Предыдущая страница реферата | 1  2  3  4  5 | Следующая страница реферата

Немного странно при этом, что «литературоцентричный» составитель склонен апеллировать к авторитетам не столько литературно-критическим и литературоведческим (чего жанр антологии вообще-то требует), сколько к каэспэшным, предполагающим оценки все же любительские, «самодеятельные». Так, критерий номер один для авторской песни он видит в том, «признано» ли произведение «своим в Государстве КСП» (с. 28). Стоит ли придавать этому, довольно расплывчатому, критерию такое большое значение? Известно, что крупнейшие барды от КСП были далековаты и считали себя профессиональными поэтами, даже если и не имели членского билета Союза писателей. Между тем, в одном из входящих в книгу очерков под общим названием «Введение в субъективную бардистику» Д. Сухарев приводит попавший ему на глаза «реестр бардов по версии президента одного из КСП» (с. 29), состоящий из восемнадцати имен. Любопытно, однако, что в этом «реестре» ни Пушкина, ни Ахматовой нет, зато Берковский и Никитин как раз есть.

Составитель, конечно, не особенно скрывает, что его «бардистика» — субъективная. Наверное, не обошлось здесь без вдохновляющего примера Евгения Евтушенко с его «Строфами века»: ведь если можно издать русскую поэзию «по Евтушенко», то почему нельзя издать авторскую песню «по Сухареву»? Да потому, что по «Строфам века» русскую поэзию изучать все равно никто не будет — для того есть издания академические, есть и «объективные» антологии. Но по авторской песне, в сущности, ничего аналогичного еще нет. И для человека, который возьмет в руки этот массивный, богато иллюстрированный, хорошо оформленный (хотя, увы, проклеенный, а не прошитый) том, — он должен был бы стать важнейшим ориентиром в мире авторской песни. Увы, не стал.

2

Жанр сборника научных статей кризисам, казалось бы, не подвержен. Но, оказывается, и здесь все не так просто.

В 2002 г. ГКЦМ издал шестой выпуск ежегодного альманаха «Мир Высоцкого. Исследования и материалы» [9]. Есть все основания полагать, что он станет последним. В результате кадровых перестановок в Музее теперь там, по-видимому, меняется концепция научной работы и сворачивается активная издательская деятельность, которая придавала этому учреждению заметный авторитет в гуманитарной среде.

Проще всего сожалеть о прекращении замечательного издания и ностальгически «вздыхать о прежнем, о былом», когда исследователи имели и надежную трибуну, и исчерпывающую информацию: ведь значительное место в каждом выпуске занимали обзоры, рецензии, аннотации, библиографические списки. Но полезнее задуматься о судьбе этого издания.

За годы издания «Мира Высоцкого» у него сложился авторский актив, где каждый исследователь выступал прежде всего с какой-то важной для него проблемой. Скажем, С.И. Кормилов публиковал в прежних выпусках статьи об именах собственных и о животных в творчестве поэта. В новом томе он представлен обширной статьей «Города в поэзии В.С. Высоцкого». Если учесть, что на последней конференции в ГКЦМ (март 2003 г.) исследователь сделал доклад о «странах» в поэзии барда, то, продолжайся «Мир Высоцкого» дальше — мы, наверное, прочли бы в нем и о планетах, и о созвездиях, благо поэт их тоже упоминает. Восприятие поэзии Высоцкого через внешние координаты хотя и любопытно в плане индивидуально-авторского научного почерка филолога, но для предполагающего известное разнообразие альманаха оно могло бы показаться несколько монотонным.

Другая проблема отдельных авторов, а значит, и альманаха в целом — явная смысловая «перегрузка» поэзии Высоцкого, пресловутый «поиск кошки в темной комнате». Ощущая гениальность художника, мы порой стремимся сделать его сложнее, чем он есть на самом деле, — будто своей собственной глубины ему недостаточно. Можем, например, искать анаграммы в его стихах, как если бы Высоцкий обладал сознанием барочного поэта. Такую задачу ставит перед собой О.Б. Заславский. Вот один из рассмотренных им примеров, довольно показательный — строки «Песни про Джеймса Бонда...»: «Известный всем Марчелло / В сравненье с ним — щенок». Исследователь интерпретирует их следующим образом: «...если имя итальянского актера хоть в усеченном виде все-таки появляется, то фамилия и имя главного героя отсутствуют вовсе: в этом смысле он оказывается еще более “неполноценным”, чем Мастроянни (странный критерий! — А.К.)... И все же отсутствие имени героя не абсолютно: фамилия актера, игравшего Джеймса Бонда, просвечивает в конце строфы, порождая анаграмму: “в сРавНеНьИ с Ним ЩЕНОК” — ШОН КОННЕРИ. Поскольку эта анаграмма сосредоточена в основном на слове щенок, то Коннери на глубинном уровне в сравнении с Мастроянни сам оказывается щенком» (с. 174—175). Даже если и допустить наличие такой анаграммы (хотя оно весьма сомнительно), то хочется спросить: а зачем она нужна поэту? Что дает она для понимания смысла песни? Все же сравнение с Мастроянни звучит у Высоцкого в шутку, не претендуя на смысловые глубины.

Кажется, по-прежнему чересчур увлечена интерпретированием и Л.Я. Томенчук, поместившая в альманахе статью о «Песне конченого человека» (о ее статьях в прежних выпусках альманаха мы писали в обзоре «Барды и филологи»). Главная задача автора — доказать, что, трактуемая обычно как пессимистическая, «Истома...» несет в себе «позитивный заряд», и заключен он главным образом в «притяжении земли» как источнике силы. Но право же, стоит непредвзято, без «усложнизмов», вслушаться в совершенно недвусмысленные строки поэта («Устал бороться с притяжением земли — / Лежу, — так больше расстоянье до петли. / И сердце дергается словно не во мне, / Пора туда, где только ни и только не»), — как всякая мысль о «позитиве» растает сама собой. Именно такие искусственные допущения составляют эту довольно растянутую работу, где, например, несколько страниц могут быть отданы полемике с другим исследователем по вопросу о том, что «сгнившая тетива», о которой поется в песне, — совсем не то, что «ослабленная», что эти слова не совпадают по смыслу. Все верно, но для этого достаточно было и двух строк.

Почти одновременно с «Миром Высоцкого» в Днепропетровске вышла книга Л. Томенчук [10] (хорошо, кстати, что география высоцковедческих изданий расширяется, хотя днепропетровские издатели могли бы сработать получше: справочный аппарат они зачем-то вынесли в отдельную брошюру, а не поместили сразу после основного текста, поэтому пользоваться книгой неудобно). Это сборник статей и этюдов разных лет, в том числе и не публиковавшихся прежде. Нам кажется, что сильная сторона книги — в анализе особенностей поэтики барда. То, что автор пишет о визуальных и слуховых образах или о закономерностях озаглавливания Высоцким своих песен, — необычайно любопытно и важно (например: «...Высоцкий не жаловал названия потому, что ощущал их ненужными, неестественными границами в своем поэтическом мире», с. 69). Но порой исследовательница увлекается и опять-таки усложняет (а по большому счету — упрощает) своего героя. Вот она пишет, например, об известной строке «Мы успели: в гости к Богу не бывает опозданий» из «Коней привередливых»: «Так все-таки: к последнему приюту или в гости влекут героя ВВ его кони? Навсегда или временно? В гости к Богу — это ж не смерть, а прогулка, пусть и со щекотаньем нервов» (с. 77). Случай тот же, что и с «притяжением земли»: смысл приписан стихам, в которых трагический «гибельный восторг» и ощущение, что «дожить не успел», просто исключают всякую мысль о «прогулке со щекотаньем нервов». Оборот «в гости к Богу» звучит как печально-иронический парафраз на тему смерти — примерно в том же смысле, какой слышится в написанной незадолго до «Коней...» для фильма «Бумбараш» и Высоцкому наверняка известной (скорее всего, в исполнении В. Золотухина) песне Юлия Кима «Журавль»: «Только вот на небе я ни разу не обедал — / Господи, прости меня, я с этим обожду!» В интерпретации Л.Я. Томенчук оказывается даже, что финальный прорыв героя «Охоты на волков» за флажки еще ничего не значит: мол, следом опять звучит припев «Идет охота на волков...», а значит, охота продолжается, и волк на самом деле за флажки не вырвался. С таким буквальным пониманием припева (неожиданным для музыковеда, автора многих тонких наблюдений над мелодикой Высоцкого) не хочется даже и спорить, а надо. Так вот, охота в финальном припеве обретает расширительное значение, выходит за рамки конкретной ситуации, и эту универсальность едва ли не первым подметил, кстати, только что упомянутый нами Ю. Ким. Герой ушел от загонщиков, но охота повсеместно продолжается, и двойное «идет... идет...» получает в последнем припеве значение некоего перманентного, непрекращающегося зла. Показательно, что тема волчьей охоты не отпускала Высоцкого, и в последующие годы он посвятил ей еще две песни, создал и «Охоту на кабанов».

Какой бы спорной ни казалась местами книга Л. Томенчук, читать ее все равно интересно, чего не скажешь, увы, о книге Валерия Комарова [11]. Жанр ее мы бы определили как «задержавшееся высоцковедение». Автор, выходец из России, более двадцати лет преподает русскую литературу в одном из венгерских университетов. В 1986 г. он защитил так называемую «малую докторскую диссертацию»; она и легла в основу книги. Процесс создания диссертации описан в авторском предисловии: «...Весной 1985 года вплотную приступил к работе. Текст печатался сразу на машинку, практически без черновиков. Как-то вот так выходило-получалось. К сентябрю был готов первый и, как выяснилось вскоре, — последний вариант» (с. 4). Учитесь, господа диссертанты, годами просиживающие в библиотеках и архивах: за полгода — и без черновиков. Впрочем, если вооружиться современным компьютером, то такую работу можно смастерить и за месяц. Задачу свою автор формулирует скромно и со вкусом: «Захотелось мне ответить на вопрос: почему владел и владеет он (Высоцкий. — А.К.) столькими непохожими друг на друга душами и сердцами» (с. 9). Ясно, что в этом случае можно писать о чем угодно. Так и есть. Идет пафосный пересказ песен, вроде такого: «И хлещется он (герой «Баньки по-белому». — А.К.) веничком, чтобы забыть все. Да не получается. Пар развязал мысли, а высказанные, они были прогнаны тем же паром. А забытья не будет дано» (с. 35). Конечно, не вся книга (пестрящая опечатками) содержит «анализ» песен — есть и многого другого интересного: и про то, что «споры о Высоцком продолжались долго», а «ныне они вроде поутихли» (с. 37), и про «три душных июльских дня в олимпийской Москве» (с. 6), и про то, что «среди его (поэта. — А.К.) поклонников — шахтеры и академики, студенты и космонавты, седые генералы и шоферы...» (с. 8). Попадаются лирические отступления из серии «Когда я проходил практику в “Красноярском комсомольце”...» (попробовал бы какой-нибудь скромный российский соискатель вставить такое в свою диссертацию!). Кульминация лирической темы книги — признание автора в том, что хотя печально известная статья Ст. Куняева «От великого до смешного» (1982) вызвала в нем в свое время «страшное внутреннее сопротивление», ныне он считает, что в истории с якобы затоптанной поклонниками поэта могилой «майора Петрова» (на деле не существующей) Куняева «подставили», а с самим Куняевым, главным редактором «Нашего современника», «самого уважаемого» В. Комаровым журнала в России и — «самого русского», ему хотелось бы «побеседовать» (с. 136). Оказывается, можно любить Высоцкого и одновременно уважать «Наш современник», на страницах которого поэта чуть ли не смешивали с грязью...

Нам показалось, что раздел «Проза поэта», написанный В. Комаровым в 1988 г., уже вне рамок диссертации, более содержателен. Здесь есть любопытные соображения о композиции, персонажах, стиле прозы Высоцкого. Например, автор отмечает «стереоскопичность изображения» и концентричность композиции «Жизни без сна», несовпадение фабульного и сюжетного времени в «Романе о девочках». Может быть, анализ прозы вообще более органичен для исследователя (в 2002 г. он защитил «вторую докторскую» по прозе Пушкина и планирует издать ее; надеемся, эта книга будет более удачной). Правда, и здесь за отдельными наблюдениями цельная картина все же не просматривается — как не просматривается она и в «поэтической» части книги.

Но вернемся к «Миру Высоцкого». Говоря о статьях коллег, мы далеки от мысли упрекать их в повторяемости. Такая повторяемость — вещь естественная. Исследователь имеет право на свои интересы и предпочтения. И потом, говоря словами известного исторического деятеля: «Нет у меня для вас других писателей». Впрочем, в новом томе, как и во всех предыдущих, есть статьи со свежим подходом, есть новые авторы. Так, И.Б. Ничипоров по-своему анализирует исповедальные стихи «позднего» Высоцкого, и для полной убедительности его статье, может быть, чуть-чуть недостает опоры на традицию исповеди как литературного жанра. М.Ю. Кофтан предлагает свое прочтение темы сумасшествия у Высоцкого, рассматривая ее в эволюции (любопытны наблюдения над мотивом телевизора как «окна» в другой мир). Г.В. Овчинникова касается проблем перевода поэзии Высоцкого и Галича на английский и французский языки, приводя при этом интересный, порой курьезный, текстовый материал, обнажающий известную сложность перевода песен наших «разговорных» бардов.

Но особенно выигрывают те материалы, которые опираются не только на «готовые» тексты тех или иных произведений, но и (вспомним опять о «фундаменте») на их творческую историю, на конкретный текстологический и фактографический материал. Для АП-ведения это большая — и, может быть, на сегодняшний день самая больная — проблема. Когда филолог пишет, скажем, о Пушкине — он берет в руки Большое академическое издание и знает: все известные науке тексты поэта в нем есть. Но когда он пишет о Высоцком, то оказывается в ситуации заведомой, запрограммированной неточности, ибо, несмотря на собирательскую работу, производимую ГКЦМ и частными коллекционерами, фронтальной базы данных пока нет, и вряд ли она появится скоро. Поэтому высоцковед-интерпретатор зачастую должен выступать одновременно и как высоцковед-текстолог.

Именно в таком качестве предстает в альманахе Д.И. Кастрель, автор статьи «Волк еще тот». Прослеживая по черновикам и аудиозаписям ход творческой мысли Высоцкого в песне «Конец “Охоты на волков”, или Охота с вертолетов» (1978), он приходит к выводу, что песня эта содержала смысловой поворот, заметно уводящий в сторону от произведения-претекста — созданной десятью годами раньше и уже успевшей стать классической «Охоты на волков» («Что останется от этой “Охоты”, если выяснится, что за флажки ушла вся стая? “Кровь на снегу” тут же окажется клюквенным соком...» и так далее, с. 110). Стремясь сохранить смысловую преемственность между песнями, поэт вносил поправки и добавлял мотивы, которые при автономном прослушивании более позднего произведения могут вызвать (и поначалу вызвали у автора статьи) недоумение, заронить сомнение в том, что герой второй песни — тот же самый волк.

«Волчья» тема подробно разрабатывается и в статье С.В. Свиридова «Конец ОХОТЫ. Модель, мотивы, текст», перекликающейся с предыдущей статьей и отчасти с ней созвучной. С.В. Свиридов тоже замечает поэтическое несоответствие двух «волков», но его это интересует применительно к проблеме художественного пространства, анализ которого позволяет сделать вывод: «В заключительной песне “Охоты” нет той веры в героя и веры герою, которая была в первой песне. Но поздняя вещь сложнее и трагичнее ранней, за счет тех сомнений, которые воплотились в ней...» Песня 78 года «выражает философскую рефлексию о границах человеческой свободы вообще» (с. 159), и для позднего Высоцкого это в самом деле показательно. Данная статья вошла как отдельная глава в кандидатскую диссертацию С.В. Свиридова «Структура художественного пространства в поэзии В. Высоцкого», защищенную в 2003 г. на филологическом факультете МГУ. Кстати, это уже пятая диссертация по авторской песне, защищенная тут: изучение ее здесь ценится и приветствуется

Но если вернуться к фундаментальному высоцковедению, то нужно выделить в альманахе еще одну публикацию. А.Е. Крылов вводит в научный оборот расшифровку трех телефонных разговоров Высоцкого с канадским коллекционером, поклонником барда Мишей Алленом (настоящее имя — Михаил Каценеленбоген). Звонки датируются 1976—1977 гг.: Аллен звонил из Торонто в Монреаль, где Высоцкий оказывался во время своих североамериканских поездок. Записи сохранились благодаря тому, что коллекционер подключал к телефонному аппарату магнитофон; кстати, какой неожиданный (но вполне в духе ХХ в.) публикаторский «жанр» — телефонный разговор! Пленка осталась в архиве Аллена, который после смерти коллекционера был приобретен ГКЦМ.

Несмотря на то, что на телефонном общении Высоцкого с Алленом лежит заметный отпечаток «светской беседы» (собеседники прежде не были знакомы), запись содержит любопытные, ранее неизвестные подробности творческой биографии поэта, в частности, она позволяет уточнить датировку стихотворения «Слева бесы, справа бесы...»: до сих пор его предположительно относили к 1979 г., теперь же очевидно, что оно создано в 1976-м.

С этой публикацией удачно сочетается вышедшая вслед за «Миром Высоцкого» там же, в ГКЦМ, книга Е.И. Кузнецовой [12]. Это тоже одна из тех работ, которые закладывают фундамент высоцковедения. Автор сводит под одну обложку и комментирует все известные ей прижизненные высказывания об актерских работах Высоцкого. Вопреки расхожему мнению о непризнанности Высоцкого, выясняется, что профессиональная критика оценила творчество актера довольно высоко. Кинематографическое начальство — другое дело, но речь не о нем.

«Мир Высоцкого» себя, конечно, не изжил, и обидно, что его век оказался недолог. Но кое-какие внутренние проблемы у него поднакопились, и одна из них — необходимость выйти за рамки одного только мира Высоцкого. Редакция альманаха, ощущая эту необходимость, и ранее публиковала отдельные материалы, связанные с истоками творчества Высоцкого и авторской песни в целом. Вот и в шестом выпуске помещена подготовленная Н.А. Богомоловым републикация заметки об известной песне «Бублички» из варшавской русской газеты «За свободу!» (1928), неизвестный автор которой укрылся под псевдонимом Странник. В заметке сообщается, со ссылкой на выступление некоего С.А. Лирыка в еврейской газете «Наш Пшеглонд» (интересно было бы познакомиться и с этим материалом), что мелодия «Бубличков» происходит из еврейского фольклора. Так что проблема авторства песни, уже не раз становившаяся предметом обсуждения, получает новый любопытный аспект.

Важно изучать и собственно бардовскую традицию. Рядом с Высоцким — или в стороне от него — работали другие яркие авторы, чье творчество ценно и само по себе, и как контекст поэзии Высоцкого. Не случайно в «Мире Высоцкого» изначально возникла соответствующая рубрика («Контекст»), которая обретала все больший вес, пока ей не стало тесно в альманахе и пока она не обернулась наконец изданием приложений — целых сборников, посвященных персонально другим бардам.

3

Если в качестве такого приложения к пятому выпуску альманаха (2001) в ГКЦМ был издан сборник статей о Галиче (о нем шла речь в предыдущем обзоре), то шестой сопровождается аналогичным изданием, посвященным другому классику жанра: «Окуджава. Проблемы поэтики и текстологии»[13]. Не будем останавливаться на всех материалах сборника, хотя каждый из них любопытен и мог бы стать предметом отдельного разговора. Важнее обратить внимание на новые и потому особенно перспективные направления, намеченные в книге.

Во-первых — вновь о фундаменте, то есть о текстологии. Любой филолог, пишущий ныне о поэзии Окуджавы, оказывается в двусмысленном положении: ведь пока не существует ни одного удовлетворительного издания текстов поэта. И посему быть уверенными в том, что, изучая Окуджаву, мы изучаем именно Окуджаву, именно его текст, — мы не можем. Излишне говорить, как важно выработать принципы эдиционного подхода к творчеству выдающегося барда. Первую заявку на текстологическую концепцию делает на страницах сборника А.Е. Крылов, автор развернутой, богатой материалом статьи «О задачах и особенностях текстологии произведений Окуджавы. К постановке проблемы». Главная мысль ее совершенно прозрачна: нельзя считать авторитетными источниками текста книжные и журнальные публикации поэта, ибо они проходили цензуру и автоцензуру и потому вели к сознательному искажению текста (у Галича и Высоцкого такой проблемы почти не было — ведь они практически не печатались). На концертах же Окуджава обычно исполнял подлинный вариант. Поэтому основанное на печатных источниках издание произведений Окуджавы в серии «Новая библиотека поэта» (СПб., 2001) специалисты признали неудачным, а издание, учитывающее авторские фонограммы, еще впереди.

Другое направление исследований связано с музыкальным аспектом творчества барда. Вообще в работах об авторской песне всегда преобладал и продолжает преобладать филологический подход. Это делает честь филологам, но, согласимся, искусство поющих поэтов нуждается в комплексном подходе. Музыковеды и театроведы «раскачиваются», увы, долго. И тем отраднее, что музыковедческие работы все же появляются.

В новом сборнике их две. Е.Р. Кузнецова в статье «Мелодичность как тематическая и структурная доминанта поэтики Б.Ш. Окуджавы» сначала рассматривает звуковые, музыкальные образы и ассоциации (от «сладких» материнских песен до «грохочущих» солдатских сапог), а затем анализирует мелодику самого стиха, искусство интонации в соотношении с искусством композиции. В итоге «основное свойство поэтики» барда видится автору статьи в «слиянии музыкальных и лирических приемов построения сюжета» (с. 111; речь идет, конечно, о лирическом сюжете). Работа М.В. Каманкиной «Песенный стиль Б. Окуджавы как образец авторской песни» помещена в сборнике в качестве приложения: это фрагмент искусствоведческой кандидатской диссертации об авторской песне, защищенной в 1989 г. И хотя времени с тех пор прошло немало, устаревшей работу не назовешь: ведь музыковеды все эти годы данным явлением не занимались. В статье, проиллюстрированной нотами, есть много любопытных наблюдений над музыкальными особенностями творчества барда. Комментируя авторские жанровые определения Окуджавы (вальс, марш, романс, песня и песенка), исследовательница замечает, что, скажем, в песне «Бумажный солдатик» образ героя-игрушки точно передан «с помощью кукольного, марионеточного марша, который все время, как заводной, кружится на одном месте», а песня «Не бродяги, не пропойцы...» написана «как легкая застольная песенка-вальс» (с. 242).

Есть в сборнике и работы, намечающие еще одну большую проблему — проблему творческой эволюции Окуджавы. О.М. Розенблюм обращается к его первой поэтической книге («Лирика», 1956) и, анализируя характерные для нее темы и образы, показывает, как отозвались некоторые из них (поколение, музыка, дорога...) в последующем творчестве художника. В.П. Скобелев в статье о романе «Упраздненный театр» выявляет специфику «эпической прозы лирического поэта» (роль автора-повествователя, несобственно-прямой речи и так далее), и хотя он не ставит перед собой специальной задачи сравнительного анализа этого итогового автобиографического произведения и более ранней прозы писателя, тем не менее «оглядывается» на нее, отмечая общие мотивы и ситуации.

Рекомендуем скачать другие рефераты по теме: реферат по социологии, скачать сочинение.





Предыдущая страница реферата | 1  2  3  4  5 | Следующая страница реферата