Предыдущая страница реферата | 1  2  3  4 | Следующая страница реферата

Я создаю тебя,

Сложное единое,

Всех вас охватившее

Чувство блаженства".

В этих строках можно увидеть всю художественную программу Скрябина: "Я создаю тебя, сложное единое" – это звучит как описание симфонического творчества Скрябина, которое, несмотря на различные фазы развития, производит впечатление удивительного внутреннего единства. В то же время это формирование совершенно индивидуального композиторского стиля означает отказ от индивидуалистски-субъективного метода сочинения романтиков и предвосхищает во многих аспектах новые, "тоталитарные" тенденции в искусстве двадцатого столетия.

Последние усмотрел среди прочего не кто иной, как первый народный комиссар по народному образованию в Советском Союзе, Анатолий Луначарский, который в 1925 году в статье "Танеев и Скрябин" писал: "...Таким образом, Скрябин, несмотря на свой индивидуализм, через изображение страсти шел к изображению революции или предсказанию о ней. Он музыкально пророчествовал о ней и в этом социальное значение Скрябина".

Здесь снова бросим взгляд назад, на Вагнера. И Вагнер вырабатывает, как известно, благодаря критике существующей театральной и оперной практики своего времени новый, совершенно особый музыкальный язык, значение которого для музыкальной истории даже он сам не оценивал в полной мере. Сам Вагнер был далек от того, чтобы видеть, скажем, в партитуре своего "Тристана", его, без сомнения, "самом прогрессивном" сочинении, акт сознательного художественного мятежа. Бесспорно, музыка "Тристана" (сочинение завершено в 1860 году) представляет собой совершенно необычное и не типичное для своего времени музыкальное сочинение, и не требуется большого труда, чтобы убедиться, что там по меньшей мере местами устои классической тональности оказываются поколеблены – количественный сдвиг, который, например, современник Вагнера Йоханнес Брамс освоит только в 90-е годы.

Другая позиция сравнения – композиционная структура. И у Вагнера имеются музыкальные фрагменты, которые вырастают из одной единственной гармонии или из немногих гармоний или мотивов; достаточно вспомнить, например, большое, протяженностью в 240 тактов вступление к "Золоту Рейна", которое построено на материале единственного трезвучия; в такие моменты вагнеровский звуковой язык приобретает явные медитативные характеристики. Но в общем и целом Вагнер всю жизнь остается верен вдохновленному Бетховеном драматическому стилю композиции, который основывается на контрасте и развитии тем, а не на медитативной неподвижности.

Можно выразить это, вероятно, еще четче: Вагнер был всю жизнь человеком театра, который, несмотря на все высокополетные утопические планы всегда рассчитывал воздействие своей музыки. Скрябин, напротив, был пианистом и, прежде всего, большим индивидуалистом; конкретное воздействие его музыки на публику, кажется, никогда его особенно не интересовало. Можно рассматривать почти как иронию истории отрицательное суждение Скрябина о музыке Вагнера, которое он высказал в одном из писем 1904 года – при ближайшем рассмотрении его упрек касается скорее его собственной музыки: "Вчера я был на "Валькирии". Впечатление совершенно такое же, как и от "Зигфрида". Намерение всегда выше исполнения. Как и в "Зигфриде" есть 2, 3 момента очаровательных, все остальное ужасно скучно".

Данное суждение, естественно, очень субъективно, и музыкальная история подтвердила правоту Вагнера по меньшей мере тем, что все его десять музыкальных драм и спустя более чем сто лет являются репертуарными произведениями. Конечно, успех или неуспех какого-либо сочинения не является надежным показателем объективной исторической ценности. Однако если все произведения композитора в течение столетия удерживаются в числе самых исполняемых на оперной сцене, то это свидетельствует о том, что эти произведения затрагивают некие константные ментальные структуры слушательского восприятия.

Здесь мы выходим за рамки проблем музыковедения или литературоведения в строгом смысле слова. Художественные проекты таких художников как Вагнер или Скрябин невозможно описать, пользуясь инструментарием отдельных отраслевых дисциплин, и объяснить их во всей их полноте. Как в "случае Вагнера" (Ницше), так и в случае Александра Скрябина здесь не обойтись без психологии. И поэтому позволим себе несколько замечаний по этому поводу.

Сначала придется констатировать совершенно банальный факт: творческим доменом как Вагнера, так и Скрябина была музыка. Музыкальное творчество – в отличие от литературы или живописи – является само по себе областью эзотерического, имеет черты своего рода науки для посвященных, которая не допускает "недостойных" или дилетантов. Этой аурой музыка была окружена уже у Пифагора и Платона, и спустя многие столетия, в 60-е годы XIX века, французский поэт Стефан Малларме сокрушается по поводу того, что литература не располагает, как, например, музыка с ее нотной записью, системой тайных символов, и потому ей недоступна свойственная музыке исключительность. Наконец, Скрябин и вовсе придерживается мнения, что музыка – это изначальный язык человечества, находящийся за пределами понятийности. Уже в силу своей музыкальной одаренности он чувствует себя призванным к грандиозному проекту мистерии, которая должна мгновенным образом "катапультировать" развитие человечества в новое измерение.

У Скрябина центральным прообразом является образ света. В текстах и текстовых программах к его музыкальным сочинениям – которые он создавал, как и Вагнер, сам – световые и красочные ассоциации постоянно играют большую роль. В оркестровке его симфонической поэмы "Прометей", которая имеет характерный подзаголовок "Poeme du feu" – "поэма огня" – предусмотрена обязательная партия светового клавира, инструмента, который должен был создавать цветовое сопровождение к музыке (точное русское обозначение соответствующего инструмента звучит как "световая клавиатура"; сконструировал подобный инструмент хороший знакомый Скрябина Александр Эдмундович Мозер, который был профессором электротехники в Москве). Как в "Прометее", так и в "Предварительном действе", которое должно было предшествовать "Мистерии", свет и музыка вновь оказываются теснейшим образом связанными друг с другом. В начале "Acte prealable" в скрябинских набросках читаем: "В полутьме, на тремолирующем аккорде pianissimo (...)". В другом месте: "Кто ты, звучанием белым воспетая? Кто ты, молчанием неба одетая?"

В таких текстовых фрагментах хорошо ощущается, как тесные рамки чистой музыки покидаются и происходит переход к гораздо более широкому, или лучше, тотальному пониманию искусства – представление, которое не было чуждым и Вагнеру; вспомним хотя бы его известное выражение "звучащее молчание", которым он однажды охарактеризовал музыку своего "Тристана".

В основе как скрябинского "света", так и вагнеровского "океана" или "звучащего молчания" лежат первоощущения, которые известны психологии как "океаническое чувство", ощущение безграничности, даже космической протяженности. Совершенно оправданно соотнести эти психические первоощущения с художественными представлениями Вагнера и Скрябина: и здесь, и там тенденция к преодолению существующих границ и преград, к освоению искусством новых, до сих пор неведомых областей и к осуществлению сверх того средствами искусства социальных, всемирно-исторических преобразований. Обоих композиторов, и Вагнера, и Скрябина, можно с полным правом упрекнуть, ничуть не ущемляя их художественные достижения, в том, что эта тенденция приобретала подчас чрезмерный масштаб. Уже намерение Вагнера соорудить себе театр для образцового исполнения исключительно собственных произведений представляется дерзким на фоне современных демократических представлений о сущности театра; совершенно немыслимым кажется требование Скрябина исполнить свою "Мистерию" на фоне Гималаев, построив для этого специально огромный театр с куполом, действо в котором должно было длиться целых семь дней. Нужно признать, что в сравнении с таким масштабом даже вагнеровские замыслы кажутся скромными.

Не следует все же при подобной склонности к широкомасштабности делать поспешные выводы о "мегаломании". Луначарский в уже цитированной статье 1925 года считал: "Скрябин не был безумцем, Скрябин в корне своем был здоровым и умным человеком". Заключение это подтверждается даже беглым взглядом на все более усложняющуюся, становящуюся все более филигранной структуру скрябинских партитур: тот, кто способен это сочинить, не может быть сумасшедшим.

С точки зрения живущих сегодня, надо, вероятно, смириться с тем, что мы не можем постичь грандиозный, глубоко утопический настрой Вагнера и Скрябина. Вероятно, мы в ходе истории стали скептически относиться к большим, преобразующим мир проектам. Но это совершенно ничего не говорит об историческом значении "Кольца нибелунга" или "Прометея". Мы должны воспринимать Вагнера и Скрябина такими, какими они, без сомнения, были: великими, неповторимыми художниками.

Список литературы

1 Дурылин С. Вагнер и Россия. О Вагнере и будущих путях искусства. – М., 1913. С. 65.

2 Цит. по: Otto W. (Hrsg.) Richard Wagner. Ein Lebens- und Charakterbild in Dokumenten und zeitgenossischen Dokumenten. – Berlin, 1990. S. 91.

3 Ibid. S. 93.

4 Ibid. S. 99.

5 Скрябин А. Письма. – М., 1965. С. 347.

6 Там же. С. 422.

7 См.: Crankshaw E. Winterpalast. Ru?land auf dem Weg zur Revolution 1817–1917. – Munchen, 1976. S. 378f., а также: Римский-Корсаков Н. Летопись моей музыкальной жизни. – М., 1980. С. 296–297.

8 Wagner R. Die Wibelungen. Weltgeschichte aus der Sage / Wagner R. Gesammelte Schriften / Hrsg. von J. Kapp. Bd. 6. – Leipzig, o.J. S. 122.

Рекомендуем скачать другие рефераты по теме: решебник класс, шпори по физике.





Предыдущая страница реферата | 1  2  3  4 | Следующая страница реферата