни его героев. Никакими соображениями реализма не объяснить резигнации и смирения лиц, которые вступают в неожиданный брак. Ещё далее от правды резкие переломы характеров, трудно приемлемые с психологической точки зрения, делающие мало чести драматической тонкости Лопе. . . Здесь несомненный грубый шарж, искажающий патриархальную действительность" 64.

Наконец, оказывается, что и "политическая стихия устранена из кругозора комедии. Неслышно и голоса религии, как будто мы находимся не в католической Испании, а где-то за тридевять земель" 65. Исследователь в понятном недоумении: ". . . ведь речь о сфере, хорошо знакомой (опять «знания»!) и понятной Лопе, о сфере буржуазной жизни, где царили любовь и честь, столь глубоко, насквозь изученные Лопе де Вега. Почему же и из этого материала Лопе не всегда создаёт нечто, достойное своего великого дарования? 66 Ему кажется, что если к кому, то именно к Лопе относятся знаменитые слова Пушкина о «беззаботности гения». «Синтетической стихии гения», суммирующих моментов у Шекспира гораздо более, чем у испанского драматурга. Поэтому надстройка у Шекспира значительно выше, чем у нашего поэта. Лопе ближе к жизни, чем Шекспир" 67.

Однако чему тут, собственно, удивляться? Не более ли странно предъявлять художнику незаконные требования и потом недоумевать, почему он их не удовлетворяет? Разве великий испанский поэт был профессором по кафедре истории Испании, чтобы наставлять нас в культурных нравах этой страны? В своё время академик А. Н. Веселовский дал справедливую оценку и "реализму" Лопе, и правомерности приложения к его драмам бытового критерия, указав на постоянное смешение бытового, психического настроения и его выражения, или того, что в литературе мы зовём "мотивом" 68. Но дело всё-таки не в этом, а в том, что мы никакого права не имеем "извинять" поэту его мнимые "промахи" и "считать только поэтической вольностью то, что составляет сущность всей поэзии" 69.

Как сплошь и рядом бывает и в жизни, когда мы отыскиваем "промахи" там, где их вовсе нет, это происходит просто от нашей невнимательности к самим себе: раньше всего сами мы делаем какой-либо промах и, не замечая его, идём всё далее и далее, от ошибки к ошибке. Но стоит только переменить знак – и истина обнаружится. Совершенно то же происходит и с вопросом о так называемом "реализме" в художественном творчестве, этой поистине "чёрной метке" эстетики всех времён, с которой давно уже пора рассчитаться.

Что такое реализм? Чего-чего только не было об этом написано, но и до сих пор все, точно сговорившись, продолжают не столько разрешать, сколько затемнять этот вопрос, сам по себе совсем не такой сложный, каким его в конце концов сделали мудрствующие лукаво эстетики.

Говоря о реализме, прежде всего необходимо установить, что все попытки локализовать этот художественный приём, связав его с историей последнего времени, не имеют серьёзного основания.

Как историки искусства, так и историки литературы одинаково склонны рассматривать реализм как школу, направление, приурочивая его ко второй половине XIXстолетия. "Изучать природу, наблюдать её явления, воспроизводить её без украшения, без предвзятой мысли – вот требование, предъявленное теперь художнику, – пишет Мутер. – В то время как наука обратилась к аналитическому, экспериментальному методу, историческое исследование – к изучению источников, а литература хотела создать «человеческие документы», искусство не могло оставаться в узах прошлого; оно требовало уничтожения всякой условности, оно искало правды без всякого компромисса. Наука бесстрастно и объективно изучает явления природы, искусство стремится также объективно завоевать её глазом".

По мнению профессора Е. К. Редина, у каждой нации Европы после романтического увлечения народной стариной в 30–40-е годы XIXстолетия настало затем реалистическое её изучение; да и самый романтизм был, в сущности, "приложением реализма к своей старине", почему везде первые археологи были первыми представителями романтизма 70.

По мнению профессора Г. Г. Павлуцкого, после искания красоты отвлечённой, обобщённой, идеальной, что в новейшие времена всегда было господствующим в школах, пришедших в упадок, потому что для них будто бы необходим только подражательный талант; ибо гораздо легче копировать или принять для красоты условный тип, нежели самостоятельно создавать художественные произведения при помощи наблюдения природы; после стремления слишком обобщать природу, создавать себе в уме банальный тип, отдалившего художников от изучения природы и заставившего их слишком безучастно относиться к точности форм, без которой жизнь не существует, – в истории искусства наступает как бы новая, освободительная эра.

Освобождение от того, что псевдоидеализм внёс в искусство фальшивого и лишённого жизни, по его словам, было достигнуто с большим трудом только в 70-х годах прошлого столетия. "Это был момент переходного настроения, когда все чувствовали веяние нового духа в искусстве. Общее настроение времени разрушилось увлечением японским искусством, которое и дало Европе первый толчок к современному натурализму. Под влиянием японцев явилось побуждение к художественной передаче окружающего реального мира; оставили в стороне воздушных фей и сирен, которыми прежде воображение художников населяло природу, оставили подражание картинам итальянских маньеристов, оставили всё фальшивое, заученное и стали просто изображать то, что видели вокруг себя. После долгого периода отчуждения от жизни живопись наконец обратилась к главной задаче – оставить потомству образ её собственного времени. Повсюду явилось изображение современного человека".

Таким образом, значение этой новой европейской школы (70-х годов), по мнению профессора Павлуцкого, главным образом сводится к тому, что она положила в основу своего искусства тесное сближение с природой. "Переход от римских форм Возрождения к новой жизни, от отвлечённой идеи – к характерному, от типа – к индивидуальности, от подражания – к самостоятельности, от ложного классицизма – к правде, к истинно художественному изображению оттенённых лиризмом живых картинок нетронутой, чистой природы – вот чем оканчивается борьба за освобождение живописи XIXвека".

Подобно историкам искусства, распоряжаются понятием реализма и историки литературы. Обычно они связывают расцвет последнего в новое время с именем Бальзака, с которым западноевропейский роман будто бы вступил в фазу обширного воспроизведения действительности с намерениями художническими, а не тенденциозными, и "жизнь, какова бы она ни была, люди в самых своих печальных и даже отвратительных свойствах, в свалке страстей и эгоистических побуждений – всё это сделалось предметом литературного воспроизведения, целью, а не средством" 71.

Так как, говорит господин Тиандер, реализм наблюдается и в других искусствах, кроме поэзии, а в поэзии и в других видах, кроме романа, то мы вправе заключить, что реалистическое направление – знамение века, вызванное грандиозным подъёмом естественных наук и идущим рука об руку с ними внимательным отношением к действительности: "реальная политика, социализм, мораль «единственного» – это всё разные стороны этого материализма".

Рекомендуем скачать другие рефераты по теме: поняття реферат, дипломная работа школа.





Предыдущая страница реферата | 1  2  3  4  5  6  7  8  9  10 | Следующая страница реферата