Предыдущая страница реферата | 4  5  6  7  8  9  10  11  12  13  14 | Следующая страница реферата

Так в создании Рубенса миф воплотился в своих изначально глубинных, далеких от трагической рефлексии проявлениях, словно сама природа в период стихийной мощи рубенсовских героев и в накале страстей.

Главная особенность мифологической тематики 17 века это преобладание и ведущая роль индивидуальных мифологических концепций. Отличие великих мастеров 17 века от живописцев предшествующего этапа состоит в том, что каждый из них оказался носителем своего собственного принципа мифологизации. В 17 веке в стилистическом плане общий живописный облик эпохи теперь складывается из настолько контрастных частей, что сама возможность говорить о внутреннем единстве эпохи для некоторых исследователей до сих пор представляется проблематичной. Слишком для этого разными выглядит в своем искусстве лидеры национальных школ Пуссен и
Рембрандт, Рубенс и Веласкес.

Чем много старок контакт мифологического круга образцов с вялениями и проблемами действительности, тем разнообразнее и стилистическая сторона художественных решений. И в этой связи нельзя заметить что именно теперь в специфических условиях 17 века, миф обнаруживает всю меру совей способности к исторической адаптации. В 17 веке ценнейшая способность мифа к образной типизации уже подразумевала обязательного перенесения действия в сферу идеального, хотя разные ступени именно такого принципа обобщения очень показательны для этой эпохи65. Они образуют достаточно обширную шкалу градаций от програмно- акделистической ориентации на идеальный образ с ретроспективным оттенком в работе братьев Карраччи до преисполненной избытка жизненных сил телесности
Рубенса и до классической строгости Пуссена66.

Также мы можем видеть на сколько решительно мир вступает в самый тесный контакт с реальной действительностью, в результате чего – как показывает пример Рембрандта – возникают образы объединившие в себе признаки ярчайшего жизненной убедительности и самой высокой художественной адаптации.

Барокко содействовало также развитию новых жанров – пейзаж и натюрморт. В рамках этой стилевой системы возникла представленная Рубенсом концепция пейзажа, в котором природа предстает в косметическом приподнятом облике, в концентрированном воплощении своих стихийных сил и неиссякаемого плодородия.

Было бы ошибкой сводить смысл и значение барокко к лишь одному выражению господствовавшей в абсолютистских странах светской и духовной идеологии. По своей сути барочная система переходит все рамки этой функции.

Если взять барочные работы Италии, по религиозной тематике, то даже в них трагический пафос шире конкретной религиозной идеи, которую они призваны выражать в них ощутимы черты конфликтов более общего порядка.

В тех же странах, где общественные условия предрасполагали к сохранению всей широты присущего барокко почвенного начала создавались произведения совершенно иной идейной направленности и социальной значимости.

Наилучшим примером является Фландрия. Также как и в Италии во
Фламандском искусстве мы найдем большое число произведений созданных в духе запросов абсолютистского двора и воинствующей церкви, но во многих из них официальная идея отступает перед стихийным полнокровием образцов, их собственной выразительностью, по существу далекой от абстрактных категорий авторитарной и культовой репрезентации и совершаемой с последними на началах своеобразного комплекса.

Там же где художник был свободен от давления официальности, например, в композициях на сюжеты античной мифологии там подлинный образный потенциал фламандских мастеров раскрывался во всей своей сущности.

Весьма симптоматично, что именно во Фландрии необратимый натиск живой жизни содействовал формированию и подъему в русле барочной живописи ряда новых жанров, воплотивших в себе новые пласты действительности. Интересно также и по своему симпатично, что такая сложная и внутренне дифференцированная система как барокко не породила достойной ей эстетической теории. Более того, несмотря на достаточную определенность своих средств и приемов, на четко выраженные стилевые стереотипы, эта система долгое время вообще не имела ясно зафиксированных конкретных наставлений по этим вопросам67. Интуиция и практика являются преимущественными достоянием мастеров барокко. А что касается теоретическим установок связываемых обычно с барочным искусством, то это скорее, отраженный свет теории классицизма, из которого теоретически барокко заимствовали ряд положений общего характера, частично их переакцентировав.

Согласно предписаниям теории, художественное обобщение должно осуществляться на основе определенного идеала, противопоставляемого идеалам ренессанса, которые по свидетельству художников 17 века являются слишком
«слабыми» чтобы могла служить исходным пунктом для художественного образа68.

Однако также некоторые идеи, воплотившие в себя духовную направленность барокко не были узаконены в форме трактатов. Частично они были отражены в высказываниях отдельных крупных мастеров – Рубенса и
Бернини. По своим взглядам они противостояли друг другу. Так Бернини высоко ставил классическое искусство. Высоко ценил Пуссена. Для него характерно создание всей важности и новизны его собственного подхода к скульптурному материалу в частности.

В противовес ему Рубенс предоставляет художников от следования античной скульптуры, дабы она не произвела на них «окаменяющего действия» и противопоставляет натуру «живое тело»69. Такое предостережение имеет не только педагогический, но и более общий смысл. По мнению Рубенса не следует
«слишком раболепно преклоняться перед античными статуями, ни изучать их слишком старательно: ибо на наш век, полный заблуждений, мы слишком далеко от того, чтобы сделать нечто им подобное70. Но чем-то риторические признание недосягаемого совершенства античных образцов служит Рубенсу лишь удобным предлогом, чтобы дать явное предпочтение искусству новых эпох.

Познакомившись с книгой фламандского историка искусства Франциска
Юниуса об античной живописи, от страстно призывает автора приняться с таким же жанром за составление трактата об итальянской живописи, образца которых еще находится у всех на глазах… «Вы не ограничитесь тем, что подали такую отличную закуску, но доставить нам и сытное блюдо, которого мы алчем, ибо еще никому из соблазненных этой богатой темой не удавалось уталить наш голод»71. (206,207).

В своих концепциях Рубенс сохраняет всеобъемлющий охват явлений бытия но он оставляет идеальный мир и обращается к реальному человеку, воспринятому в общественной характерности его облика во всем жизненном богатстве его натуры то есть обращаться в первую очередь к его чувствам и интеллекту.

Рубенс своими концепциями и идеями внес большой вклад в развитие нового стиля. Он явился одним из его создание. В творениях Рубенса натура и идеал слились в некоем новом естественном синтезе, настолько ярком и впечатляющем, что само достижение этой желанной цели в немалой степени воспринимается как одна из важнейших предпосылок ликующего тонуса его искусства, его переполненности чувствами счастливого бытия.

В своих работах он заложил те основы, которые в последствии использовали многие художники нового времени. Он является ярким представителем барокко и произведениях которого были выражены наиболее передовые, значимые идеи Западной Европы и Фландрии, в частности. Его необузданная натура работала во многих жанрах и в особенности в своей пейзажной живописи и в особенности в картинах с изобилием сцен крестьянской жизни, где он не прибегая к приемам внешней идеализации, сумел сообщить героям черты подлинной героической широты.72

Учитывая место и роль Рубенса в общем эволюционном процессе 17 века было бы неправомерно рассматривать смысл и характер его творчества только как порождение одной лишь Фландрии в мощном жизненном порыве рубенсовских созданий в их утверждающем пафосе нашло свой отклик счастливое время бурного цветущего роста всего европейского искусства в раннюю пору новой художественной эпохи. Искусство Рубенса знаменовало собой возвращение к принципам идеальной типизации73. Но соотношение идеала и реальности в его образах уже другое, чем в предшествующие времена. Эстетическая норма барокко тоже включает в себя идею прекрасного, но с тем важным дополнением что понятие красоты означает для фламандского художника в первую очередь повышенную концентрацию жизненного начала. Горячее биение жизни, плодоносная природа, живая человеческая плоть, широта в проявлении естественных инстинктов, иными словами, «возведенная на пьедестал витальная мощь бытия»74 – вот что составляет этот идеал и что определяет высокую меру его насыщенности элементами реальности. Об этом свидетельствует сам облик героев обычно далекий от классических образцов, торжество телесности, столь наглядно выявленное в зрелой мужественности его героев и в женской красоте, которое воспринимается художником как самое прекрасное продолжение жизни, как апофеоз его творений. Вслед за собственным науками и в искусстве изменяется роль человека относительно окружающего его мира. Новое время выдвигает антиномию, которая глубоко проникает в плоть и кровь культуры.

Она утверждает, что человек не есть «мера вещей, он мал и ничтожен, а его знание и понимание мира незначительно»75. Но в тоже время человек прославляется таков какой он есть – прекрасный властелин мира и наисовершеннейшее создание природы, и что великим его делает народу с другими способность, испытывая себя, искать в сомнении свою творческую ценность недоступную больше никому в мире.

Эти же идеи свойственны работам Рубенса. Трудно не согласиться с тем, что в силу своего органического жизнелюбия он обоготворил могучего и цельного человека, чуждого разорванного сознания, избегнувшего мучительной полемики личности в период кризисов и переворотов75. Большинство
«исторических» и религиозных произведений Рубенса, сцен сражений и охот повествуют о человеческом несчастье, позоре, смерти, но в них утверждает величие и силу страдающего, за великое дело человека.

Еще Фромантен говорил что: «благодаря какой то особой логике Рубенса его трагедии, казни, мученичества вызывают представление о триумфе героев.
77

Значительность человека для Рубенса заключается не в каком-то исключительном господствующем положении в мироздании, но сопряжена со страданием и действием, с героической борьбой.

По мнению Эмиля Верхарна даже рубенсовские сцены страшного суда вызывают не столько пугающие представления о взошедшем греховному человеку, сколько победное впечатление неодолимой и полнокровной жизненности человеческого рода. Его лучшие создания обнаруживают сложное диалектические соотношение»низменно2» телесности, стихийной витальности и торжествующей человечности естественной и свободной полноты бытия; его шкала жизни простирается от грубой животности до величественной одухотворенности. Не менее широк в его образах диапазон человечности78. Такая же повышенная интенсивность отличает эмоциональную сторону его персонажей. Радость, любовь счастье, материнство, решительность и отвага, сострадание, ярость, ожесточение – все это гамма внутренних движений предстает у Рубенса в сильном выражении «в ярко утверждающем аспекте как естественное и потому оправданное явление сущего» 75.

Человек у Рубенса естественно-природное начало, составляющее ведущую сторону в характеристике его героев. Даже социальный фактор, столь важный для главнейших образных концепций 17 века, фигурирует у Рубенса в преломлении соответственном этапу главному образному плату. Характерно что барочное «возведение на предстал» выглядит в персонажах Рубенса, скорее как демонстрация присущей и естественной жизненной силы и привлекательности то есть относится к утверждению их собственно человеческих качеств а не одних лишь атрибутов их социального превосходства.

Рекомендуем скачать другие рефераты по теме: ответ ру, реферат на тему система.





Предыдущая страница реферата | 4  5  6  7  8  9  10  11  12  13  14 | Следующая страница реферата