Предыдущая страница реферата | 7  8  9  10  11  12  13  14  15  16  17 | Следующая страница реферата

В мифе не случайно был выбран именно самый острый момент – похищение царевен. Рубенса привлекает в этом сюжете прежде всего тема борьбы, активного действия, завоевание человеком своего счастья и сопоставление мужского и женского начала. В этом гармоничном произведении нет и намека на драматизм – здесь красота мужчин и лошадей призвана лишь еще раз подчеркнуть лучезарную красоту двух обнаженных женских тел. Движение всадников, похищающих молодых женщин полны мужественной решимости и энергии. Пышные тела женщин тщетно взывающих о пощаде эффектно выделяются на фоне ярких развевающихся тканей вздыбленных вороного и золото рыжего коней, смуглых тел похитителей. Звучный аккорд красок, бурность жестов, разорванный беспокойный силуэт всей группы ярко передают силу порыва жизненных страстей.

Интересно что жизненной достоверности изображения он добивается не правдоподобностью ситуации, места действия, деталей. Он убеждает экспрессией проявленных чувств.

Кроме того художник стремится доставить глазу наслаждение совершенством и красотой композиции, никогда не сводя свой замысел до жанровой трактовки. Он всегда удерживает свои художественные решения на уровне высокой художественной правды, что позволяет ему дать широкие обобщения, большой диапазон идейного содержания.

Композиции картины построена на сплетении фигур, подчиненных круговому ритму. Клубок тел кажется еще более динамичным, так как вписан художником в квадрат полотна, которое как бы сдерживает и теснит бурное движение группы.
Нежные тела женщин контрастируют со смуглыми загорелыми фигурами Диоскуров.
Силуэты лошадей вырисовываются на светлом голубом фоне. Декоративный принцип композиции усиливается ярко-красной и золотой тканью, которые соперничают с золотыми белокурыми волосами похищенных Левкиппид. К этой картине могут быть вполне отнесены слова Делакруа о том, что «живопись
Рубенса – роскошный мир для очей». Наслаждение глазу здесь дает удивительная свобода и богатство ритмической оркестровки рисунка, непринужденная импровизация форм.

Кстати сказать, в этой картине, как и во многих других, усилия не пропорциональны цели. Сюжет этой картины в котором происходит похищение двух рыхлых нагих красавиц – не требует и не оправдывает такой яростно- динамической композиции с вздыбившимися конями, какую соорудил Рубенс в ней. Кстати сказать, такое несоответствие между действием и целью, между предельной мобилизацией сил и незначительностью препятствий вообще составляет одну из характерных черт стиля барокко – стиля принципиально объектонического, пренебрегающего понятием целесообразности.

Благодаря тому, что линия горизонта находиться у нижнего края картины предметы на заднем плане не видны. Группа молодых людей заслоняют и скрывают за собой все что находится глубже их. А узкая полоска земли служит им как бы пьедесталом. Поэтому пространство воспринимается несколько условно, приблизительно следующее произведение, которое было написано на мифологическую тему – это «Венера и Адонис». Она была создана художником в
1610г. Эта картина написана на распространенный со временем Возрождения сюжет. Вслед за Тицианом Рубенсом выбирает тот момент, когда богиня любви
Венера пытается удержать прекрасного юношу Адониса, который собирается на охоту, где, как известно богини, его ждет гибель.

Адонис в переводе с финикийского обозначает «владыка», «господин».
Адонис был сыном киприйского царя Киниры и его дочери Мирры. Боги превращают Мирру в мирровое дерево и из треснувшего ствола рождается ребенок удивительной красоты. Афродита передает его на воспитание Персефоне
– владычице подземного царства, не пожелавшей расстаться в дальнейшем с прекрасным юношей. Спор богинь разделил Зевс, предназначив Адониса часть года проводить в царстве мертвых у Персефоны, а часть года на земле С
Афродитой, спутником и возлюбленным которой он становиться. По одной из версией Адонис явился жертвой ревнивого супруга богини Афродиты Ареса, который превратился в дикого вепря и нанес Адонису смертельную рану. Из капель крови Адониса выросли розы. В Финикии и Сирии в средине лета происходили празднества в честь Адониса – так называемые – адонии – мистерии с оплакиванием умершего бога, радостные торжества в память воскресенья Адониса и возвращения его на землю. Адонис является божеством природы, олицетворение умирающей и воскрешающей растительности. Поэтому в
Греции в честь Адониса сажали «садики Адониса» - быстро увядавшие цветы в горшках. В искусстве Адониса изображали юношей, выдающейся красоты.

В Римской мифологии богиня Венера является богиней плодородия и растительности. Но также происходит слияние культа Венеры с культом
Афродиты – греческой богини – богини чувственной любви, красоты и любовного очарования. Венера считалась покровительницей супружеской любви и в ее честь был учрежден женский праздник справлявшийся в апреле. В эпоху
Империи культ Венеры особенно популярен, так как считалось, что, как бабка
Энея, Венера прародительница императорского рода Юлиев. Ее постоянно сопровождают заяц и голуби, запряженные в колесницу – как знак плодородия.
Сына Венеры, бога любви Амура, римляне почитали также, как греки Эрота – сына Афродиты. Амур всегда был с крыльями и с колчаном золотых стрел за спиной, которые поражают без промаха смертных и богов вселяет чувство любви. В современном языке Афродита или Венера являются синонимом слова
«красавица».

Известно, что для своих картин Рубенс часто использует в качестве моделей античные статуи виденные в Италии. Например, в данном случае прототипом Адониса послужила одна из фигур эллинистической скульптуры
«Лаокоон». В данной картине герои предстают в композиции, которая также близка искусству итальянского Возрождения: крупнофигурная, уравновешенная в форме треугольника композиция, почти «скульптурная» лепка фигур. Однако создавая образ , Рубенс никогда не прибегал к методу чисто формативной идеализации и нормативности прежде всего потому, что не был слепым копиистом. Он не мог отказаться от живой выразительности, от того пафоса и страстности, которые неизменно выдают в нем даже в самых «классических» работах приверженца барочных традиций в их фламандском варианте24. Уже здесь появляются характерные для Рубенса черты, в частности передача бурного движения. Решительно устремлена фигура Адониса, в резком повороте изображена Венера, динамичны очертания крыльев и гибких лебединых шей, контуры деревьев. Образы согреты живым чувством. Опасаясь за судьбу своего возлюбленного, Венера заглядывает в глаза Адониса, уговаривая его остаться.
Маленький Амур повис на ноге героя, изо всех сил стараясь удержать его.
Именно в творчестве Рубенса впервые в искусстве появились подлинные младенцы, а не прекрасные стройные мальчики итальянского Ренессанса.

В картинах Рубенса, как бы пластически «скульптурно» они не были бы решены, всегда господствует живописное начало. Именно цвет определяет характеристику формы, ее светотеневую моделировку и расположение в пространстве.

Картина «Венера и Адонис» пленяет нас чарующим мастерством в изображении прекрасного обнаженного тела. В сияющем дневном свете одни только тончащие нюансы бледно-розовых тонов в сопоставлении с легкими голубыми полутенями моделируют нежную округлость и упругую мускулистость форм. Холодноватая эмалевая прозрачность сверкающий сплавленной поверхности свидетельствует о собственноручности исполнения25. Но состояние природы – сероватое небо, которое заволакивают облака, деревья как великаны с почти черной листвой не предвещают ничего хорошего. Рубенс дает нам понять, что, то что предначертано Адонису – сбудется. Даже лебеди на заднем плане изогнув шеи друг к другу как будто прощаются.

Современники хотели иметь повторение прославленной картины их создавали в мастерской художника с некоторыми изменениями, мельчившими образ. Но центральные фигуры, законченные самим мастером оставались неизменными.

На смену антропологическому миросозерцанию Возрождения пришло новое понимание значимости человека, взаимообусловленности его многочисленных связей с окружающей средой, борьба за свое самоутверждение. Среди них можно выделить апофеозы героев так и сцены массовых сражений. Блестящим примером может служить «Битва греков с амазонками», где получают дальнейшее развитие и перевоплощение принципы картины Леонардо да Винчи «Битвы при Ангари», зарисованной Рубенсом в Италии, и известной нам лишь по этому рисунку. Эта картина была написана Рубенсом в 16 и в настоящее время находится в Мюнхене в музее Старой Пинакотеки.

Амазонки – мифический народ женщин-воительниц, обитавших на берегах
Меотиды (Азовского моря) или в Малой Азии. Для сохранения рода амазонки вступали в браки с мужчинами соседних племен, отсылая затем мужей на родину. Мальчиков они возвращали отцам, а девочек готовили для войны. По древним сказаниям, амазонки, чтобы было удобнее стрелять из лука, выжигали девочкам правую грудь, отсюда некоторые древние авторы производили название амазонок, объясняя его как греческое слово «безгрудые». Однако такая этимология мало вероятна. На памятниках античного искусства амазонки изображаются в виде прекрасных женщин с развитой мускулатурой и без следов увечья. Сказания об амазонках сложились еще в догреческие времена, отразив эпоху материнского рода. Легенда об амазонках была популярна в средних веках и особенно в эпоху Великих географических открытий, когда царство амазонок искали в Америке. Иносказательно сейчас амазонка это женщина всадница, наездница.

Этот сюжет битвы взят у Геродота в которой амазонки были разбиты афинянами, на что в частности указывает сова Афины на штандартах26. Все предметы размещены на картине самым прекрасным и искусным способом, какой только можно себе представить. В качестве места боя художник избрал берега реки Термодона; воспользовавшись случаем изобразить самые ужасные эпизоды боя, но показал одновременно и поражение и мужество амазонок, так что при виде картины обе эти черты поражают воображение. Картина содержит более ста фигур которые условно разделены на три группы, потому чтобы не было нарушено единства связей в пылу и хаосе представленного апогея сражения. В середине на мосту – разгар битвы. Здесь прежде всего внимание привлекает амазонка, падающая с коня и готовая скорее умереть, нежели оставить знамя; двое воинов вырывают из ее рук и одновременно угрожают ей; один – ударом меча, другой сабли. Рядом с этой группой двое всадников берут в плен
Талестриду, царицу мужественных женщин. Два коня грызутся, встав на дыбы, и топчут копытами тело афинянина, отрубленную голову которого уносит амазонка.

По другую сторону моста разгром и бегство амазонок, по другую – нападающие афиняне во главе с Тезеем. Всего облике и в его приверженцах ясно видны признаки победы, а среди воинственных женщин – признаки разгрома. Так, одна из них раненая, упала с коня и запуталась ногой в погоне; скачущий вслед за беглянками конь волочит ее по земле среди праха.

Наконец две группы по бокам картины более выдвинуты вперед. Одна состоит из трех амазонок вытесненных с моста и падающих вместе с конями в воду. Ужасный и страшный беспорядок этих фигур совершенно удивителен и безусловно достоин фантазии Рубенса.

Другая боковая группа, с противоположной стороны картины, состоит из трупов амазонок, которые грабит афинянин, а так же из нескольких всадниц, чтобы спастись они бросаются во весь опор в реку, по пути убивая и опрокидывая в воду двоих афинян.

В середине переднего плана две амазонки спасаются вплавь, а труп третьей еще держится на воде, но уже готов вскоре пойти ко дну. Под аркой моста победители увозят в ладье нескольких пленниц, одна из них поражает себя в грудь собственным мечем, другая цепляется за мост, пытаясь спастись.

Несколько дальше на берегу отряд всадников скачет во весь опор к горящему городу. Дым пожара застилает фон всей картины. Но несмотря на все это ужас перед кровопролитием и истреблением живой плоти уступает место чувству восхищения, отчаянной смелостью, физической энергией и ловкостью человека, яркостью проявления могучих природных сил, бушующих и в человеке и в природе. Мост – единственная спокойная часть композиции. Все остальное сплошной водоворот тел, низко несущиеся разорванные облака, вспененная река, вихревой поток воздуха – кажется захваченным пафосом битвы.

Исследователи ни один раз констатировали что здесь отсутствуют привычные для глаза точки отсчета: во первых, тела оторваны от твердой почвы, парят или низвергаются в пространстве; во вторых картина не имеет
«начала» и «конца». Она построена так, что почти любая ее точка или произвольно взятая фигура может приниматься за исходную при рассмотрении27.
В картине основанием композиции служит поверхность реки то есть непостоянная текучая вода с перекинутым через нее в воздухе мостом.

«Битва» представляет собой некое вихревое вращение борющихся фигур, сплетающиеся в клубок на мосту в верхней части картины и «перетекающих» справа и слева вниз в воды реки. Не надо думать, что рубенсовское барокко хаотично и не организовано. Речь идет о другом. В «Битве» действие организованно вокруг единого центра. И этот центр – арочный проем моста то есть архитектурное пространство, которое само по себе, безотносительно к окружающим фигурам, является спокойным уравновешенным статичным пространством. Однако в сосредоточии разворачиваются вокруг ожесточенной баталии эта грузная и статичная архитектурная форма получает неожиданный
«тонус» элемент кругового движения и энергичный прорыв в глубину, одним словом – чисто динамические качества, возникающие не из самой архитектурной формы, а из ее соотношения с фигурой композицией. С другой стороны драматическая динамика схватки на мосту и близ моста приобретает особо иступленную неистовость именно в сопоставлении со статичным мотивом центральной арки, с ее тяжеловостыми, неподвижными пропорциями.

Видя такое число фигур в сложнейших ракурсах, Рубенс добился гениального сплетения их в единый ритмический узел и дал новое живописное решение в масляной технике, работая бледными, приглушенными, словно акварельными по легкости и прозрачности тонами. Его палитра неожиданно освободилась от корпусных плотных красок и обрела воздушность мазков, ложащихся тонкими просвечивающимися слоями. Сложнейшая динамика форм, продиктовала иной способ живописного их воплощения и, возможно будет одним из стимулов перехода к новому стилистическому этапу в творчестве Рубенса.

Смысл человеческого бытия для Рубенса заключается не только в борьбе, но и в радости, гармонии, любви, наслаждении дарами природы. Именно эти идем отражает картина «Возвращение Дианы с охоты», которая находится сейчас в Картинной галерее в Дрездене. Диана являлась римской богиней Луны. Но в последствии на нее переносятся все функции греческой богини Артемиды и она становится богиней охоты, деторождения, покровительницей диких зверей. Храм
Дианы находился на Авентинском холме – отсюда и произошло ее прозвище –
Авентина, и она считалась защитницей плебеев и рабов. В латинском городе
Ариции культ Дианы был связан с жертвоприношениями, и ее жрецом мог быть только раб. В античном искусстве Диана изображалась юной охотницей, в коротком хитоне, с колчаном за спиной; рядом с ней обычно – посвященное ей животное – лань. Как богиню Луны, Диану изображали с полумесяцем на голове и факелами в руках, в длинной одежде. В современном языке Диана – Артемида
– синоним неприступной девственницы. Картина выполнена Рубенсом вместе с
Снейдерсом, который вписал в нее великолепно натюрморт. Козноногие лесные божества – сатиры встречают богиню чудесными дарами земли. Солнечный свет заливает загорелые тела сатиров. Лица светятся добродушием искренней веселостью и приветливостью. Образ Дианы – белокурой полнотелой красавицы – чисто фламандский идеал красоты, который просматривается на протяжении всей его творческой жизни. Копье в руках богини скромно потупившей голову, делит картину на две части, словно Диана стремиться оградить себя и своих целомудренных спутниц от слишком смелого радушия и опасной приветливости козлоногих сатиров. Картина служит аллегорическим прославлением щедрости обильной и богатой природы. Золотистый свет, скользящий по загорелым румяным лицам здоровым крепко сбитым телам, выявляющий фигуры в их весомости и объемности обладает у Рубенса тонусом бодрости и вместе с быстро летящими облаками создает для героев картины естественно природную среду. Проставление женской красоты, преклонение перед ней мы видим в другой картине «Суд Париса». В переводе с греческого языка – троянский царевич, второй сын Приама и Гекабы. В сказании говориться что незадолго до рождения Париса Гекабе приснилось, что она родила огонь, испепеливший Трою.
Прорецатели истолковав сон, предсказали ей что рожденный ею сын погубит родной город. Сразу же после рождения Париса родители приказали бросить ребенка на горе Иде на съедение волкам. Однако, хранимый богами, Парис не погиб, его выкормила своим молоком медведица. Мальчик был найден пастухом
Агелаем, который и взял его к себе в дом, где воспитал вместе со своими детьми. Парис выделялся среди своих сверстников силой и красотой. Живя в семье пастуха, Парис вступил в брак с прорецательницей и целительницей
Эноной, дочерью речного бога Кебрена. Однажды на свадьбе Пелея и Фетины богиня раздора Эрида подбросила собравшимся гостям яблоко с надписью
«Прекраснейшей». Из-за этого яблока возник спор между Герой, Афиной и
Афродитой. Богини обратились к Зевсу, что бы он решил, кому должно достаться яблоко. Зевс отправил богинь в сопровождении Гермеса на гору Иду, где Парис пасший там свои стада, должен был решить, которая из богинь самая прекрасная. Каждя из богинь старалась склонить его на свою сторону: Гера предлагала ему власть и богатства, Афина – мудрость и военную славу,
Афродита –красивейшую женщину на земле в жены. Парис отдал яблоко Афродите.
С тех пор Афродита всегда покровительствовала Парису. С помошью Афродиты он похищает жену спартанского царя Менелая – Елену, что вызвало Троянскую войну. На войне он был ранен смертельной стрелой Филоктета. Оскорбленная неверностью Энона отказыватся ему помочь и он умирает. В современном языке имя Париса стало синонимом слова «Красавец», «соблазнитель».

Художник выбрал тот момент, когда богини скинули одежды и Гермес знаком велит им приблизиться к их судье. Все три избранницы стоят, притом в различных поворотах, и каждую сопровождает ее символ. На переднем плане
Гера повернулась спиной к зрителю: она еще прикрывается снятым платьем, но готова выпустить его в нужный момент. Афина стоит лицом, руки ее подняты над головой, как будто она снимает рубашку. Она находится у края картины, а между ней и Герой – Афродита, изображенная в профиль. Какетливо и уверенно приближается по знаку Гермеса. Рядом с ней ее сын, у Афины сова и Горгона, а у Геры ее павлин, готовый поссориться с собакой Париса как бы предчувствуя какое решение он произнесет. Три сатира виднеются с горы Иды среди деревьев, а также на скале, которая служит Афине фоном. Они торопливо приближаются – внимательные и пораженные неожиданным прекрасным зрелищем.
По другую сторону на травянистом пригорке сидит Парис в пастушеской одежде, небрежно вытянув одну ногу. Его задумчивое лицо и вся поза показывает, что в глубине души он очень озабочен предстоящим решением. Среди облаков скрывается богиня раздора, держащая в одной руке змею, в другой – факел, чей красноватый отсвет падает на темя Геры, порождая удивительный колористический эффект. Это радостная картина и хотя небо затуманено и служит темным фоном для фигур, облака отличаются приятностью оттенков

Рекомендуем скачать другие рефераты по теме: ответ ру, реферат на тему система.





Предыдущая страница реферата | 7  8  9  10  11  12  13  14  15  16  17 | Следующая страница реферата