Предыдущая страница реферата | 1  2  3  4  5 | Следующая страница реферата

1. «Шинель» А. Латтуады («Il cappotto», A. Lattuada, 1952), вольное переложение.

2. «Прогулка» Р. Рашеля («La passeggiata», R. Rascel, 1954), по «Невскому проспекту», вольное переложение.

3. «Маска демона» М. Бавы («La maschera del demonio», M. Bava, 1960), по повести «Вий», вольное переложение.

4. «Рычащие годы» Л. Дзампы («Gli anni ruggenti», L. Zampa, 1962), вольное переложение «Ревизора».

По произведениям А.П. Чехова:

1. «Тото и короли Рима» Стено и М. Моничелли («Toto e i re di Roma», Steno e M. Monicelli, 1952), вольное переложение рассказов «Чиновник» и «Экзамен на чин».

2. «Свадьба» А. Петруччи («Il matrimonio», A. Petrucci, 1954), вольное переложение одноактных шуточных пьес «Медведь» и «Предложение» и сцены в одном действии «Свадьба».

3. «Степь» А. Латтуады («La steppa», A. Lattuada, 1962).

4. «Чайка» М. Беллоккьо («Il gabbiano», M. Bellocchio, 1977).

По произведениям И.С. Тургенева:

1. «Луг» П. и В. Тавиани («Il prato», P. e V. Taviani, 1979), вольное переложение романа «Отцы и дети».

По произведениям М.А. Булгакова:

1. «Собачье сердце» А. Латтуады («Cuore di cane», A. Lattuada, 1976).

2. «Роковые яйца» У. Грегоретти («Uova fatali», U. Gregoretti, 1977).

По произведениям Б.Л. Пастернака:

1. «Живаго» Дж. Кампиотти («Zivago», G. Campiottti, 2002).

Итак, внимание итальянских режиссеров к произведениям русских классиков, за исключением сочинений Достоевского, распределяется достаточно равномерно. Другое дело – степень верности и свободы в следовании оригиналу, варьирующаяся от более или менее удачных попыток его воссоздания (атмосферы, быта и т.д.) до вольных переложений, доходящих до использования одной «голой» идеи в рамках совершенно нового произведения. Критерии «верности» и «свободы», конечно, можно считать неадекватными, если согласиться с данным А. Базеном известным определением киноискусства как «нечистого», то есть принципиально контаминирующего, открытого к взаимодействию с другими видами искусства, неизбежно вовлеченного в сложную сеть интерсемиотических обменов, из которых и рождается его специфичность [2]. Тем не менее в случае экранизации произведений Гоголя этот критерий позволяет обнаружить одну особенность, которая оказывается весьма значимой: во всех итальянских картинах, снятых по его произведениям, гоголевские сюжеты переносятся в совершенно чуждые им историко-социальные и бытовые условия. Другими словами, нет ни одной настоящей «экранизации», в которой была бы представлена попытка «аутентично» воспроизвести на экране гоголевское произведение, с его специфическим колоритом, декорациями, бытом, то есть — с русской атмосферой. При этом наиболее интересные кинематографические интерпретации Гоголя — «Шинель» А. Латтуады и «Рычащие годы» Л. Дзампы — примыкают к тому сложному явлению итальянской кинематографии, которое принято определять как неореализм, — хотя, как показывает анализ этих картин, они существенно различаются между собой по многим параметрам. Забегая вперед, можно сделать один вывод: в гоголевских произведениях итальянское кино увидело и восприняло преимущественно «вечные» идеи, потенциально применимые к другой (итальянской) действительности. Интерес к актуальности и одновременно универсальности этих идей, очевидно, превысил интерес к «русскости» произведений Гоголя, а точнее — первый оказался объективно сильнее второго, что заставляет задуматься об истинном масштабе творчества Гоголя.

Можно предположить, что итальянские режиссеры сосредоточились на элементах остросоциальной сатиры — ведь до последних десятилетий в Италии (впрочем, не только) Гоголь воспринимался преимущественно как реалист и сатирик. Эти предположения небезосновательны, если принять во внимание сатирическую социальную направленность итальянского кино. Однако, как увидим, в данном случае дело обстоит не совсем так, особенно в том, что касается воспроизведения если не русской, то хотя бы «гоголевской» атмосферы.

А пока оставим шинели и ревизоров и начнем с ведьм, то есть с фильма «Маска демона»... От прочих экранизаций русской классики и, в частности, произведений Гоголя эта картина отличается достаточно радикально, поскольку посредством совершенно фантастического «скачка» перемещает зрителя в совершенно другой мир. Думается, только с Гоголем такое и могло случиться...

Фильмом «Маска демона» Марио Бава прославился как родоначальник итальянской разновидности фильма ужасов («horror») и одновременно как создатель одного из шедевров этого жанра в мировом кино [3]. До него в итальянском кино отсутствовала традиция фильма ужасов, да и фантастики вообще, и единственным образцом жанра были «Вампиры» Риккардо Фреды («I vampiri», Riccardo Freda, 1957) — фильм, снятый по горячим следам «Ужасов Дракулы» Теренса Фишера («Dracula», Terence Fisher) и вышедший в том же, 1957 году. Поиск тем и образов в произведениях мировой литературы характерен для работ М. Бавы; он не раз обращался и к русским авторам: другая его знаменитая картина, «I tre volti della paura» («Три лика страха», 1963), — триптих в стиле Роджера Кормана, один из эпизодов которого («La famille du Vourdalak») основан на повести А.К. Толстого «Упырь». А «Маска демона», как указывают титры, создана по мотивам гоголевской повести «Вий». Ее сюжет кратко можно обрисовать так: молдавскую княгиню Азу казнят за колдовство и прелюбодеяние. Двести лет спустя двое ученых, проездом из Москвы в Миргород, тревожат древний склеп, и княгиня восстает из мертвых, чтобы отомстить потомкам своих мучителей. Актриса Барбара Стил (Barbara Steele), будущая «dark queen» жанра, играет одновременно ведьму Азу и невинную девушку Катю, из которой Аза медленно высасывает необходимую ей жизненную энергию.

Ясно, что к гоголевскому «Вию» картина имеет самое далекое отношение. Однако именно у Гоголя режиссер нашел ряд тем, в которых ему представилась возможность развития нового, для итальянского кино, жанра: дуализм желания-страха, красоты-зла, двойственность женской красоты, воплощенная в теме двойника-женщины, — элементы, которые станут традиционными для итальянской «готики», а также так называемого «триллера по-итальянски» 1970-х годов (его главный представитель — Дарио Ардженто — является прямым наследником Бавы). В переломный период, вызванный быстрыми трансформациями итальянского общества, «Маска демона» нанесла удар по многим устойчивым табу. Но и на художественном уровне классику-визионеру Баве оказались чрезвычайно созвучны смесь ужаса с романтизмом, мрачная поэтичность, головокружительная фантастика гоголевской повести. Фильм стал культовым: его аскетический черно-белый кошмар, проникнутый тонкой иронией, так и остался непревзойденным, несмотря на последующее бурное развитие жанра, в котором числится и римейк «Маски...» 1990 года, снятый сыном Марио — Ламберто Бавой (Lamberto Bava).

Та же смысловая, идейная и стилистическая пропасть, которая лежит между фантасмагорическими ужасами «Вия» и тревожным призраком Акакия Акакиевича, отделяет и «Маску демона» от «Шинели» Альберто Латтуады («Il cappotto», Alberto Lattuada, 1952) — безусловно, наиболее интересной и значительной из всех итальянских «экранизаций» Гоголя.

Фильм приходится на особо плодотворный и сложный период итальянского кинематографа — начало 1950-х годов, когда вершины неореализма были уже взяты, но его влияние оставалось еще очень сильным. Впрочем, достаточно трудно очертить точные границы этого движения, которое на протяжении многих лет беспрестанно, как калейдоскоп, модифицировалось; множество выходивших тогда на экраны картин не вписывалось полностью в его художественную систему, однако в то же время обогащало ее все новыми деталями, штрихами, полутонами, расширяя, а порою и размывая границы неореализма.

В таком «открытом» контексте развивалось творчество Латтуады, который с самого начала своего творческого пути держался независимо от признанных мастеров неореализма. Вместе с группой других режиссеров (среди них — Марио Сольдати, Луиджи Дзампа, Пьетро Джерми) он работал «в орбите» неореализма — воспринял многие его веяния, но, в общем, продолжал занимать глубоко личную, самостоятельную позицию и оставил в развитии движения своеобразный и несколько полемический след («Бандит» [«Il bandito»], 1946; «Без жалости» [«Senza pietИ»], 1947; «Мельница на По» [«Il mulino del Po»], 1949). Отличительная черта его поэтики — обостренное (чрезмерное, в сравнении с общим настроением того времени) внимание к формальному аспекту киноповествования при пренебрежении социально-преобразовательной функцией кинематографа. Его эстетика основывалась на поиске совершенных зрительных образов, на использовании всех выразительных и драматических возможностей хроматической (преимущественно — черно-белой) гаммы, на создании уравновешенной композиции и внимании к точности деталей. Но «формализм» и «каллиграфизм» Латтуады одушевлялись способностью режиссера устанавливать непосредственную, почти физическую связь между взглядом кинокамеры и исполнителями и, главное, стремлением улавливать самые микроскопические элементы действительности, как он сам выражался, «глазом любви».

В творчестве Латтуады усвоение уроков мирового кино сочетается с глубоким интересом к художественной литературе, к которой он многократно обращается: в фильмографии Латтуады есть десять картин, в основе которых лежат литературные произведения, и среди них — четыре фильма [4] на сюжеты русских классиков, в которых, по признанию режиссера, именно «литературное» начало является главным двигателем. О своих работах по Гоголю, Пушкину, Чехову и Булгакову он сказал: «Мое кино идет от литературы. Из русской кинематографии, например, я смотрел только отрывки . А вот с литературой у меня сложились глубокие отношения. Я был страстным и сочувствующим читателем» [5].

Рекомендуем скачать другие рефераты по теме: реферат на тему информация, тезис.





Предыдущая страница реферата | 1  2  3  4  5 | Следующая страница реферата