Предыдущая страница реферата | 1  2  3  4 | Следующая страница реферата

Таким, скорее маргинальным, выражением симпатии исчерпывается скрябинское участие в революции и это тогда, когда его коллега-композитор Римский-Корсаков выражал в открытом заявлении солидарность с протестующими студентами и за это получил от полиции запрет на концерты. Даже Александр Глазунов, Анатолий Лядов и бывший учитель Скрябина Сергей Танеев выражали тогда солидарность с бастующими.

Однако это лишь одна сторона – конкретно политическая. Другая – содержательная; вопрос о духовно-историческом месте Скрябина, его специфической художественной идеологии. И здесь выявляются определенные параллели с Вагнером, даже если учесть, что Вагнера и Скрябина разделяют несколько десятилетий и что духовно-исторические условия в России в 1910-е годы были, конечно, иными, чем в Германии в 1880-е или в 1850-е годы.

Вагнер был, как известно, явным эклектиком (в хорошем смысле слова), который никогда не задумывался об источниках вдохновлявших его идей. Так же, как он в ранние годы прочитал Фейербаха и Гегеля, он освоил позже Шопенгауэра и восточные религии. Однако примечательно, что Вагнер – как и позже Скрябин – уже в 1848 году в мало известной работе высказывает предположение об азиатской прародине, об "изначальных скалах Азии", с которых в давние времена на запад пришли европейские народы. Впрочем, это расхожая идея, которая возникает вместе с началом исследования санскрита, ее наличие у Скрябина уже не удивляет. Иное дело Вагнер, который в последние годы жизни, действительно, вновь и вновь в изобилии читает восточные тексты и даже до определенной степени идентифицирует себя с ними – в то время, когда знание индуистских и буддистских источников в Европе является большой редкостью.

В последние годы жизни он вынашивает замысел создания буддистской драмы и в это же время дает своему последнему сочинению "Парсифаль" подзаголовок "сценическое священное торжество". Как и Скрябин, Вагнер ждет от своего искусства полной "регенерации" человечества. Многое воспринимается как предвосхищение последующей антропософии или реформационного движения рубежа XIX и XX веков.

Скрябин, начиная самое позднее с 1905 года, идентифицировал себя, если верить исследованиям, с теософией; доказательством тому служит фрагмент письма, написанного весной 1905 года его тогдашней спутнице жизни Татьяне Федоровне Шлецер: "La Clef de la Theosophie" – это замечательная книга. Ты будешь удивлена, до какой степени близко мне". В этой книге, которая в Германии известна под заголовком "Ключ к теософии", речь идет о введении к корпусу текстов Елены Петровны Блаватской, основательницы теософии, родом с Украины. Термин "теософия" может служить при этом обобщающим понятием для очень сложного комплекса эзотерического знания, которое Блаватская разработала отчасти на основе более старых индуистских и буддистских источников, отчасти посредством собственных интуиций и который представляет широкий свод важнейших оккультных традиций. По аналогии с восточными мифологиями теософия дает очерк общего космического развития от создания мира до самого далекого будущего; история развития человечества совершается в бесчисленных космических "кругах" и рассматривается как "тренировочная площадка" для мириад отдельных душ, которые должны в вечном движении, во все новых инкарнациях восходить к чистому духовному сознанию.

В общем и целом многое напоминает в теософии о гностико-манихейских корнях: индивидуум находится в непрекращающейся борьбе между светом и тьмой, духом и материей, и потому поведение отдельного человека всегда должно быть обдуманно и руководимо высокими моральными мотивами.

Официальной датой рождения этой "новой" теософии считается 1875 год, когда Блаватская вместе со своим сотрудником в Нью-Йорке создала Теософическое общество. В течение немногих десятилетий теософическое движение распространяется по всему миру, насчитывая многие тысячи членов, и можно с полным правом утверждать, что теософические идеи в годы перед Первой мировой войной стали духовной почвой для большинства европейских стран, включая и Россию.

Подобно Вагнеру Скрябин был убежден в том, что его художественное творчество откроет новый – и возможно, решающий – этап в истории человечества. Эту убежденность можно проследить во всех его симфонических произведениях, даже если они к концу его жизни принимали устрашающе грандиозные формы. Уже первая симфония E-Dur, которая была закончена в апреле 1900 года и в ноябре того же года впервые исполнена в Санкт-Петербурге, содержит в последней (хоровой) части места, которые могут уже интерпретироваться как стремление облагородить мир посредством искусства. Вот соответствующий текст:

"И лучших песен песнь поет

Твой жрец, тобою вдохновленный.

Царит всевластно на земле

Твой дух, свободный и могучий.

Тобой поднятый человек

Свершает славно подвиг лучший.

Придите все народы мира,

Искусству славу воспоем!"

Это, так сказать, первое предвосхищение того, что Скрябин, пятнадцатью годами позднее хотел осуществить в своей великой "Мистерии". Основная мысль, которая полностью совпадает с Вагнером, остается отныне всегда одной и той же: спасение мира искусством. В 1898 году двадцатисемилетний Скрябин уже сформулировал ее впервые. Музыковед и композитор Леонид Сабанеев, который в последние годы жизни Скрябина принадлежал к самому тесному кругу друзей, сообщает, что Скрябин уже тогда говорил о "некоем грандиозном "Празднике всего человечества", который объединил бы все искусства".

Как и у Вагнера, эта конечная цель всех его художественных устремлений отражается у Скрябина в ряде инноваций, которые касаются отчасти конкретной музыкальной текстуры, отчасти однако целостного контекста его произведений. Мы не будем вдаваться здесь в музыкальную теорию и лишь заметим, что Скрябин в своих симфониях и сонатах совершенно независимо от предшественников или современников проделал эволюционный путь, который увел его прочь от классической тональности – то есть от преобладания определенной тональности или по меньшей мере определенных тональных функций – и привел его к атональному музыкальному стилю, напоминающему, например, стиль Шенберга.

Скрябин тоже пришел в своем композиторском развитии постепенно к системе полной равнозначности отдельных тонов звуковой шкалы, что среди прочего повлекло за собой упразднение классических музыкальных связей – законов тяготения и разрешения. В последней звуковой поэме, которую Скрябин смог завершить, "Прометее", имеется один единственный основополагающий аккорд, звуковой комплекс, состоящий из семи тонов и образуемый наслоением нескольких квартовых интервалов. Но эта основная гармония, которую называют "мистическим аккордом", не содержит никаких тональных тяготений или даже намека на них, а потому на протяжении всего произведения позволяет себя как угодно перемещать, варьировать и транспонировать, не создавая при этом впечатления тонального развития. Чтобы как-то конкретизировать музыкальное высказывание, Скрябин должен был применить ряд художественных приемов, например, быструю смену различных транспозиций основной гармонии, ускорение темпа и т. д. Тем не менее, нельзя оспаривать, что основным впечатлением при слушании всегда остается определенная монотонность: все звучания родственны друг другу, все кажется взаимозаменяемым, не хватает устремленной динамики – впечатление, которого не мог избежать уже Римский-Корсаков, которому Скрябин однажды проиграл на фортепиано свою "Poeme de l'extase".

Сколь невыгодно действует эта композиционная практика Скрябина на восприятие публикой его поздних сочинений, столь же последовательно она выводится, с другой стороны, из его художественной идеологии. В центре этой идеологии стоит у Скрябина образ Прометея, миф дарителя света, культурного героя, который своими деяниями движет вперед всеобщую историю человечества. Сам Скрябин представлял себя таким Прометеем, и, начиная с Первой симфонии, он создавал все новые, более совершенные вариации на ту же тему Прометея.

Но Скрябин трактует миф о Прометее не в классическом или романтическом смысле как драматическую тему, которую композитор может представить дистанцированно – как например, Лист в его симфонической поэме, – но с самого начала он проецирует этот миф на себя самого. В такой перспективе драматическое повествование – например, в духе Бетховена или даже Вагнера – для композитора оказывается, конечно, невозможно, и фигура Прометея предстает изначально как неподвижная, богоподобная фигура в центре художественной материи, не способная более ни к какому подлинному развитию. В поэтической программе к "Poeme de l'extase" находим следующие строки:

"Создав тебя множество,

И подняв вас,

Легионы чувств,

О чистыя стремленья,

Рекомендуем скачать другие рефераты по теме: решебник класс, шпори по физике.





Предыдущая страница реферата | 1  2  3  4 | Следующая страница реферата