Предыдущая страница реферата | 9  10  11  12  13  14  15  16  17  18  19 | Следующая страница реферата

В «Снятии с креста» диагональ «Воздвижение креста» превращается в гибкое «S»[ix]. Композиция здесь менее напряженная, в картине больше чувствуется гармонии. Но конечно движение все равно остается основой живописного языка Рубенса. Каждый персонаж картины находится в движении, и каждый жест, каждая складка одежды как бы продолжают арабеск, образуемый светлым центром – телом Христа. И этот арабеск пронизывает весь ансамбль своим благородным ритмом. Несмотря на трагизм сюжета, картина свидетельствует о любви к жизни, о душевном здоровье. В тенях колорит еще сохраняет темный тон – это значит художник не забыл Караваджо. Но не персонажи мускулистые атлеты и самый могучий среди них, несмотря на мертвенный вид кожи, Христос. Что бы там ни говорили, произведение никак не назовешь скорбным. Правда оно воскрешает драму Голгофы; но с другой стороны, оно следует новым веяниям, духу Контрреформации, которая подчеркивает прежде всего внешнюю красоту и пышную обрядность.

«Воздвижение креста» гораздо больше говорит о самобытности Рубенса, о его порывах, дерзаниях, удачах, - словом о брожении ума, охваченного страстью ко всему новому и неведомому. Возможно, что эта картина исполнена менее мастерски, но она предвещает куда более оригинального, смелого и сильного мастера. Рисунок более протяжен, менее выдержан, форма более необузданна, моделировка менее проста и более притязательна. Но в колорите чувствуется глубокий жар и звучность, которые являются могучими ресурсами
Рубенса, когда он почтет лучистость красок их яркости. Такая картина, как она есть с темными янтарными тонами, густыми тенями, приглушенными раскатами грозовых гармоний, она принадлежит к числу тех, где огонь вспыхивает с особой яркостью, поддерживаемый мужественными усилиями, и достигает предельной силы благодаря неослабному напряжению воли.

«Воздвижение креста» создано для ныне существующей церкви Синт-
Валбург[x]. Сейчас так же как и «Снятие с креста» находятся в Антверпене в
Соборе Богоматери. Алтарный триптих был поставлен некогда высоко в центре алтарной части готического храма. К нему вели высокие ступени, и поэтому
Рубенс сделал главный расчет композиции на точку зрения снизу. Взгляд матери с ребенком на руках в первой створке дает глазам зрителя направление вверх. Главный мотив движения в центральной створке также идет снизу вверх.
Таким образом, движение смотрящего вверх, на картину, зрителя соотносится с движением в самой картине чем достигается и устанавливается динамический, а также эмоциональный контакт[xi]. Рубенс активно использует иллюзию ввода картинного пространства в реальностно близким расположением фигур, как бы прорывающих переднюю плоскость, фрагментарным их изображением, а так же созданием впечатления близкого конечного выхода водружаемого креста за пределы картины – мотив, уже однажды им использованный[xii].

Это колоссально произведение – 6,5м в ширину и 4,5м в высоту не знает себе равных не только своим невиданным масштабом, но прежде всего грандиозностью замысла, ораторским искусством обращения к толпе, поистине героическим победным звучанием.

В «Водружении креста» нет ничего похожего от изображения в картине
«Снятие с креста». Сострадание, нежность, мать, друзья – далеко. На левой створке художник объединил всех охваченных душевной скорбью близких в одну мятущуюся группу, оплакиваемых и отчаявшихся людей.

На правой створке представлены только два конных стража – с этой стороны не может быть пощады[xiii]. Палачи с лицами мясников зверскими усилиями поднимают крест, стараясь поставить его вертикально. Руки сжимаются, веревки натягиваются люди предпринимают недюженные усилия, крест качается в разные стороны и поднят пока лишь на половину. Смерть неизбежна.
Человек с пригвожденными руками и ногами мучается в агонии; от всего этого существа не осталось ничего что было бы еще свободно, что принадлежало бы ему. Безжалостный рок овладел телом, избежала его только душа. Это хорошо чувствуется в его устремленном вверх взгляде; отвратившись от земли он ищет иную опору и направляется прямо к небу. Всю яркость и всю поспешность, с какой убийцы стремятся закончить свое дело, художник выразил как человек, глубоко понимающий проявления гнева и зверские инстинкты. Но еще лучше переданы им спокойствие духа и блаженство умирающего, принесшего себя в жертву мученика – Христос озарен светом. Он как бы в узком снопе, в котором сосредоточены все лучи, рассеянные по картине. В пластическом отношении фигура Христа здесь менее ценна, чем в картине «Снятие с креста», хотя никто кроме Рубенса не смог бы задумать ее такой, какой она нарисована, поместить на том месте, которое она занимает и наделить ее высокими живописными достоинствами. Подчеркивается не страдание и мучение Христа, а торжество героя, победа стойкости его духа и воли. Если в образах Иоанна и
Марии Рубенс воплотил особое состояние духа, преодоление жестокой скорби, осознание высшей необходимости свершившегося. Напряженным физическим усилиям палачей противопоставляется духовная сила Христа. Римский всадник с жезлом, исподбровья смотрящий на Христа и сдерживающий коня, - необходимое звено в это сложном сгустке страстей. Объединенный общим местом действия, трехчастный алтарь производит монументальное впечатление. Но монументальность его строится не на статике, а на новых принципах динамического равновесия. Величавый и могучий ритм объединяет целые группы человеческих фигур, искусно связанных между собой.

Так, женские фигуры в левой створке образуют диагональ; диагональ правой створки из группы всадников, в центре наблюдается как бы столкновение двух диагоналей в пространстве и вовлекают его в орбиту своего моторного состояния. Единое место действия трех створок – скалу, поросшую кустами, - Рубенс соотносит с образом бесконечного мира, намек на который дает прорыв голубого неба. Значительнось образов раздается от внутренней из связи с общим грандиозным замыслом.

В этой картине Рубенса ясно видно, как он переосмысливает тот опыт, который приобрел, изучая наследие Караваджо и венецианцев[xiv]. Караваджо помог Рубенсу увидеть натуру во всей ее предметной материальности и жизненной характерности. Вместе с тем выразительность фигуры Рубенса проникнуты таким патетическим напряжением сил, такой динамикой, какие были чужды искусству Караваджо[xv].

Склоненное порывом ветра дерево, напряденные усилия людей, поднимающих крест с распятым Христом, резкие ракурсы фигур, беспокойные блики света и тени, скользящие по трепещущим от напряжения мышцам, - все полно стремительного движения. Рубенс схватывает целое во всем его многообразном единстве. Каждая индивидуальность раскрывает свой подлинный характер лишь через взаимодействие с другими персонажами картины. «Воздвижение креста» написана в один прием и построена на очень смелом узоре линий.
Первоначальный замысел, расположение частей, общий эффект, жесты, физиономии, причудливость пятен, техника – все кажется, вылившимся сразу по непреодолимому вдохновению, яркому и мгновенному.

Однако несмотря на все это картина «Воздвижение креста» отличается одной особенностью. Она довольно «неправдоподобна» в том смысле, что крест с распятым Христом поднимают с полным напряжением всех сил девять атлетически сложенных палачей, то есть гораздо больше чем действительно нужно для подобного случая. Рубенс обнаруживает в картине очень характерные и многозначительные представления. Огромные усилия многих людей направленные в разрез с нормальными законами тяжести, на поднятие сравнительно не большого веса. Тем самым этот вес зрительно увеличивается и становится соразмерным усилию, то есть огромным. Именно такой прием – зрительное увеличение веса какого-нибудь предмета является характерным барочным эффектом.

Успех «Снятия с креста» превзошел если это возможно, успех «Водружения креста». Посыпались новые заказы. Повсюду в стране восстанавливались алтари, строились и реставрировались храмы и капеллы. Все жаждут ярких образов, которые поражали бы своей жизненной силой, но не отпугивали слишком мрачной патетикой. Контрреформация вдохнула в религию некоторый оптимизм. Рубенс, художник оптимистический по своей натуре, стал выразителем этого нового миросозерцания.

В 1610 году Рубенс пишет другое произведение, которое так же связано с драмой на Голгофе – это «Распятие».

Эта тема является излюбленным сюжетом многих художников еще в древности. Но если в период средневековья Распятие изображали с малым количеством персонажей, но начиная с Возрождения, Распятие становиться многофигурной композицией. Так же начиная с Возрождения и Контрреформации,
Иисуса начинают изображать мертвым и следуя свидетельству Иоанна «Иисус преклонив голову, передал дух»[xvi] стали изображать его с преклоненной головой на правый бок – в соответствии с утвердившимся символическим значением стороны по правую руку Христа, как места праведников. Это же изображение Христа присутствует и в 17 веке у Рубенса.

Также для эпохи 17 века как впрочем и для ренессансной эпохи характерно разделение всех персонажей на группы, из которых в одной находились праведники – они стояли по правую сторону от Христа, и в другой
– грешники, находящиеся по левую сторону. Такое расположение так же имеет свое объяснение. Дело в том, что Иисус Христос был распят вместе с двумя разбойниками. По свидетельству Ветхого Завета один из грешников которого звали Дисмас раскаялся в грехах своих и поверил в Бога. Именно он находился по правую руку от Христа. Следовательно другой, который находился по левую руку – не раскаялся.

Все эти церковные каноны также присутствуют у Рубенса в своем
«Распятии» он изображает тот момент, когда Христа уже мертвого прокалывают копьем, дабы окончательно быть уверенным, что он мертв, а другим разбойникам перебивают голени.

Много домыслов и легенд существует относительно того участника сцены, который пронизывает тело Христа копьем. Иоанн единственный из евангелистов, кто упоминает об этом эпизоде, однако имени он его не называет и говорит лишь что он воин[xvii][xviii]. Делались попытки идентифицировать его с сотником (центурионом), о котором повествует Матфей: «Сотник те и те, которые с ним, стерегли Иисуса, видя землетрясение и все бывшее, устрашились весьма и говорили: «воистину, Он был Сын Божий»[xix] и Марк и
Сотник стоявший напротив Его, увидев, что Он, так возгласив, испустил дух, сказал истинно Человек Сей был Сын Божий»[xx]. Но следует признать, однако, что отождествление сотника с воином, пронзившим Христа на кресте копьем, неправомочно, поскольку центурион засвидетельствовал божественность Иисуса
Христа после землетрясения.

В Евангелии Никодима, говориться, а затем в «Золотой легенде» повторяется, что имя воина, пронзившего Христа копьем, было Лонгин. Он был слепым и, согласно «Золотой легенде» излечился от слепоты чудесным образом
– кровью вытекшей из раны Иисуса Христа[xxi]. В последствии согласно преданию он крестился и принял мученическую смерть. Как правило его изображают с правой стороны от Христа, то есть с «хорошей». Он так же у
Рубенса изображен с правой стороны. Помимо копья, атрибутом Лонгина является дароносица, в которой как об этом повествует легенда он собрал капли святой крови Христа.

Рубенс изобразил сюжет в соответствии с библейскими легендами. Здесь так же как и «Возвышении креста» чувствуется влияние итальянского
Ренессанса.

Марию Магдалину здесь сразу можно узнать, так как она традиционно изображается одинаково. Так с ней всегда изображают кувшин или вазу в котором она носила миро и так же на многих картинах, в том числе и у
Рубенса она изображена в экстатическом порыве она падает на колени и обнимает крест, целует кровоточащие раны Христа или обтирает их своими длинными волосами.

По заказу Николаса Роккокса для капеллы аркебузьеров Рубенс создал свой прославленный алтарь «Снятие с креста», боковые створки которого были закончены в середине 1614 года[xxii].

В левой части триптиха была представлена встреча Марии с Елизаветой, происходящая на лестнице дворца великолепной ренессансной архитектуры.
Посещение «Богоматерью святой Елизаветы» известный сюжет из Ветхого завета.

Створка созданная Рубенсом восхитительна во всех отношениях. Трудно найти что-либо живописное и более очаровательное, более скромное, более богатое, более благородное, но интимное. Никогда Фландрия не вкладывала в творчество столько благодушия, изящества и естественности, маскируясь итальянским стилем. Тициан дал гамму, подсказал немного тона[xxiii]. Он окрасил архитектурные части в темно-каштановый цвет, внушил прекрасное серое облако, светящиеся на высоте карнизов. Быть может, он же внушил зеленоватую лазурь красиво светящуюся между колоннами. Но Рубенс сам нашел
Богоматерь с ее округлой талией. По свидетельству Фромантэна «моделью для
Богоматери могла служить молодая жена Изабелла Брандт во время беременности»[xxiv]. В облике Богоматери ярко выражены черты фламандской национальной культуры. Рубенс, в изображении облика Богоматери отошел от церковных догматов так как она была изображена в широкой фламандской . В ее костюме он искусно скомбинировал красный, рыжеватый и темно-голубые цвета.

Если у Тициана он взял гамму красок, то только Рубенс мог создать ее руку, взлелеяную и выхоленную его замыслом, или нарисованную, написанную, покрытую красками, прелестную, светлую и нежную, как розовый цветок, руку, опирающуюся на темные железные перила. Точно также ему принадлежит и вставленный в картину образ служанки, блондинки с голубыми глазами. Он показал только ее вырезанный у шеи корсаж, круглую голову с зачесанными назад волосами, руки, поднятые вверх и поддерживающие тростниковую корзину.

Рассматривая многие картины Рубенса написанные на библейские сюжеты видно, что всей его «религиозной» живописи была чужда отвлеченность церковной догматики. Так, положенный в основу картины «Пир у Симона
Фарисея», созданную около 1618 года[xxv] популярный в живописи 16-1766 евангелистский сюжет послужил художнику лишь поводом передать накал страстей бурное столкновение разнообразных человеческих характеров. Как повествует легенда один из противников нового учения Симон Фарисей, однажды пригласил к себе в дом Иисуса Христа. Во время пира появилась женщина и принесла с собой аловастровый сосуд с миром и, став около него на колени, стала обливать слезами его ноги, обтирать своими волосами и мазать их миром. Таким образом грешница Мария Магдалина каялась в своих грехах и просила прощения. Симон осудил Христа за то, что он разрешил грешнице осквернить себя прикосновением, на что Христос ответил: «Прощаются грехи ее многие за то, что она возлюбила много». Хотя художник точно следовал здесь тексту евангельского рассказа а на картине представлен момент, когда на слова Христа, возлежавшие с ним, начали говорить про себя: кто это, кто грехи прощает…?»[xxvi] содержание данной картины, как всегда у Рубенса, выходит далеко за рамки конкретного сюжета. Его определяет широкая школа эмоций, настроений «движений души» - от «сокрытых в ее глубине» высоких благородных чувств доверия, сострадания, сочувствия – в группе фарисеев[xxvii]. И хотя характер каждого персонажа картины, как в театральных постановках того времени, наделен одной ведущей чертой, передан одной главной краской, их неразрешимый конфликт, бесконечное столкновение усиленное всеми образными средствами – драматичными контрастами света- парка, покоя и движения, выраженными в рисунке, композиционном ритме, и колористическом строе, - обуславливает непосредственную силу воздействия созданной Рубенсом композицией. В ней нет ни одной незначительной детали, ни одной, как говорил Делакруа, «пустой и не нужной подробности»[xxviii].
Напротив важная деталь углубляет общую мысль, составляя необходимое звено в нерасторжимом единстве целого. Даже уносящая кость собака изображенная около Симона, воспринимается в общем контексте не как случайный декоративный или жанровый мотив, а как своеобразная живописная метафора алчности.

В итоге композиция в целом из цены конфликта за пиршественным столом перерастает в страстное размышление об одном из «вечных вопросов бытия – непрестанной, бесконечной борьбы зла и добра».

Рекомендуем скачать другие рефераты по теме: ответ ру, реферат на тему система.





Предыдущая страница реферата | 9  10  11  12  13  14  15  16  17  18  19 | Следующая страница реферата