Вагнер и Скрябин – два творца "Gesamtkunstwerk'а" своей эпохи

Карл Рихтер

Если ставишь перед собой задачу выявить связи, переклички и, возможно, даже черты родства между Рихардом Вагнером и Александром Скрябиным, то это кажется на первый взгляд благодарной темой. Творчеству Вагнера, как и творчеству Скрябина, была свойственна явная склонность к гигантизму, оба художника были исполнены мессианским сознанием своего творческого предназначения, оба были визионерами и своим творчеством открыли для развития музыкального искусства новые перспективы, ведущие далеко в ХХ столетие.

Таковы лишь немногие спонтанные ассоциации, которые напрашиваются сами, если имена Вагнера и Скрябина звучат рядом; но они не создают, конечно, никакой системы координат, которая позволила бы сформулировать точные положения, а потому необходимо присмотреться к проблеме внимательнее, чтобы обнаружить необходимую систему сравнения.

Я позволю себе определить три возможные пути сравнения:

исторические и духовные условия становления обоих художников;

особенности их художественной эстетики;

психологические характеристики личности.

Биографии Вагнера и Скрябина хорошо известны, или, по крайней мере, в своих основных контурах хорошо известны. Для лучшей ориентировки, тем не менее, несколько кратких замечаний.

Рихард Вагнер родился в 1813 году, в год "битвы народов" при Лейпциге, в том же году, что и Карл Маркс и Джузеппе Верди, а умер в 1883 году в Венеции. Вагнер считается сегодня одним из выдающихся, если не самым выдающимся немецким оперным композитором, но при этом часто не учитывается, что главные композиторские достижения Вагнера и корни его музыкального дарования находятся, собственно, не в опере, а в сфере симфонической музыки. В процессе знакомства с современной ему театральной практикой он пришел к осознанию необходимости реформы традиционной формы оперы и противопоставил ей в своих собственных произведениях новый тип "музыкальной драмы", основанной на мифологических сюжетах. Тем самым Вагнер хотел преодолеть традиционное расщепление отдельных видов искусства и внести одновременно свой вклад во внутреннее, духовное обновление публики. Так как он не имел желаемого успеха в официальных театрах того времени, Вагнер оказался вынужденным построить собственный, идеально соответствующий его представлениям театр. При поддержке баварского короля Людвига II такой театр был сооружен в Байройте. В 1876 году там состоялась премьера четырехчастного цикла драм "Кольцо нибелунга", а в 1882 – "сценическое священное торжество" "Парсифаль".

Александр Скрябин родился в 1872 году в Москве. Его мать – пианистка Любовь Петровна Скрябина, чей талант признавали в числе других Антон Рубинштейн, Александр Бородин и Петр Чайковский. После слишком ранней смерти матери юный Скрябин тоже начинает заниматься фортепиано, он обнаруживает большую музыкальную одаренность и предпринимает первые попытки сочинения музыки; это происходит в 1883 году, в год смерти Вагнера. В 1892 году Скрябин с успехом завершает учебу, однако экзамена по композиции ему сдать не удается. После ряда успешных концертных турне и сочинения многочисленных фортепианных пьес, преимущественно миниатюрных, Скрябин обращается к оркестровой музыке и одновременно преподает фортепиано в Московской консерватории. Начиная с 1899 года, возникают одно за другим 6 симфонических произведений, тональный язык которых становится все более самобытным, а партитуры все более сложными. Такие произведения, как op. 43, op. 54 и op. 60, то есть "divin poeme", "poeme de l'extase " и "poeme du feu", демонстрируют творческое развитие, уводящее Скрябина от "чистой" музыки и заставляющее искать новые, так сказать "совокупные художественные" формы. Его последнее произведение, "Мистерия", которая, по представлениям Скрябина, должна была иметь поистине космические масштабы, осталась незавершенной, также как и предшествующее "Мистерии" "Предварительное действо", для которого были сделаны лишь несколько музыкальных эскизов. Истощенный работой, а также постоянными концертными турне Скрябин умирает в апреле 1915 года от отравления крови.

Таковы краткие, достаточно поверхностные эскизы творческого пути Вагнера и Скрябина, которые тем не менее позволяют определить в контурах нечто существенное. К этому следует добавить, что Вагнер и Скрябин связаны друг с другом не столько непосредственными, сколько многочисленными косвенными связями. В русской музыкальной жизни начала ХХ века творчество Вагнера занимало очень прочное место. Не только как композитор, но и как теоретик, философ искусства Вагнер присутствовал в русской духовной жизни тех лет, его эстетические идеи были известны и широко обсуждались. Его представления о мифологическом "совокупном произведении искусства" перекликались с идеями русских философов и деятелей искусства; так, Владимир Соловьев, например, утверждал, подобно Вагнеру, "мистерию" как художественный жанр и отводил при этом ведущую роль музыке.

Скрябин был тесно связан с этими кругами. С некоторыми известными символистами он был лично знаком или дружен, например, с Андреем Белым, Вячеславом Ивановым, Дмитрием Мережковским и Валерием Брюсовым. Если позже речь у нас пойдет о скрябинском замысле мистерии, нельзя забывать, что наряду с различными эзотерическими влияниями, прежде всего русский символизм дал Скрябину важные импульсы к такому замыслу. Идея Иванова о "всеискусстве" может трактоваться как прямая предшественница музыкальной эстетики Скрябина. Говоря упрощенно, именно русские символисты были "missing link", недостающим связующим звеном между Вагнером и Скрябиным.

Это то, что касается вопроса духовно-исторического континуума, духовной преемственности. Но это только один аспект. Даже если принять в расчет, что определенное влияние в том или ином направлении имело место, это еще не объясняет, почему такое влияние было возможным, почему восприимчивость к тем или иным идеям, что называется, витала "в воздухе". Откуда возникают художественные проекты того же Вагнера и Скрябина? Как художники, музыканты приходят к тому, чтобы вдруг покинуть поле "специальных дисциплин" и существенно расширить свою творческую компетентность за счет иных художественных областей?

Для сравнения: Йозеф Гайдн до конца своей жизни был ничем иным, как служащим своего господина, князя Эстерхази, и ему бы даже в голову не пришло заниматься чем-то еще кроме деятельности капельмейстера. Во времена Вагнера ситуация совсем иная. Как известно, дрезденский придворный капельмейстер Рихард Вагнер защищал свои революционные амбиции на баррикадах 1849 года, был на волосок от ареста и мог бы поплатиться, как многие его единомышленники, своей свободой. Скрябин, наконец, воспринимает сферу влияния своего художественного творчества еще более широко, охватывая всю историю человечества, весь космос. Что скрывается за такими представлениями, или, иначе говоря: что делает художника восприимчивым к таким идеям?

Решающее значение имеет, вероятно, историческое время. Вагнер и Скрябин жили и творили в эпоху, которую историки обозначают как эру "буржуазной революции". В ходе этой буржуазной революции намечается, с одной стороны, никогда доселе не существовавшая тяга к индивидуализации, к дифференциации всех жизненных условий, а с другой стороны, начинается ранее неизвестный европейской истории подъем масс.

Важно и другое: в той же мере, в какой вытесняются традиционные идеи и идеологии – прежде всего трансцендентное христианство, – их в возникающем вакууме тотчас же заменяют новые идеологии, претендующие на абсолютное лидерство; вспомним хотя бы так называемый "научный материализм", а также дарвинизм или различные варианты социализма. Характерно, что эти новые идеологии масс претендуют занять постепенно и те области, которые до сих пор принадлежали религии или церкви. И как следствие, одновременно с подъемом буржуазных социальных слоев возникают новые учения о спасении, использующие точно такую же "тоталитарную" аргументацию, как и ранее христианство. Это начинается с якобинцев и без какого-либо перерыва подводит к идеологиям уничтожения в ХХ столетии, благодаря чему историки обозначают всю эпоху также и как "тоталитарный век".

И Вагнер, и Скрябин с их творчеством находятся внутри этой эпохи. Уже французская революция дает очень красноречивые примеры того, как тоталитарный импульс мгновенно отражается в художественном творчестве современников, и вплоть до периода "социалистического реализма" этот источник вдохновения не иссякает. Художники осознанно принимают участие в социальных событиях, больше не удовлетворяются своей ролью придворных создателей развлечений, а превращают свое искусство в средство трансляции идей, имеющих внехудожественную природу.

Это, конечно, не общее правило, и в дальнейшем, само собой разумеется, продолжают существовать художники, которые хотят оставаться только музыкантами, поэтами или скульпторами; однако неоспоримым остается то, что XIX век создает и иного, так сказать "тоталитарного" художника, который хочет преодолеть вездесущую индивидуализацию и атомизацию и осуществить новое единство всех вещей. Вагнеровская идея "Gesamtkunstwerk'а" – "совокупного произведения искусства", – которое стремится преодолеть традиционное расщепление отдельных искусств и придать человеческому обществу новый смысл, принадлежит к этому типу, также как и задуманная Александром Скрябиным "Мистерия", которая должна была преобразить все человечество. Даже естествознание с открытием структуры атома обрело для себя тогда новые, сметающие все прежние границы горизонты. Это было время большого синтеза и мечтаний, и искусство должно было играть при этом особую роль.

О том, что здесь находится одна из важнейших точек пересечения между русским и немецким искусством на рубеже XIX и XX веков, кратко уже упоминалось. Так, например, русский литературовед и театровед Сергей Дурылин в своей книге "Вагнер и Россия" (1913) пишет: "Русское искусство бессознательно жаждет той правды возрожденного мифа, правды искусства символического, мифотворческого и религиозного одновременно, – в котором весь подлинный Вагнер".

Ко "всему" Вагнеру принадлежит, однако, и политика, и в этом как раз Вагнер – дитя своего времени, одна из тех великих "совокупных" личностей, которые больше не принимают традиционное разделение на отдельные дисциплины и независимые роды деятельности. Вот некоторые доказательства. К 1846 году принадлежит дошедшая до нас беседа между Вагнером и австрийским писателем-социалистом доктором Альфредом Майсснером, который впоследствии опубликовал некоторые вагнеровские высказывания в своих мемуарах. Согласно этим воспоминаниям, Вагнер, который был тогда еще дрезденским придворным капельмейстером, считал политическую ситуацию в стране "созревшей для самого радикального изменения и ожидал предполагаемый политический переворот в ближайшее время как нечто неизбежное".

Нечто подобное высказывал Вагнер своему старому дрезденскому знакомому, актеру и режиссеру Эдуарду Девриенту. Последний 1 июня 1848 года записывает в своем дневнике: "После обеда визит капельмейстера Вагнера; мы снова страшно ссорились по поводу политики. Он хочет разрушить, чтобы построить по-новому, я хочу превратить уже существующее в новый мир". И в октябре 1848 года снова: "Капельмейстер Вагнер принес мне новый оперный проект, у него снова бог весть какие социалистские идеи в голове. Теперь ему недостаточно единой Германии; теперь ему подавай единую Европу, единое человечество".

Все эти мнения принадлежат, если хотите, Вагнеру-политику, Вагнеру-революционеру. Но, конечно, Вагнер не был бы Вагнером, если бы он, как позже и Скрябин, не отводил бы искусству центральное место в своей программе будущего. Вообще участие Вагнера в революции, его обращение к политической борьбе станет понятно, если принять в расчет, что в первую очередь им движут художественные соображения, а именно: состояние современной театральной жизни приводит Вагнера в отчаяние и заставляет искать выход в основательном преобразовании вещей. Преобладающая часть его теоретических работ революционной поры вращается вокруг художественных, а не политических проблем. Заголовки его больших работ пред- и послереволюционных лет связаны с эстетическими вопросами и только во вторую очередь – с политическими: "Произведение будущего", "Опера и драма", "Искусство и революция".

В этом отношении у Александра Скрябина дело обстоит сходным образом; он тоже в первую очередь художник. Впрочем, сразу бросается в глаза, что у Скрябина совершенно другое отношение к конкретной политике. Скрябин никогда не был революционером, никогда не стоял на баррикадах, и даже в его письмах политические вопросы не играют почти никакой роли. Это тем более характеристично, поскольку Скрябин тоже жил в политически беспокойную предреволюционную эпоху. Но ни в его почтовой корреспонденции, ни в его педагогической деятельности доцента Московской консерватории сколько-нибудь существенного отражения эта ситуация не находит.

Вагнер в годы перед и после революции 1848 года настолько захвачен своими эстетическими и революционно-политическими трактатами, что он в период между 1848 и 1853 годом не пишет почти ни ноты. В скрябинском творчестве таких цезур нет. В 1905 году, когда благодаря "кровавому воскресенью" перед Зимним дворцом, военным беспорядкам в Одессе, массовым демонстрациям и забастовкам по всей стране Россия переживает первое революционное потрясение, – в этом году Скрябин читает "Ключ к теософии" Елены Блаватской, в этом году в Париже впервые исполняется его "Divin Poeme", а он с большим напряжением работает над "Poeme de l'extase". Большую часть этого 1905 года он находится в концертных поездках за границей. Лишь один единственный раз он высказывается как бы между прочим о кровавой расправе перед Зимним дворцом в письме из Парижа к своей покровительнице Маргарите Морозовой: "Как поживаете, и какое действие производит на Вас революция в России: Вы радуетесь, правда? Наконец-то пробуждается жизнь и у нас!"

А в 1906 году он пишет в одном из писем: "Политическая революция в России в ее настоящей фазе и переворот, которого я хочу, – вещи разные, хотя, конечно, эта революция, как и всякое брожение, приближает наступление желанного момента".

Рекомендуем скачать другие рефераты по теме: решебник класс, шпори по физике.





1  2  3  4 | Следующая страница реферата