Предыдущая страница реферата | 1  2  3  4  5 | Следующая страница реферата

Второй эпизод, вбирающий в себя отголоски других гоголевских произведений, — сцена похорон Кармине. Городские власти в присутствии прибывшего наконец «его превосходительства» проводят на площади торжественную церемонию по случаю презентации «нового исторического центра». Две основные, параллельные линии сюжета приходят к развязке: рухнула мечта Кармине, сбылась мечта Мэра. Однако героям суждено еще раз встретиться при вполне земных обстоятельствах: карета с гробом Кармине насильственно вторгается в пышную хореографию торжества, пересекая заполненную горожанами площадь. И пока из рупора собачьим лаем раздается искаженный голос Мэра, приветствия и рукоплескания толпы de facto обращаются к бедной погребальной процессии. Мэр обязан снять перед ней шляпу.

Развязка двух линий переворачивается — Кармине как бы получает справедливый долг от тех, кто унижал его при жизни, тем самым испортив им долгожданный триумф. Сцена предвещает фантастический эпилог и в то же время раздвигает границы гоголевской «Шинели» — похороны Кармине напоминают похороны Пискарева: «Никто не поплакал над ним; никого не видно было возле его бездушного трупа . Гроб его тихо, даже без обрядов религии, повезли на Охту...» (III, 33). Установленная связь с «Невским проспектом» активизирует внутреннюю перекличку между этими двумя повестями, в которых взаимным эхом звучит плач по беззащитным героям: «Так погиб, жертва безумной страсти, бедный Пискарев, тихий, робкий, скромный, детски простодушный» (III, 33); «И Петербург остался без Акакия Акакиевича, как будто бы в нем его и никогда не было. Исчезло и скрылось существо, никем не защищенное, никому не дорогое, ни для кого не интересноеѕ» (III, 169).

Возникает ассоциация и с одиннадцатой главой «Мертвых душ». Хоронят прокурора. Шествие многолюдное, торжественное, составляющее контраст сценам похорон Башмачкина и Пискарева и тем не менее такое же жалкое, а может быть, и более, ведь равнодушие к простому человеку или высокопоставленному лицу покрыто одной и той же оболочкой пошлой фальши. Зрелище вызывает у Чичикова печальные мысли о пустоте «почтенного гражданина» и мирской скорби по нему, и эти мысли звучат, в свою очередь, на контрастном фоне подлинной скорби автора по своим двум бедным героям и утверждения высокой ценности их человеческого существования.

Итак, парабола гоголевских размышлений о смерти находит своеобразное синтетическое интертекстуальное изображение в фильме. Неизвестно, было ли в этом сознательное намерение со стороны режиссера, или эти многослойные эпизоды возникли вследствие бессознательных ассоциаций (вспомним слова Латтуады: «У Гоголя много находок такого рода...»). Сам же режиссер уточняет, что в сцене похорон заключены «две идеи, мои, но и типично гоголевские: ирония и месть судьбы, и сатира над нарциссизмом и тщеславием, обличение всех диктаторов» [21].

Не случайно, очевидно, упоминание режиссера о «мести судьбы»: сцена похорон играет роль, так сказать, «шарнирного» соединения между реальной историей и фантастическим эпилогом, предвосхищая происходящее в нем переворачивание ценностей и положений, реализует мотив мести чиновника. Таким образом, неоднозначность гоголевского эпилога здесь упрощается, в какой-то мере снимается и его загадочность. Неопределенность образа «мертвеца в виде чиновника», вроде бы «уже гораздо выше ростом» и с «преогромными усами», в фильме, где фантастика решена прямолинейно и однозначно, окончательно исчезает: сначала невидимое существо успешно дерется со всеми в городе — у всех без разбора отрывает пуговицы. Потом тень Кармине преследует Мэра, мешая его любовному свиданию с Катериной. Затем появляется сам Кармине. Вид у него обыкновенный, только ноги не касаются земли. (Вспомним короткие висящие ноги Муниципального Секретаря — теперь герои поменялись ролями.) От ужаса у Мэра моментально седеют волосы.

Сцена (последняя в фильме) является как бы репликой сцены ограбления: происходит на том же старинном мосту, в такую же ледяную бурю, создающую атмосферу ирреальности. Однако центральным в ней оказывается назидательный момент, тогда как у Гоголя раскаяние и прозрение «значительного лица» весьма относительны и окрашены горькой иронией. У Латтуады, напротив, Мэр искренне раскаивается от трогательных (а не грозных, как в «Шинели») слов призрака и обещает впредь вести себя примерно — прекратить бесполезные работы, выслушивать жалобы граждан иѕ искать украденное пальто Кармине. Можно сказать, что в фильме эпилог становится менее страшным и таинственным, более конкретным, скорее сюрреалистическим, чем фантастическим. Одновременно создается внутритекстуальный контрапункт: в фильме эпилог вбирает в себя известный «гуманистический» фрагмент «Шинели» в его амбивалентном значении: робкий, но взволнованный протест оскорбленной личности («Оставьте меня, зачем вы меня обижаете?», III, 143) и эффект потрясения, способный произвести подлинное обращение: «Какая-то неестественная сила оттолкнула его от товарищей . И долго потом, среди самых веселых минут, представлялся ему низенький чиновник...» (III, 144). Отметим, что последняя фраза явно перекликается с фразой из «эпилога»: «И с этих пор почти всякий день представлялся ему бледный Акакий Акакиевич...» (III, 171).

По поводу эпилога Латтуада вспоминает: «Сотрудники советовали: заверши фильм похоронной каретой, которая удаляется в тумане, — это настоящая концовка. Но я захотел, чтобы история кончилась, как у Гоголя, мне показалось, что в этом заключается моя верность тексту» [22]. И действительно, удаляющаяся в тумане карета с гробом Кармине и одинокие силуэты кучера и портного (гениальная находка режиссера: услышав, кого хоронят, портной садится в каретуѕ) были бы, наверное, прекрасной и органичной концовкой фильма — тем более, что частично идейную функцию эпилога уже сыграла сцена на площади. Но Латтуада предпочел пожертвовать эффектным финалом ради верности первоисточнику. Таким образом, в фильме появляется настоящая фантастика — еще один элемент, который выводит картину за границы неореализма. Впрочем, это заслуга не одного эпилога: элемент скрытой, «нефантастической» (пользуясь определением Ю. Манна) фантастики, пронизывающей всю повесть, растворен и во всей атмосфере фильма. Именно в этом и состоит самый ценный результат работы Латтуады над Гоголем — приобретение нового для него стилистического и повествовательного регистра, в котором реализм, полностью сливаясь с гротеском, с визионерством и с фантастикой, создает некий «магический неореализм». Приведем здесь хотя бы еще один пример: Кармине меряет пальто у портного, и зеркала создают фантасмагорический эффект дробления и умножения пространства и фигур.

Впрочем, нельзя забывать, что в создание «магического неореализма» внес важный вклад Ч. Дзаваттини, который вместе с В. Де Сикой в 1951 году, в фильме «Чудо в Милане» («Miracolo a Milano») первым смешал стилистику неореализма с чертами сказочной фантастики. Это и дало толчок освобождению неореализма от жесткой приуроченности к злобе дня, которое получило максимальное выражение в «Шинели» Латтуады. Этот фильм очень точно характеризует высказывание А. Базена о картине Р. Брессона «Дневник сельского священника» по роману Ж. Бернаноса: «Его диалектика “верности тексту” и “творческой интерпретации” сводится, в конечном итоге, к диалектике “кино” и “литературы”. Речь идет не о создании наиболее точного и интеллектуального перевода [с языка литературы на язык кино], и тем более не о том, чтобы в порыве свободного, но исполненного уважения к оригиналу вдохновения создать фильм, который воспроизводит литературное произведение, — но о том, чтобы средствами кино создать на основе романа явление другого уровня. Не фильм, “сравнимый” с романом или “достойный” его, а новый эстетический предмет, чьи отличительные черты будут увеличены и подчеркнуты через реализацию возможностей, присущих именно кино» [23].

Через два года после «Шинели», в 1954 году, сам исполнитель роли Кармине, Ренато Рашель, попробовал свои силы в качестве режиссера, поставив по «Невскому проспекту» фильм «Прогулка», в котором сыграл также главного героя. Сюжет повести был перенесен в современный Рим: робкий провинциал Паоло Варбато приехал в столицу работать преподавателем в «Collegio Nazionale» (государственном колледже). Прогуливаясь на Джаниколо (Яникулуме), он влюбляется в девушку Лизу. Обнаружив, что она проститутка, герой ужасается, но не расстается с идеальным образом, который он создал в своем воображении. Он организует торжественный вечер в колледже и приглашает на него Лизу. Ее принимают за официальное лицо и просят вручить премии учащимся. Паоло в восторге, но вскоре Ректор узнает правду о его возлюбленной и увольняет его. Молодой человек напрасно пытается уговорить Лизу изменить свою жизнь и в отчаянии покидает Рим. Но его чистота и искренность оставляют след в душе девушки, которая оставляет свое распутное ремесло.

Внешне подход к гоголевскому тексту аналогичен подходу Латтуады к «Шинели»: перенесение сюжета в Италию XX века, изменение сюжетных линий (здесь развивается только линия Пискарева), привлечение мотива подмены личности, отсылающего к «Ревизору», наконец, чуждый Гоголю морализм и хеппи-энд. Однако этот фильм достаточно схематичен, банален, лишен утонченности, глубины и культурной укорененности «Шинели» Латтуады. Отсутствие высокого художественного и профессионального уровня Рашеля-режиссера сказывается и на игре Рашеля-актера, не способного выйти за рамки комедийного амплуа, которое он так удачно трансформировал под руководством Латтуады в «Шинели». Фильм провалился — критика подчеркивала «неуравновешенность, затянутость, создающие монотонное впечатление у зрителя и не позволяющие оценить некоторые удачные решения» [24].

Ровно через десять лет после «Шинели» к Гоголю обращается Луиджи Дзампа — режиссер, которого, как и Латтуаду, можно включить в плеяду «спутников» неореализма. До фильма «Рычащие годы» («Gli anni ruggenti», в советском прокате — «Ревизор инкогнито») Дзампа уже прославился многими картинами, которые, удачно расширяя жанровый диапазон неореализма, отличались критическим и ироническим подходом к итальянской истории и нравам. «Рычащие годы» заключает цикл из четырех фильмов, созданных в сотрудничестве с писателем Виталиано Бранкати: «Трудные годы» («Gli anni difficili», 1948), полемическая сатира о фашизме; «Легкие годы» («Gli anni facili», 1953), о пережитках мафиозно-фашистской коррупции в годы демохристианского правления; «L’arte di arrangiarsi» («Искусство устраиваться», 1955), где великий «матадор» Альберто Сорди создает образ «вечного» приспособленца — маленького итальянского буржуа, который проходит невредимым через фашизм, войну и республику.

После смерти Бранкати Дзампа завершает свой цикл фильмом «Рычащие годы», возвращаясь к фашистскому двадцатилетию, куда он переносит сюжет гоголевского «Ревизора»: легкомысленный страховой агент Омеро Баттифиори, правоверный фашист, в поисках клиентов приезжает в провинциальный город на юге Италии, где его принимают за фашистского «иерарха» инкогнито. Городские власти впадают в панику и лихорадочно стараются скрыть от него местные интриги и мелкую коррупцию. С помощью бывшего директора больницы, антифашиста, Омеро осознает всю грязь, которая таится за внешним приличием бюрократии, на которую опирается режим. Тем временем он затевает любовную историю с дочерью мэра, напивается во время помолвки, раскрывает свое истинное имя и положение и уезжает. А из поезда, в который он садится, выходит настоящий «посланник дуче». Немая сцена...  

Фильм пользовался большим успехом и благодаря блестящей актерской игре Нино Манфреди (Nino Manfredi) — Омеро-Хлестаков, Джино Черви (Gino Cervi) — мэр-городничий и Сальво Рандоне (Salvo Randone) — врач-антифашист. Ставка на популярность харизматических актеров — одна из составляющих сатирической комедии нравов, «комедии по-итальянски» («commedia all’italiana»), ставшей в 1960—1970-е годы классическим жанром итальянского кино. «Рычащие годы» принадлежат к его лучшим образцам, и именно в пределах этого жанра заключаются и достоинство и слабость картины: в ней сила сюжета и гражданский пафос искупают поверхностность формального и стилистического поиска. Впрочем, следует отметить одну ее особенность: довольно необычная историческая обстановка (для «комедии по-итальянски» того времени более характерно разоблачение пороков буржуазного общества периода бума) является предельно, документально конкретной — действие развивается в октябре 1937 года; первая сцена — киножурнал Национального института ЛУЧЕ [25]: голый по пояс Муссолини бодро собирает урожай... Но все это служит одновременно рамкой для сатиры более универсальной, актуальной в любое другое время — в частности, и сатирой на тогдашнюю «легкую» современность [26]. Этой цели способствует выбор объекта для панорамных съемок, произведенных частично в городке Остуни (Ostuni), в области Апулия (Puglia), среди древних «труллей» («trulli» — круглые дома, состоящие из одного помещения, с конической крышей из слоев камней без цемента), и частично в городе Матера, где дома вырыты в живом камне (знаменитые «камни» Матеры, «Sassi» di Matera). Спустя два года, в 1964 году, Пазолини использует этот неподвижный пейзаж для создания метафизического мира своего «Евангелия от Матфея» («Vangelo secondo Matteo») [27]. А в фильме Дзампы оба фона символизируют отсталость Южной Италии и одновременно создают некую вневременную, сюрреалистическую декорацию. Не случайно городок, в котором происходит действие, носит сказочное (и горько-ироническое) название Джояаваллата (Gioiavallata, что означает «долина счастья»). Таким образом, устанавливается прямая связь с безымянным городом «Ревизора», с тем значением универсальной притчи, метафоры пустоты, лицемерия и бесчеловечности любой земной власти, которое обеспечило бессмертие гоголевской пьесе и лежит в основе ее бесчисленных переработок и переложений. К фильму Дзампы, например, точно подходят слова современного немецкого режиссера Маттиаса Лангхофа (Matthias Langhoff), автора известного спектакля «Ревизор» (при всем различии этих двух постановок): в гоголевском тексте гротеск «и смешит, и страшит, выдвигая на первый план конкретный образ “чудовищной” власти, которая использует коррупцию, но для которой коррупция является лишь внешним ликом — тем, что можно видеть и изображать. Посредством комизма Гоголь (и позже Кафка) бросает песчинку в тупую машину этой власти, то есть совершает акт саботажа»[28]. Именно в этом и состоит внутренняя установка фильма Дзампы. Для того чтобы осуществить ее, в гоголевский сюжет были внесены значительные корректировки. Самая существенная относится к характеру главного героя: Омеро — наивный молодой человек, фашист в силу своего легкомыслия и нехитрого конформизма. Он живет в Риме со старой матерью, о которой шутливо-нежно заботится. Он добросовестно работает и в финале картины гордо противопоставляет себя, человека, зарабатывающего на жизнь честным трудом, всем «значительным лицам», разбогатевшим посредством воровства и эксплуатации простого народа, а также своей возлюбленной, которая бросает его, когда узнает, что он не фашистский «иерарх», а простой страховой агент, получающий пятьсот лир жалованья.

Хлестаковской «легкости» в нем нет. Есть легкость простодушия, веселости, за которой чувствуется доброта. Он вовсе не врет и даже отказывается от щедрых угощений. Вообще, то, что его принимают за «ревизора инкогнито», он осознает только перед самым концом, а во все время своего пребывания в южном городке ведет себя совершенно естественно. Недоразумение относительно своей собственной персоны он подпитывает невольно, так как его работа — он приехал заключить новые страховые контракты — заставляет его беседовать со всеми состоятельными горожанами и задавать им «нескромные» вопросы (о заработке, об имуществе, о семейном положении и т.д.), в которых все видят выполнение задачи «политико-административной инспекции». Получается, что вместе с характером главного героя здесь отброшена и тесно связанная с ним «миражность» интриги гоголевской пьесы, как элемент, несовместимый с основной установкой картины — противопоставить «положительные» и «отрицательные» ценности в рамках острой социальной, политической и этической полемики. Расхождение с «Ревизором» принципиально — главный герой фильма является в некотором смысле «настоящим» ревизором, в том смысле, что совершаемое им разоблачение пороков подлинно и однозначно. А посланный из Рима инспектор, разминувшийся с уезжающим Омеро, с первых же слов представляется того же рода коррупционером и лгуном, что и «чиновники», то есть настоящим Хлестаковым. Знаком и гарантией «положительности» Омеро служит его политическое «обращение»: врач-антифашист, как некий Вергилий, сопровождает его в путешествии в ад нищеты и лжи подлинной Италии, далекой от ослепительного блеска режима в Риме. Врач (персонаж, полностью придуманный режиссером) по отношению к Омеро играет роль совести; самим своим присутствием (а на экране — проницательным взглядом и исполненным достоинства и благородства лицом Сальво Рандоне) он способствует осознанию правды человеком, внутренне расположенным к ее восприятию.

Таким образом, фильм «Рычащие годы» заимствует в «Ревизоре» сюжетную канву, основные линии движения интриги — в частности, главный сюжетный ход, когда одно лицо принимают за другое, — и рождающуюся из него классическую ситуацию «комедии ошибок». Однако режиссер не ограничивается механическим использованием внешней схемы «Ревизора» — в фильме чувствуется более глубокая работа с текстом, направленная на сохранение ряда мотивов, которые переносятся в другие сцены и ситуации и звучат с отчетливостью прямых цитат. Это касается в первую очередь всего пласта «хлестаковщины», вовсе не свойственной итальянскому страховому агенту. Как уже отмечалось, в Омеро нет той «необыкновенной легкости в мыслях», в которой и заключается суть гоголевского персонажа, его пустоты и пошлости. Наоборот, именно на уровне «мыслей» итальянский протагонист оказывается чутким и восприимчивым, глубоко этичным в своей простоте. Его «легкость» рождена беззаботным, наивным, но и острым складом и находит прекрасное выражение в гибкой игре Нино Манфреди. Вообще, персонаж до конца «сделан» самим актером — Манфреди сумел создать сложный, во многом противоречивый образ, используя широкий диапазон нюансов своего уникального комизма, в котором сосуществуют «фарс и утонченность, острота и равнодушие, участие и рассеянность; может быть, в этом и заключается его природа — быть “нонсенсом”, как говорят англичане, то есть отказаться, заняв позицию, граничащую с абсурдом, от абсурдности многих аспектов современной истории и культуры» [29].

Тем не менее провоцируемая обстановкой «хлестаковщина» местами мелькает в фильме. Например, в сцене помолвки, когда Омеро, только что узнавший о том, за кого его принимают, будучи непьющим, от смущения выпивает лишнее, и его поведение начинает напоминать азартное вранье Хлестакова. Пресловутые изречения гоголевского героя явно откликаются в некоторых репликах Омеро. На вопрос: «Вы, наверное, знаете все знаменитые афоризмы дуче?» — он отвечает: «Естественно, их все пишу я». Однако это не что иное, как хмельное фразерство, мотивированное негодованием героя — в этой сцене он бросает вызов всем и всех разоблачает («Давайте сыграем в полицейских и воровѕ да нет, а где тут найдешь полицейскихѕ ладно, вы будете ворамиѕ вы хорошо умеете быть ворами, правда?»). В этом контексте эхо хлестаковской болтовни — «Моих, впрочем, много есть сочинений» (IV, 48) и т.д. — получает совершенно другое освещение.

Позволим себе еще один пример: хрестоматийные слова Бобчинского Хлестакову: «Я прошу вас покорнейше, как поедете в Петербург, скажите всем там что вот живет в таком-то городе Петр Иванович Бобчинский» (IV, 66—67) — дважды звучат в фильме, в устах одного из властителей города («Хочу, чтобы в Риме знали, кто такой Никола Де Беллис») и человека из простонародья: «Ваше превосходительство, скажите дуче, что тут, в Джояаваллата, живет Ла Русса Джузеппе». Но эти реплики получают иной — совсем не комический — статус в той же сцене помолвки, когда Омеро многократно, ехидно-двусмысленно обещает рассказать обо всех и обо всем в Риме, за его шуткой звучит страшная угроза. Впрочем, этот сквозной мотив появляется и в другом эпизоде, в котором наполняется новым смыслом: один бедный пожилой человек просит Омеро передать дуче письмо. Он только так и говорит: «Ваше превосходительство, передайте это письмо... вручите ему в руки». Омеро кладет конверт в карман и забывает о нем. Вспоминает, лишь когда уже находится в поезде, вынимает его, открывает и читает. В последнем кадре фильма изображение героя, удаляющегося вместе с поездом, который увозит его в Рим, сопровождают слова нищего из Джояаваллата: он просит дуче помочь ему приобрести новый дом, так как в его пещере, вырытой в камне, нет ни одного окна.

Если вернуться к высказанному в начале статьи наблюдению об общей черте итальянских фильмов «по Гоголю», можно, во-первых, отметить, что сатирико-разоблачительный элемент действительно играет основную роль в восприятии Гоголя как «современного», «родного» писателя. В немногих фильмах послевоенного итальянского кино изображение социальной несправедливости является таким жестким, острым и непримиримым, как в «Шинели» Латтуады. А разоблачительная сатира в «Рычащих годах» Дзампы бичует и фашизм, и молодую республику, совершая в легкой форме «комедии по-итальянски» тот исторический суд над фашизмом, который тогдашнее общество еще не совершило с достаточной силой, и одновременно — суд над пороками республики, который в последующие десятилетия окажется трагически обоснованным.

Однако «универсализация» гоголевских сюжетов сопровождается аналогичной универсализацией и новых, «итальянских» сюжетов: оба фильма, хоть и с разной силой, создают некую «аллегорию зла», которое в случае «Шинели» приобретает масштаб зла экзистенциального.

Второе наблюдение касается отношения режиссеров к литературному источнику. Перенесение сюжета в другое время и пространство не влечет за собой пренебрежения к тексту, наоборот, наблюдается стремление активизировать не одну только «идею», но и произведение в целом — сюжетные линии, детали и, в случае Латтуады, общую атмосферу. В этом можно увидеть высокую культуру работы с литературным текстом, которая отличает итальянских кинорежиссеров, и в частности, конечно, Альберто Латтуаду. Но здесь можно усмотреть и доказательство глубины и прозорливости гения Гоголя, его «вневременную современность», которая придает его произведениям способность к новым и новым «возвратным действиям» во все эпохи и во всех странах, в том числе, а может, и не случайно, в столь любимой им Италии.

Список литературы

1) Brunetta G.P. Guida alla storia del cinema italiano. 1905—2003. Torino, 2003. P. 25.

2) См.: Bazin A. Pour un cinОma impur: Defense de l’adaptation // Bazin A. Qu’est-ce que le cinОma. Vol. II. Paris, 1959. P. 7—32 (Русский пер.: Базен А. Что такое кино. М., 1972. С. 122—146). См. также: De Vincenti G. Un falso problema: la «fedeltа» // Cinema e letteratura. Percorsi di confine. Venezia, 2002. P. 103—112.

3) Стивен Кинг включает «Маску демона» в число сорока лучших и лично им любимых фильмов «fantasy/horror» 1950—1980-х годов. См. приложение I в книге: King S. Danse macabre. N.Y., 1983.

4) См. обзор, приведенный в начале статьи. К четырем «русским» фильмам Латтуады следует добавить два неосуществленных проекта — экранизации «Игрока» и «Села Степанчикова» Достоевского. Шесть других фильмов Латтуады являются экранизациями произведений итальянской литературы: «Джакомо-идеалист» («Giacomo l’idealista», 1942) по Э. Де Марки (E. De Marchi); «Мельница на По» («Il mulino del Po», 1947) по Р. Баккелли (R. Bacchelli); «Преступление Джованни Эпископо» («Il delitto di Giovanni Episcopo», 1947) по Г. Д’Аннунцио; «Волчица» («La lupa», 1953) по Дж. Верге; «Мандрагора» («La mandragola», 1965) по Н. Макиавелли; «Дон Жуан на Сицилии» («Don Giovanni in Sicilia», 1967) по В. Бранкати (V. Brancati).

5) Lattuada A. Gogol’, Rascel e io // «Il cappotto» di Alberto Lattuada: La storia, lo stile, il senso. A cura di Lino MiccichП. Roma, 1995. P. 18.

Рекомендуем скачать другие рефераты по теме: реферат на тему информация, тезис.





Предыдущая страница реферата | 1  2  3  4  5 | Следующая страница реферата