Предыдущая страница реферата | 1  2  3  4  5 | Следующая страница реферата

«Шинель» — самая ранняя из этих картин: она была снята в 1952 году, сразу после того, как в фильме «Огни варьете» («Luci del varietИ») Федерико Феллини дебютировал в качестве сорежиссера Латтуады. В гоголевском сюжете режиссера привлекают прежде всего близкие ему темы одиночества, несправедливости, защиты человеческого достоинства. Тематика созвучна неореализму — в ней можно увидеть одну из составляющих неореалистической динамики, а точнее, той этической динамики, которая объединяет эстетически разнородные достижения. Можно сказать, что в «Шинели» Латтуаде удалось добиться наивысшей степени слияния этики неореализма и собственной поэтики. И в этом колебании на грани неореализма (в диалектике «этика — эстетика») фильм оказывается удивительно близок к формальной и содержательной амбивалентности повести.

Итак, постараемся проследить, как реализуется эта динамика на экране. Начнем с самого значимого расхождения с текстом: в отличие от остальных «русских» картин Латтуады, в «Шинели» действие происходит в других пространственно-временных координатах — в Италии 30-х годов ХХ века. Однако эта трансформация сюжета является не насилием над текстом, а скорее тем, что Пьер Паоло Пазолини называл «активным» переводом художественной литературы на язык кинематографии [6], при котором происходит взаимодействие, некий «обмен веществ», плодотворная контаминация, позволяющая рассмотреть, как «работает» текст, что в нем оказывается живым, действующим в столь далеких от него декорациях. Специфика подхода Латтуады к «Шинели» состоит в том, что при отказе от «внешней» верности оригиналу — от его «русского» колорита — он добивается высшего уровня «внутренней», более существенной верности его самому глубокому смыслу и тем аспектам его «русскости», которые оказываются одновременно универсальными характеристиками. Достигнуть этого можно было только путем тшательной обработки материала — в фильме нет ничего случайного, за любым «произвольным» выбором проглядывает внимание к литературному источнику и глубокое знание: текста, творчества Гоголя и русской литературы в целом.

Например, в имени героя — Кармине Де Кармине — сохранены каламбурная фактура русского Акакия Акакиевича и эффект повторения, в котором противоречиво обозначается и серость, монотонность личности героя, и крайняя, предельная степень главных черт его характера. Кроме того, Кармине — типичное южное имя, и, поскольку действие в фильме происходит на севере Италии, оно указывает и на «бедняцкую» генеалогию героя, и на некоторую его обособленность. Заметим также, что в фильме только два персонажа наделены собственными именами — Кармине и Катерина, любовница Мэра, очевидно, не случайно говорящая по-итальянски с немецким акцентом: в повести любовницу «значительного лица» зовут Каролина Ивановна. Все остальные персонажи, как и у Гоголя, не имеют собственных имен — функцию имени заменяет название социальной роли, ими выполняемой: Мэр, Муниципальный Секретарь, Пенсионеры, Профессор... (Единственное исключение — портной, который у Гоголя зовется Петровичем.) «Универсализация» сюжета усиливается и тем, что речь всех персонажей очищена от любой диалектной модуляции — в противовес одной из идеологических тенденций неореализма, который после падения фашизма подчеркнуто восстанавливал богатое разнообразие итальянских говоров и интонаций.

«Внутренняя» верность тексту проявляется и в выборе места действия: северный город Павия, с его узкими, темными улицами центра, пустынными набережными вдоль реки Тичино, величавым старинным мостом [7]. Действие происходит под Новый год: снег, ледяная река, молочный туман, в ключевых сценах уступающий место грозной вьюге, создают одновременно и петербургскую атмосферу, и ощущение того всеобъемлющего холода, который царит в повести непрерывно, вопреки законам календаря.

Однако так же, как и большинство действующих лиц, город в фильме не имеет имени. Таким образом усиливается неопределенность, подчеркивающая в картине значение притчи, универсального анекдота о человеческой судьбе. Несмотря на то что атмосфера фашистской диктатуры в фильме легко угадывается и даже акцентирована тем, что дана лишь в деталях, приобретающих масштаб символических (в приемной муниципального здания с характерной архитектурой на голой стене висит лозунг: «Порядок и пример — лучшие формы авторитета»), сюжет фильма не связан напрямую с конкретной исторической обстановкой.

Амбивалентность (то есть сочетание конкретного и универсального) отличает и гротескно-сатирические приемы, которые многократно использованы в картине.

Как известно, сатирико-пародийное восприятие бюрократической системы, глубоко укорененное в народном сознании, является сквозной темой итальянского кино. Мелкий чиновник, жертва начальников и предмет издевательства, представлен, например, в фильмах «Нищета синьора Траве» («Le miserie del signor Travet», 1946) и «Поликарпо, банковский служащий» («Policarpo ufficiale di scrittura», 1959) М. Сольдати (M. Soldati), «Тото и короли Рима» Стено и Моничелли (1952), «Железный префект» П. Скуитьери («Il prefetto di ferro», P. Squitieri, 1977) [8]. Несмотря на драматизм каждой из картин, в них определенно преобладают гротескные тона. Так, фильм «Тото и короли Рима» — еще одно «вольное» переложение произведений русской литературы, появившееся в том же году, что и «Шинель». Сюжет его основан на двух рассказах Чехова («Смерть чиновника» и «Экзамен на чин»), из которых, однако, воспроизведена лишь внешняя схема. Как и в других ранних фильмах Тото, стержнем здесь является гротескная комическая маска, изобретенная этим актером, а единственная цель фильма — конъюнктурная политическая сатира и пародия (местами переходящая в фарс) на бюрократическую систему. Внимание Латтуады, напротив, сосредоточено на теме достоинства «маленького человека», происходящего из нижних слоев буржуазии, его скромного, ничем не приметного быта, никем не признанного внутреннего мира.

Подобная тематика хорошо разработана в японской кинематографии, где она связана с традиционным жанром «семингэки» («рассказ о маленьких людях»), в котором до конца 1950-х годов работали такие режиссеры, как Ясуджиро Одзу и Микио Нарусэ [9]. В итальянской кинематографии, однако, до определенного времени эта линия практически отсутствовала. По сути, ею пренебрегал и неореализм — и в момент своего расцвета, когда он был подлинно «пролетарским» кино, и позже, когда представил популистко-схематичный подход в изображении мелкой буржуазии, de facto игнорируя ее существование.

Эта идеологическая и эстетическая лакуна стала особенно значительна — и, может быть, в этом состоит одна из причин спада неореализма — в годы экономического подъема, когда проблемы и чаяния низших и средних слоев общества стремительно сближались. В этом социально-историческом ракурсе можно сопоставить «Шинель» Латтуады с «Похитителями велосипедов» Витторио Де Сики («Ladri di biciclette», Vittorio De Sica, 1948): «Метафора велосипеда и метафора шинели соответствуют двум разным этапам послевоенной жизни и времени реконструкции: концу 1940-х годов, когда страна, и в частности пролетарские слои (к которым принадлежал режиссер “Похитителей велосипедов”), находится еще на начальном этапе послевоенной реконструкции и преодоления промышленно-экономического кризиса, а следовательно, нищеты ; и уже начавшимся 1950-м годам, когда страна, и в частности мелкобуржуазные слои (к которым принадлежал режиссер “Шинели”), преодолевает состояние нищеты, но слои эти еще очень далеки от достойного и признанного социального статуса» [10]. Впрочем, нельзя забывать, что в том же, ключевом 1952 году Де Сика создал другой шедевр, «Умберто Д.» («Umberto D») — трогательную историю одинокой старости министерского чиновника, в которой критика сразу почувствовала глубокое родство с «Шинелью» Латтуады [11].

Скорее с этой традицией (корни которой уходят в литературу XIX века [12]), чем с пародийным изображением «маленького чиновника», и связан фильм Латтуады. Режиссер, впрочем, уже подходил к этой теме в «Преступлении Джованни Эпископо» (1947), поставленном по роману Габриеле Д’Аннунцио (кстати, в этом романе ощущается сильное влияние Достоевского). В этом фильме, как и в «Шинели», озвучиваются центральная в творчестве Латтуады повествовательно-тематическая линия солидарности с «униженными и оскорбленными» и неразрывно связанная с ней антибюрократическая критика. Сам режиссер четко сформулировал эту особенность своего творчества: «То, что меня поразило в Гоголе, — это тема, которая постоянно меня преследовала и вызывала во мне протест: насилие над маленьким человеком. ...Вековечный ад бюррократии — вот главная тема гоголевской повести, моего фильма, а также постоянная моя тема (я даже написал эссе в форме рассказа, который называется именно “Бюрократия” , и другой, “Протагонизм” (стремление быть главным действующим лицом любого события. — Ч.Д.Л.)[13], тоже близкий к некоторым персонажам “Шинели”). И еще в “Шинели” меня поразила тема человеческой злости . В “Преступлении Джованни Эпископо” есть похожие темы: тема человека, подчиненного и покоряющегося властителю, и тема униженного человека, который хочет мстить за себя (и это тоже — очень русская тема). Есть мотивы, близкие к “Шинели”: например, чиновник после увольнения начинает работать переписчиком»[14]. В другой статье Латтуада подчеркивает, что в повести Гоголя «реалистический контраст между значительным лицом, символом тирании и слепоты бюрократии, и несчастным, наивным переписчиком выходит за пределы контингентной ситуации и касается чувств людей любой эпохи» [15].

Именно в этом и состоит, очевидно, наиболее активная линия гоголевской «Шинели», потенциально «работающая» в любой социальной действительности. Переплетаясь с этой «вечной темой», сатирическая нота звучит у Латтуады гораздо более остро, чем в повести. Для этого режиссеру понадобилось довольно значительно модифицировать гоголевский сюжет, на этот раз в сторону большей конкретности. «Один департамент» становится в фильме муниципалитетом города; «значительное лицо» сливается с коллективным образом «начальников» Акакия Акакиевича, перевоплощаясь в образы Мэра и Муниципального Секретаря — аллегории пустоты и бесчеловечности власти (Мэр) и политико-административной коррупции (Секретарь), в которых чувствуется «скорее Кафка, чем Гоголь» [16]. И действительно, в сценах в кабинетах этих двух персонажей гротеск достигает крайней степени напряжения и абстракции. А утонченные детали сгущают сеть аллюзий: на столах у обоих стоит конный памятник Наполеону; секретарь сидит торжественно, но его коротенькие ножки не достают до пола...

С помощью этих двух «значительных лиц» и завязывается сюжет фильма: Мэр занят фантомным и столь же дорогостоящим проектом нового исторического центра, игнорируя при этом подлинные потребности города; естественно, что при реализации этого проекта вовсю расцветает коррупция. Кармине случайно подслушивает разговор о каких-то незаконных операциях, и Секретарь покупает его молчание, вручая ему денежную награду, благодаря которой чиновник и получает возможность заказать себе новое пальто. Напомним, что в повести покупку шинели ускоряет неожиданное и неоправданное прибавление к жалованью — «уж предчувствовал ли он [директор], что Акакию Акакиевичу нужна шинель, или само собой так случилось...» [17].

Итак, произведена определенная переработка текста, которая затрагивает и саму фабулу повести. Ведь гоголевское произведение полностью сосредоточено на жизни-житии главного героя и на истории с шинелью: это единственная сюжетная линия — других линий в повести нет; наоборот, постоянно подчеркивается неизбежность всего случившегося, кажущаяся случайность, за которой четко вырисовывается роковая предопределенность. Итальянскому режиссеру понадобилось построить вокруг главного героя ряд ситуаций, создающих более отчетливую сюжетную канву. При реализации такой задачи лишней оказалась первая часть повести (рождение героя, выбор имени, крещение, описание его жизни), в которой сильнее ощущается агиографический элемент и определена главная черта характера героя, то «отсутствие личности», которое, как нам кажется, олицетворяет по-гоголевски «вывороченный» (термин С. Бочарова) принцип «послушания». Тем не менее суть гоголевского персонажа, его внутренний облик режиссер сумел уловить и передать. Крайне удачным оказался выбор актера: Ренато Рашель (Renato Rascel) создает драматическую маску, выражающую беспомощность, кротость, полное незнание законов мира сего, подлинно детский взгляд на жизнь и вместе с тем некоторое благородство, какое-то таинственное достоинство.

Здесь чувствуется тонкая нить, тянущаяся от Акакия Акакиевича к князю Мышкину — герой может быть и смешон, но именно в том смысле, который придает этому слову Достоевский. Главное, в нем полностью отсутствуют черты карикатуры. Создается впечатление, что, работая над ролью, режиссер и актер руководствовались «Предуведомлением для тех, которые пожелали бы сыграть как следует “Ревизора”»: «Больше всего надобно опасаться, чтобы не впасть в карикатуру. Ничего не должно быть преувеличенного или тривиального . Напротив, нужно особенно стараться актеру быть скромней, проще и как бы благородней, чем в самом деле есть то лицо, которое представляется. Умный актер, прежде чем схватить мелкие причуды и мелкие особенности внешние доставшегося ему лица, должен стараться поймать общечеловеческое выражение роли» (IV, 112).

Достижению этой цели способствует и характерное для Латтуады пристальное внимание к сценографическим реконструкциям и к строгой точности кадров. Сценарий фильма написал Чезаре Дзаваттини — легенда итальянского неореализма, один из создателей его эстетики, постоянный соавтор-сценарист Витторио Де Сики. Его знаменитая теория «слежки» («teoria del pedinamento»: кинокамера следует «по пятам» за персонажем, улавливая все мгновения его существования) выходит в фильме «Шинель» за границы чистого документализма и становится гибким средством для перевода на язык кинематографии внутреннего облика Акакия Акакиевича — Кармине. Обратимся, например, к началу фильма: вслед за видом серого утреннего города на улице появляется Кармине. Пока он передвигается от дома до муниципалитета, с помощью ряда деталей синтезируется гоголевское повествование о его жизни. Например, все помнят, как Акакий Акакиевич ходит по улице, «и только разве если, неизвестно откуда взявшись, лошадиная морда помещалась ему на плечо и напускала ноздрями целый ветер в щеку, тогда только замечал он, что он не на середине строки, а скорее на середине улицы» (III, 145).

У Латтуады герой греется теплым дыханием животного — эпизод используется для передачи мотива холода, постоянно мучившего чиновника, но особенно по утрам, когда он преодолевал расстояние от дома до департамента. А рассеянность героя, полностью погруженного в свой микромир, и вместе с тем стремительность его утреннего маршрута передаются именно во время прохода героя в изображении мельчайших подробностей. Например, Кармине слегка толкает женщину, не замечая ее. Убедительность деталей обусловлена именно естественностью съемки: камера не задерживается, ничего не подчеркивает, а просто движется вместе с персонажем и как персонаж. В фильме встречается и другое образцовое применение «слежки»: сцена, где портной, влюбленный в свое творение, буквально «следит» за Кармине: «Петрович вышел вслед за ним потом пошел нарочно в сторону, чтобы, обогнувши кривым переулком, забежать вновь на улицу и посмотреть еще раз на свою шинель...» (III, 157).  

Но вернемся к началу фильма: камера останавливается вместе с героем, только когда он, уже в муниципалитете, раздевается и вешает старое пальто — тщательно, аккуратно, приглаживая складки, любуясь результатом операции. Сцена ключевая — в ней сконцентрированы подробные описания Гоголем особого отношения героя к шинели и насмешливого отношения к этому сослуживцев. Другие чиновники рассеянно перевешивают его пальто и при этом рвут ветхую материю, небрежно прикрывают шляпой, чтобы не была видна дырка, и как ни в чем не бывало уходят. А появление новой дырки в пальто служит поводом, толкающим Кармине на визит к портному. Заметим, что у Гоголя это решение возникает вследствие длительного, глубоко пережитого и обдуманного процесса, тогда как в фильме оказалось целесообразнее создать более конкретную завязку для дальнейших действий героя.  

Таких «новых» эпизодов в фильме много. «Гений Гоголя, — говорит режиссер, — корень, из которого произросли десять-двенадцать эпизодов, отсутствующих в повести» [18]. Латтуада многократно оправдывает эти операции гоголевским колоритом придуманных им ситуаций: «Когда я читал повесть Гоголя, мне приходили в голову возможные вариации, близкие по духу русскому писателю. У Гоголя много находок такого рода, разбросанных по всем рассказам, так что я чувствовал себя вправе ввести вариации на тему» [19].

На самом деле, в фильме некоторые «вариации» являются настолько «гоголевскими», что можно говорить о контаминации «Шинели» с другими произведениями писателя. Речь идет, прежде всего, о «Ревизоре»: сразу после прихода Кармине на службу Мэр обходит канцелярию, затем собирает у себя всех представителей власти города (Генерала, Директора больницы, Инженера...) и заявляет, что ожидается визит высокопоставленного лица — чиновники должны работать лучше, а власти принять необходимые, известные меры — словом, как говорит городничий, сделать так, «чтобы все было прилично» (IV, 13). Таким образом, на все последующие мероприятия муниципальных и городских властей накладывается печать мнимости, фальши: все суетятся, как в пьесе, потому что «в голове всех сидит ревизор» (IV, 166).

С приездом «его превосходительства» в фильме связаны и лихорадочные приготовления официальной презентации «нового исторического центра», в работе над которым, как уже говорилось, процветает коррупция. Все это и создает почву для обличительного пафоса картины — оттеняемого, кстати, оговоркой в титрах о том, что события, о которых рассказывается в фильме, «не имеют никакой связи с событиями недавнего времени».

Итак, в фильме создается новый сюжетный пласт, на фоне которого разворачивается история чиновника. Умер протоколист, и переписчик Кармине назначен на его место. Этот ход позволяет активизировать ряд ситуаций из повести. Вспомним, например, место, где к Акакию Акакиевичу посылается из департамента сторож, «с приказанием немедленно явиться: начальник-де требует; но сторож должен был возвратиться ни с чем, давши ответ, что не может больше прийти, и на запрос “почему?” выразился словами: “Да так, уж он умер, четвертого дня похоронили”. На другой день уже на его месте сидел новый чиновник» (III, 169). К этим строчкам в фильме явно отсылает обмен репликами: «“Позовите протоколиста”. — “Он умер”. — “Умер?” — “Умер, умер”. — “Замените его”». Таких сюрреалистических диалогов в фильме много, и они призваны выразить бесчеловечность бюрократической машины, алогичность ее законов, которые принимаются как естественные всеми, кроме Кармине. Его новая роль «протоколиста» позволяет обыгрывать эту тему. Дважды ему приходится составлять протокол: во время визита властей в фантомную «археологическую зону» и во время собрания муниципального совета, в котором должен быть утвержден пресловутый проект «нового исторического центра». Оба раза обнаруживается полная неспособность Кармине вникать в происходящие события — он не различает главное и второстепенное, что надо записать, а что — пропустить. Многократно повторяются реплики, напоминающие итальянскому зрителю абсурдные перепалки Тото: «“Вы записываете?” — “Нет”. — “Запишите же!”», и наоборот: «“Вы записываете?” — “Записываю”. — “Да нет, не записывайте!”» Результаты, разумеется, катастрофичны. Кармине записывает восклицания, ругань, личные ссоры, тайный сговор и пропускает «официальные» речи и высказывания. Но в итоге его наивность, граничащая с юродством, переворачивает общепринятую иерархию, устанавливает некий логический и этический порядок — ведь реальны именно ссоры, нелегальные сделки, а официальные слова лишены реального содержания. Кармине Де Кармине, читающий свой нескладный протокол, — маленький шедевр еще и в смысле актерской игры. Удивительно совпадает с духом гоголевского персонажа трогательное косноязычие, вообще свойственное карикатурным маскам Ренато Рашеля, вызывающим у итальянской публики поистине всеобщую искреннюю симпатию.

Значение подобных сцен (в фильме их много) не исчерпывается сатирой — они служат определению причудливой природы главного лица, его несоответствия окружающему миру, сочетающегося с полным внешним принятием происходящего (он покорно со всеми соглашается), с беспомощной кротостью — словом, с тем отсутствием воли, которое характеризует этого своеобразного «послушника». Впрочем, эта черта, связанная и с его полным погружением в роль переписчика (который не пишет, а воспроизводит чужие слова на бумаге), в фильме передается и посредством эффектного приема: Кармине постоянно повторяет жесты и движения других — спускается по лестнице как Секретарь, идущий перед ним; автоматически кивает в такт словам Мэра; сопровождает движением губ пение того же Секретаря, когда тот исполняет арию на новогоднем приеме. Своего рода «миметизм» управляет его поведением, придавая его походке и выражению некую механическую, слегка мечтательную порывистость, издалека напоминающую «лунный» силуэт Чаплина (хотя сам Латтуада утверждал, что в создании образа на него влияли только «частично Чарли Чаплин, но особенно великий Бастер Китон» [20]).

Однако вернемся к сюжету фильма. Как уже сказано, режиссер черпает материал не только из «Ревизора», но и из других произведений Гоголя; впрочем, и не только из Гоголя. Глубоко органична реминисценция из Достоевского: любовница Мэра, красавица Катерина, живет в доме напротив Кармине. Чиновник влюблен в нее, каждый день видит ее в окне, молча любуется ею. Ситуация явно отсылает к «Бедным людям»: на экране сливаются два мира — Акакия Акакиевича и Макара Девушкина, — тесно связанные между собой внутренней перекличкой — обостренной реакцией на «Шинель» у читателя Девушкина.

Вообще, вся сюжетная линия Катерины воплощает сентиментально-эротическую линию гоголевской повести. Но там, как известно, эта линия связана почти исключительно с глубоко интимной природой отношения Башмачкина с «новой подругой жизни» — новой шинелью. Женщина как предмет желания присутствует в жизни героя весьма абстрактно, он смотрит на нее в витрине магазина как на «вещь, вовсе не знакомую, но о которой, однако же, все-таки у каждого сохраняется какое-то чутьеѕ» (III, 159); главное, интерес к женскому полу у него возникает лишь вследствие возбуждения, вызванного в нем новой шинелью. А в фильме этот элемент сублимации, доходящий до фетишизма, исчезает. Мечта о Катерине весьма конкретна и существует независимо от всякой мысли о новом пальто. «Верность» оригиналу осуществляется в данном случае в тесном переплетении этих двух сюжетных линий, в подчеркивании их близости рядом явно символических эпизодов и деталей. Например, когда Кармине пытается зашить дырку в пальто, от работы его отвлекает появление Катерины в окне дома, находящегося на противоположной стороне улицы, и герой случайно повреждает старую материю, теперь уже так, что исправить эту оплошность невозможно; таким образом, женщина делает неизбежным последующий ход событий. И другие эпизоды: Кармине смотрит на проходящую на улице Катерину, и из громкоговорителя раздается реклама: «Пальто Ланетти — совершенные пальто» («Cappotti Lanetti — cappotti perfetti»); он торжественно снимается в новом пальто и посылает ей фотографию; на новогоднем приеме наконец достигает полного счастья — танцует с ней в новом пальто.

Что же касается аллюзий на другие гоголевские произведения, следует упомянуть еще две, особенно значительные. У входа в муниципалитет толпятся просители-пенсионеры, которые каждый день дожидаются приема. Среди просящих выделяется один старик, который уже двадцать лет добивается пенсии: он настойчиво просит Кармине передать, что зря его считают дезертиром — из армии во время войны он не сбежал, а просто был тяжело ранен. Ситуация, разумеется, сильно напоминает хождение капитана Копейкина к генералу («Мертвые души»). Однако в фильме социальная и гуманистическая проблематика осложняется, раскрывая парадоксальную, но психологически достоверную действительность: для бедных пенсионеров и сам Кармине — авторитет, на чье влияние и помощь они тщетно надеются, особенно когда видят, как им кажется, «важного», «представительного» господина в новом пальто.

Рекомендуем скачать другие рефераты по теме: реферат на тему информация, тезис.





Предыдущая страница реферата | 1  2  3  4  5 | Следующая страница реферата