Предыдущая страница реферата | 1  2  3  4 | Следующая страница реферата

В-шестых, существует мнение, что знаменный распев, как целостная система богослужебного пения, может быть использован исключительно в древних храмах с не менее древними иконами (имеется в виду до XVII века) или, на худой случай, в храмах, "стилизованных" под "старину"; а также, есть мнение, что знаменный распев нужно использовать только великим постом.

Получается, что церковный Устав нужно исполнять только в храмах с древним (или стилизованным) внешним и внутренним убранством, получается, что клирики должны служить не Богу, а созданию некой "музейной обстановки": захотели немного "аскетики" - пожалуйте в храм XVI-го века, посмотрите на древние иконы, послушайте "архаическое" пение, захотели попасть в "петербургскую эпоху" - зайдите в храм XVIII - XIX вв., насладитесь "классическим искусством" - церковной "живописью" и духовной музыкой.

Но дело в том, что знаменный распев, как система, может существовать как в храме любого "стиля", так и вне его (если богослужение совершается, например, на улице), поскольку является мелодическим воплощением церковного Устава. И чем, наконец, православные христиане конца XX-го века, живущие в России, виноваты в том, что наше традиционное церковное искусство, возросшее на византийской культуре, после XVII-го века находится в духовном плену чужеземных "рационалистических" влияний и насильных "вживлений"?

Относительно употребления знаменного распева только великим постом думается следующее. Безусловно, начинать изучать и петь за богослужением знаменный распев разумнее всего во время поста, когда наши мысли и чувствия очищаются и становятся более восприимчивы для духовной пищи, но как в нашей Церкви нет иконописи "постной" и "праздничной", так и нет Евхаристического Канона с бескровной Жертвой на Божественной Литургии "праздничного" или "постного", ибо "Един свят, един Господь Иисус Христос", и нет Христа ни "будничного", ни "постного", ни "праздничного", следовательно и характер и образ пения за Литургией не может делится на "одноголосный" и "концертный", "мажорный" и "минорный".

Что же касается богослужений суточного круга, если на праздничной или просто "не постной" службе расставить главные "акценты" именно на изменяемой её части (т.е. на тщательное выпевание и вычитывание стихир, канонов и т.п., в содержание которых и заключена особая "торжественность" и основные мысли праздуемого), то не будет никакой необходимости в музыкально-концертных "номерах" неизменяемой части богослужения, мнимо создающих "праздничное" чувственное ощущение.

2. Следующие вопросы связаны с современными теоретическими исследованиями знаменного распева.

Во-первых, в научно-музыкальных кругах некогда сформировалось мнение, что православные богослужебные песнопения, построенные на принципе "распева" относятся к некой "нише" всеобщей мировой музыкальной культуры. Исходя из этого, некоторые исследователи полагают, что знаменной распев является некой "древнерусской музыкой", *(хотя это понятие более подходит к искусству русских "скоморохов и гудошников")* которую можно и должно рассматривать в системе научно-музыкальных теоретических знаний XIX - XX вв., именно как самостоятельную музыкальную величину, объясняя "структуру" распева принципами построения музыкального произведения. (Мы уже говорили о том, что принцип распева богослужебного текста не есть "музыка", поскольку и то и другое живёт по своим законам.)

В чём же здесь проблема? Если бы все наши уважаемые исследователи знали бы этот ЯЗЫК "не по наслышке", знали бы законы распева, и свободно, практически, владели пением по знаменам, (не говоря уже о пении за богослужением), а не просто механически, по выведенным ими же правилам, переводили "крюки" в "универсальную" западно-европейскую нотацию, (совершенно не предназначенную для записи распева и заметно искажающую его даже при самой точной "расшифровке") принимая полученное за некую "древнерусскую музыку", которую можно затем объяснять музыкальной теорией, то наш мир избавился бы от многих дезорентирующих научно-музыкальных "открытий" и "заявлений", а также "авторских" расшифровок, широко предлагаемых ныне неискушённому исполнителю, а, следовательно, и слушателю.

Что касается этих "расшифровок", то они страдают такими колоссальными неточностями и искажениями распева, что их буквальное певческое прочтение создаёт, можно сказать, некую новую "музыкальную" субтрадицию, а "дешифровщики" становятся "композиторами", "сочинителями" новой "древнерусской музыки". С этим связана, кстати, и другая проблема.

Не секрет, что в настоящее время некоторая группа людей, в той или иной мере изучающая знаменное пение, пытается "сочинять музыку" в т.наз. "древнерусском стиле" и даже создавать новые распевы, причём некто даже выдаёт свои "творения" за старинные, благо специалистов-практиков, способных на слух отличить "подлинник" от "подделки", можно пересчитать по пальцам. При этом, запись таких песнопений производится такого рода "творцами" чуждой знаменному распеву западно-европейской нотацией.

Для того, чтобы грамотно распеть церковный текст, одного желания маловато: нужен талант от Бога, нужно Божие благословение, необходимо, наконец, свободно владеть ЯЗЫКОМ распева, практически понимать церковное пение, нужен огромный ежедневный ТРУД. Древнерусский распевщик для того, чтобы положить богослужебный текст "на крюки", должен был знать наизусть кокизник, фитник, подобник столпового распева (а это не менее 1000 мелодических формул различной широты) и знать в совершенстве крюковую грамматику. Напомним, что помимо столпового, были ещё и другие распевы. В настоящее время специалистов, хотя бы приближающихся к практическому знанию вышеперечисленного необходимого для создания распева материала, почти (или совсем) не существует.

И, наконец, самое прискорбное, что некоторые исследователи древнерусского богослужебного пения являются людьми нецерковными и совершенно равнодушными к нашей Православной Вере.

Во-вторых, некто из нынешних исследователей древнерусского пения призывает людей, желающих обучаться и практически применять знаменное пение, слепо следовать какой-нибудь выбранной традиции современного старообрядческого пения. Другими словами, нам предлагают изучать и говорить не на "иностранном языке" (каковым является сейчас для многих из нас знаменное пение), а сразу на каком-нибудь его диалекте. Здесь мы попадаем в фольклористику и в область опять же "музыкального исполнительства".

Точное воспроизведение одной из существующих традиций старообрядческого пения не может быть целесообразным, поскольку, с одной стороны, мы находимся в большом отрыве от богослужебного устава дониконовской эпохи, с другой стороны, необходимо признать, что их современное пение пришло в большой упадок, по сравнению, скажем, с пением XVII-XVIII вв. Поэтому старообрядческое пение мы тоже не можем принять за некий "образец", хотя, непременно должны тщательно изучать все дошедшие до нас традиции их пения и брать от него только самое полезное и хорошее, в частности, их понимание "процесса" богослужебного пения, понимание принципа РАСПЕВА текста и его места в богослужении, множество сохранившихся в их устной традиции певческих форм, совершенно утерянных в нашей богослужебной практике, но которые могут быть использованы взамен всякого рода "изобретений" наших "регентов".

3. Наконец, последняя группа вопросов связана с людьми, непосредственно практикующими знаменное пение за богослужением.

Во-первых, некоторые из тех, кто исполняет знаменный распев по нотам - "квадратным" *("Квадратные" ноты, называемые ещё "киевским знаменем" или "топориками" - русская нотация, предназначенная для записи церковных песнопений; считается, что она возникла в южных районах Руси в XVII в. или немного ранее, на основе западно-европейской нотации.)* или по "круглым" западно-европейским, по изданным до революции "обиходам", считают, что всё равно как петь - что по "крюкам", что по линейной нотации. Мало того, они полагают, что, поскольку "знамена" большинству не понятны и по ним якобы очень трудно петь, необходимо, во-первых, весь требуемый для богослужения певческий материал либо переводить с "крюков" на "привычную" и "доступную" линейную нотацию; во-вторых, пользвоваться уже готовыми "классическими" расшифровками - обычными или т.наз. "двоезнаменниками", выполненными "дидаскалами" синодального перида, а также одноголосными монастырскими "обиходами", положенным некогда с голоса на линейную нотацию.

Нужно заметить, что для того, чтобы хотя бы "приблизительно" перевести "знамена" на "ноты", требуется, с одной стороны, не только механически владеть "техникой" дешифровки, но и реально уметь петь по знаменам. С другой стороны, для более точного "перевода" понадобится ряд дополнительных специальных знаков, наподобие таких, которые используют фольклористы. И, конечно, необходимо помнить, что всякая "расшифровка" фиксирует только один из вариантов прочтения распева, лишая его живого "импровизационного" характера, а дешифровщик становится своего рода "соавтором" творцу распева.

Также нужно иметь в виду, что все одноголосные нотные "обиходы" опять же затрагивают вопросы адекватности реального пения и его нотной формой записи. Это связано с тем, что, во-первых, знаменное пение, записанное с помощью линейной нотации со своего или чужого голоса, отражает лишь один из многочисленных напетых вариантов, во-вторых, не были выработаны твёрдые правила ритмической фиксации распева, а это привело к тому, что каждый такого рода "дидаскал" мог по-разному "слышать" и записать одну и ту же мелодическую формулу. Также, не были учтены "темповые" особенности знаменного пения, при сопоставлении менее распевных участков более распевным. Всё это хорошо заметно при подробном практическом изучении такого рода "обиходов". (Обычно, эти "ритмические проблемы" и являются сейчас "камнем преткновения" для "новичков", пытающихся петь на богослужении по этим "обиходам", причём многие из них даже и не подозревают о тех "искажениях", которые они создают посредством такого "нотного" пения.)

Но главная проблема состоит в следующем. Изучение, а тем более исполнение знаменного распева по обычным нотам можно уподобить тому, если бы некто попробовал бы тончайшую в интонационном отношении фонетику китайского языка самым грубым образом передать с помощью привычных нам русских букв. Иначе говоря, представьте себе, что мы, никогда не слышав английской речи, сделали бы транскрипцию какого-либо текста на английском языке с помощью русских букв по известным нам правилам, а затем прочитали бы полученное с "рязанским" акцентом.

Человек в раннем детстве учится сперва мыслить и говорить на родном языке, и только по прошествии определённого времени осваивает чтение, письмо и грамматику, причём, переходя к "языку" символов, он не мыслит отдельными буквами, фиксирующими речь, а целыми привычными ему смысловыми оборотами.

Линейная нотация разбивает распев на последовательность таких же символов, т.е. на ряд звуковых "точек" - нот, в то время, как знаменная нотация, содержащая необходимую информацию для распевания данного текста, призвана ориентировать певца на то, чтобы он мыслил целыми оборотами - мелодическими формулами (попевками).

С этим же связана и другая проблема современного знаменного пения, когда процесс обучения этому пению (обычно для умеющих читать по линейной нотации) сводится к тому, что во время пения учащийся должен быстро в уме "расшифровать" крюк или их группу - т.е. перевести его значение на известный ему язык музыкальных символов, а затем издать соответствующий полученной ноте звук.

Такого рода обучение равносильно тому, если бы мы, думающие и говорящие по-русски, изучали, к примеру, разговорный немецкий язык, мысля на японском. Это настолько усложняет живой процесс знаменного пения, что от обилия совершенно лишней информации, певцу уже и некогда думать о самом "пении", о вокальной стороне распева текста: он должен усиленно напрягать свои умственные способности, что в большинстве случаев приводит к неспособности "просто" петь, а сам распев становится "нудным" и невыразительным.

Напротив, знаменная нотация в своём чистом виде необычайно вокальна, если, конечно, в каждом "знамени" видеть определённую певческую функцию. И мы ведь учим "крюки" не ради самих же "крюков": они должны лишь являться вспомогательным средством для уже выученного пения. Поэтому, и обучение знаменному пению должно быть не от "крюков" к пению, а наоборот. В этом случае действительно очень пригодится изучение старообрядческого пения по слуху, благо, аудиозаписей сейчас предостаточно, не помешают, кстати, и хорошие записи древнего византийского (греческого или болгарского) пения, а также все "классические" расшифровки и одноголосные "обиходы", которые, безусловно, сыграют свою положительную роль для, так сказать, "переходного периода" и для "вживления" в мелодический строй знаменного распева, хотя понять природу, логику и "грамматику" распева, записанного с помощью линейной нотации невозможно, поскольку последняя настраивает певца на т.наз. музыкальное темперированное "интонирование", что и приводит в большинстве случаев к превращению знаменного пения в "музыку", в то время, как распев, как усложнённая форма обычного "распевного чтения", имеет свою систему "интонирования", близкую к нетемперированному строю живой речи, которую, следовательно, никоим образом невозможно точно зафиксировать с помощью "музыкальной" грамоты.

Во-вторых, некоторые практикующие на современном богослужении знаменное пение, связывают его с понятием "исихазма", рассматривая распев как некое средство для духовного "оздоровления" души, для достижения "просветления" и т.п. Отсюда, полагают, что если в храме звучит знаменный распев (причём, неважно как исполненный), то это прямой путь к спасению.

Рекомендуем скачать другие рефераты по теме: матершинные частушки, реферат на тему природа.





Предыдущая страница реферата | 1  2  3  4 | Следующая страница реферата