"Идиот" Достоевского. Роман как фотография

Э. Вахтель

В третьей главе “Идиота” Достоевского, готовясь выполнить каллиграфскую пробу, заданную ему генералом Иваном Федоровичем Епанчиным, главный герой романа князь Мышкин подслушивает следующий разговор между генералом и его подчиненным, Гаврилой Ардалионовичем (Ганей) Иволгиным [1]: “Что это? — обратился генерал к Гане, который тем временем вынул из своего портфеля и подал ему фотографический портрет большого формата, — ба! Настасья Филипповна!” Несколькими абзацами ниже князь подходит к столу Гани и сам видит этот портрет:

— Так это Настасья Филипповна? — промолвил он, внимательно и любопытно поглядев на портрет, — удивительно хороша! — прибавил он тотчас же с жаром. На портрете была изображена действительно необыкновенной красоты женщина. Она была сфотографирована в черном шелковом платье, чрезвычайно простого и изящного фасона: волосы, по-видимому, темно-русые, были убраны просто, по-домашнему; глаза темные, глубокие, лоб задумчивый; выражение лица страстное и как бы высокомерное. Она была несколько худа лицом, может быть, и бледна... [2]

Хотя от начала романа нас отделяет не более тридцати страниц, Настасья Филипповна возникает здесь уже не в первый раз. В первой главе довольно непристойный разговор о ней шел в поезде, на котором Мышкин приехал в Петербург после почти пяти лет, проведенных за границей. Лично же она появится лишь сотню страниц спустя, когда ее неожиданный приход станет причиной скандала в Ганиной квартире. Таким образом, можно предположить, что портрет Настасьи Филипповны является вторым, промежуточным этапом в трехчастной стратегии введения в фокус главной женской фигуры романа: сначала она описывается как внесценический персонаж, затем представлена как экфрастический образ и лишь в последнюю очередь появляется во плоти [3]. Если бы дело обстояло так, сам по себе портрет не заслуживал бы нашего пристального внимания.

Однако чем внимательнее изучаешь портрет, тем яснее становится его значимость. Во-первых, если его функция всего лишь инструментальная, почему повествование Достоевского так навязчиво возвращается к этой фотографии в ходе романа? Так, в седьмой главе первой части фотография появляется дважды, после того как князь упоминает о ее существовании в разговоре с дочерьми Епанчина. Жена Епанчина, Лизавета Прокофьевна, желает увидеть фотографию собственными глазами и посылает князя забрать ее у Гани. На обратном пути в гостиную князь останавливается и внимательно изучает портрет.

Ему как бы хотелось разгадать что-то, скрывавшееся в этом лице и поразившее его давеча Как будто необъятная гордость и презрение, почти ненависть, были в этом лице, и в то же самое время что-то доверчивое странная красота! Князь смотрел с минуту, потом вдруг спохватился, огляделся кругом, поспешно приблизил портрет к губам и поцеловал его (с. 68).

То, что Мышкин целует фотографию, с одной стороны, указывает на его эксцентричность и экзальтированность. Однако одновременно этот жест уподобляет фотографию Настасьи Филипповны еще одному типу визуального объекта, который целуют православные, а именно иконе. Вероятно, любопытнее всего, что исходное русское слово для обозначения фотографии не было калькой с греческого, каковой оно является в современном русском языке, но переводилось с помощью двух славянских корней и превращалось в легко узнаваемую “светопись”. Хотя сам по себе этот термин не использовался иконописцами, то, что свет — важнейший компонент иконы, не подлежит сомнению. “Все залито светом, и на своем профессиональном жаргоне иконописцы называют “светом” фон иконы” [4]. Таким образом, с самого начала романа, и именно постольку, поскольку она появляется на фотографии, Настасья Филипповна изображена как потенциальный объект религиозного поклонения. Во всяком случае, с этого момента и далее князь относится к ней как к подходящему прототипу иконы [5], то есть создает свое представление о ней с помощью ассоциаций, вызванных фотоиконой.

Спустя несколько минут после того, как он уже поцеловал фотографию, Мышкин передает ее Лизавете Прокофьевне. “Генеральша несколько времени, молча и с некоторым оттенком пренебрежения, рассматривала портрет Настасьи Филипповны, который она держала пред собой в протянутой руке, чрезвычайно и эффектно отдалив от глаз.

— Да, хороша, — проговорила она, наконец, — очень даже. Я два раза ее видела, только издали” (с. 69).

Портрет вновь появляется в следующей главе, когда Ганина сестра Варя передает фотографию своей матери. “Варя воротилась в комнату и молча подала матери портрет Настасьи Филипповны. Нина Александровна вздрогнула и сначала как бы с испугом, а потом с подавляющим горьким ощущением рассматривала его некоторое время” (с. 83) [6].

Две эти сцены, в которых фотопортрет подчеркнуто не воспринимается как икона, указывают на повседневность самого явления фотографии. Благодаря своей сравнительной дешевизне, верности оригиналу и легкости в переноске фотографические изображения получили широкое распространение, что за несколько десятилетий до этого нельзя было даже вообразить. У русского общества появились новые способы зрительного восприятия. К примеру, ни Пушкин, ни Лермонтов не описывают своих персонажей рассматривающими живописные миниатюры с изображением прекрасных женщин. Ведь в их время женская красота могла быть вполне легендарной и поэтому описываться словесно, но ее невозможно было передавать из рук в руки в отсутствие оригинала. Всего лишь тридцать лет спустя привычка смотреть фотографии и передавать их друг другу, по-видимому, стала настолько само собой разумеющейся для русского общества, что ни один из персонажей “Идиота” не выказывает никакого удивления по данному поводу. Итак, с самого начала романа Достоевский устанавливает два способа восприятия фотографии: это либо священная икона, либо светский объект.

К 1867 году, когда Достоевский начал работать над “Идиотом”, фотография прочно вошла в употребление по всей Европе. К 1840 году первый дагерротипист в России, Алексей Федорович Греков, уже внес ряд усовершенствований в процесс, предложенный Дагерром, и к концу 1840-х годов в двух главных русских городах работали многочисленные дагерротипические студии [7]. В Санкт-Петербурге в 1860-е годы существовало как минимум три журнала, посвященных фотографии: “Фотограф”, старейший из них, появился между 1864 и 1866 годами, “Фотографическое обозрение” выходило с 1865 по 1869 год, а “Фотографический вестник” начал печататься с 1867-го. Достоевский, всегда чуткий к жизни Санкт-Петербурга, разумеется, был знаком с этими изданиями. Более того, сам он к тому времени уже неоднократно позировал для фотографических портретов. Сохранилось как минимум семь фотографий Достоевского, снятых между 1860 и 1865 годами; резонно думать, что их могло быть и больше [8].

Исходя из всего вышесказанного, можно предположить, что роль фотографии Настасьи Филипповны в “Идиоте” тщательно продумана. Фотопортрет введен в повествование потому, что Достоевский размышлял об изобразительных возможностях фотографии как нового средства передачи информации. Однако ее роль еще более существенна, поскольку можно прочесть сам роман “Идиот” как роман-фотографию или же как роман, который время от времени подражает форме фотографии, чтобы исследовать значение этого изобразительного средства.

В 1856 году молодой критик Владимир Стасов опубликовал в “Русском вестнике” длинную статью, в которой сравнивал фотографию с гравюрой, отказывая первой в художественном потенциале [9]. Несмотря на стасовские нападки, художественный потенциал нового вида искусства был очевиден для многих в России к началу 1860-х годов. Речь, произнесенная выдающимся химиком Николаем Николаевичем Бекетовым, свидетельствует о зарождающемся, но тем не менее заслуживающем внимания признании того факта, что фотография уже привела к появлению новых способов восприятия мира. “ Фотография при быстром своем развитии не только оказала различные услуги нашей повседневной жизни, но и открыла нам целый ряд интересных скрытых до тех пор явлений. Подобно зрительной трубе и микроскопу, она дает в распоряжение человека еще новый орган, еще новое средство для его развития” [10]. Теперь, когда фотография стала неотъемлемой частью повседневного существования, трудно понять, почему люди 1850—1860-х годов воспринимали ее как такое уж “откровение”. Разумеется, не вполне ясно, почему известный химик утверждает, что фотография (ведь она, как кажется, лишь воспроизводит мир более или менее таким, каков он есть) может открыть перед человечеством столь же революционные перспективы, как и приборы, сделавшие видимыми невидимые до того миры.

Представляется, что Достоевский был вполне в курсе того, о чем рассуждал Бекетов. В частности, в “Идиоте” он развивает три темы, выдвинувшиеся на передний план с появлением фотографии. Во-первых, фотография с ее кажущейся способностью в совершенстве воспроизводить оригинал привела к переосмыслению взаимоотношений между изображением и оригиналом — это породило многочисленные споры о возможностях, необходимости и границах подражательного искусства [11]. Во-вторых, возник вопрос о тиражах. В отличие от более ранних форм изобразительного искусства, которые легко рассматривать как подражательные, фотографический негатив мог быть использован для получения большого числа более или менее идентичных репродукций. И наконец, фотография — первое средство, которое, по-видимому, может остановить поток времени, запечатлеть происходящую в настоящий момент сцену так, чтобы затем к ней можно было вернуться в любой момент.

Первая из этих тем, разумеется, не нова, но с возникновением фотографии она получила новое переосмысление. Споры об этом на самом деле велись во многих европейских странах сразу после появления самых первых фотографий. Достоевский часто думал на сию тему и посвятил ей ряд очерков в 1860-е и 1870-е годы [12]. Вторая тема также не была вполне новой, но благодаря фотографии кардинально изменился сам способ ее восприятия. Однако что касается третьей потенциальной возможности фотографии, то она, по-видимому, была впервые вполне осознана именно Достоевским. Но и две первые темы обсуждаются в “Идиоте” с достаточной глубиной — в первую очередь потому, что фотография оказалась превосходным средством для решения многих важных авторских задач.

Начнем с более детального рассмотрения первого отрывка, где появляется портрет Настасьи Филипповны. Фотография описывается сразу после абзаца, в котором князь рассматривает пейзаж, висящий в кабинете генерала Епанчина. “Вот этот пейзаж я знаю, это вид швейцарский. Я уверен, что живописец с натуры писал, и я уверен, что это место я видел: это в кантоне Ури” (с. 25). Князя в особенности интересует то, насколько картина в состоянии воспроизвести реальную местность или предмет. Талант художника заключается в том, удалось ли ему уловить специфику конкретного пейзажа, и при этом настолько убедительно, что зритель в состоянии узнать оригинал (или, по крайней мере, тешит себя иллюзией, что может). Достоевский не сообщает нам, прав ли князь, связывая свое воспоминание с произведением художника, но точное происхождение пейзажа в данном случае несущественно. Роль этой сцены заключается в том, чтобы читатель задался вопросом о взаимоотношениях реалистической картины и ее референта ровно за один абзац до появления поразительно точного и прекрасного портрета Настасьи Филипповны. Этот вопрос практически всегда обсуждался в ранних статьях, посвященных фотографии.

Сьюзен Уильямс в своей замечательной работе о фотографии и портрете в довоенной американской литературе резюмирует современные американские исследования на эту тему:

Итак, во времена своего зарождения дагерротип вызывал двойственную реакцию. С одной стороны, его способность производить, по-видимому, достоверные копии рассматривалась как масштабное достижение американского технического прогресса. Его часто упоминали наряду с железной дорогой и телеграфом и рекламировали в качестве средства, сохраняющего абсолютное сходство с оригиналом. Однако вместе с тем, что дагерротип сделал возможным воспроизведение оригинала, он дал и некоторые дополнительные возможности, приобретая магическое или даже мистическое качество, которое затмевало рукотворность произведения. Это качество происходило не только из способности дагерротипа открывать невидимые человеческому глазу истины, но и из его статуса “части натуры” и “неземного искусства” [13].

Отголоски подобных представлений слышны в речи Бекетова, процитированной выше, хотя там эти явления осмыслены исключительно позитивно. Кажется, Мышкин заворожен загадочной способностью фотографии воплощать отсутствующий оригинал и поразительно часто вспоминает о фотографии даже в присутствии самой Настасьи Филипповны. Так, когда князь впервые видит ее во плоти, повествователь Достоевского сообщает нам: “Пред ним стояла Настасья Филипповна. Он тотчас узнал ее по портрету” (с. 86) [14].

Если сравнить восприятие Мышкиным фотографии с его восприятием пейзажа, можно заметить, что они абсолютно противоположны. В последнем случае картина вызывает в памяти Мышкина реальную сцену. Но в действительности изображение никак не может заменить собой эту сцену. Фотография же, кажется, представляет собой эквивалент или даже замену оригинала. “Так это Настасья Филипповна? — промолвил он, внимательно и любопытно поглядев на портрет, — удивительно хороша!” (с. 25, курсив наш). Согласно Уильямс, романные сюжеты, в которых фотографии заменяли реальных людей, были весьма распространены в довоенной американской литературе: “В частности, в этих произведениях исследовался тот факт, что дагерротип легко переносить, и то, что правдоподобное изображение могло стать суррогатом реального предмета, не просто подражая жизни, но подменяя ее. Сюжеты этих историй вращаются вокруг этого удвоения: например, мужчина влюбляется в женщину на портрете и затем решает найти сам оригинал”. Возможно, именно то, что фотография, как кажется, в совершенстве воспроизводит действительность, заставляет Мышкина пристально вглядываться во “что-то скрывавшееся в этом лице”, а затем поцеловать фотографию.

Как отмечалось ранее, в контексте русской православной культуры мы находим дополнительную возможность связать фотографию с иконой — возможность, отсутствующую в американской или британской культуре. Икону во многом можно рассматривать как нечто среднее между картиной и фотографией. Подобно картине, она возникает в результате работы человека. Но в отличие от западной живописи, ее не следует понимать как уникальный образ личности. Скорее, это отображение божественного прототипа, сущность которого воспроизводит икона [15]. Таким образом, иконы были воспроизводимы, хотя и не механическими средствами, и значит, в этом отношении были более похожи на фотографии, чем на картины. Более того, мы видели, что авторы ранних статей о фотографии часто придавали фотографическому процессу “магический или даже мистический смысл, который затмевал рукотворность произведения” (курсив наш) [16]. В православной традиции прототипические иконы также возникали благодаря процессу, размывавшему грань между человеческим деянием и волшебством [17].

Однако “Идиот” особенно интересен для исследования в фотографическом контексте не только из-за тех сцен, где непосредственно фигурирует фотография. Скорее, Достоевский посредством столь заметной апелляции к фотографии в начале романа подготавливает почву для обсуждения основных вопросов, поднимаемых фотографией как изобразительным средством даже в отсутствие фотографии как таковой. Одна из центральных проблем романа — не просто адекватность портрета Настасьи Филипповны его оригиналу, но отношение всех и всяческих изображений к действительности: ее фотография метонимически заменяет все бывшие и будущие ситуации. Особенно важны те пограничные моменты, в которых, как на раннем этапе истории фотографии, человек кажется присутствующим почти сверхъестественно, хотя физически его рядом нет.

Читатели вольны вспомнить многие другие сцены из “Идиота”, где персонажи не могут с точностью утверждать, видят ли они человека или его фотографически точный образ. Наверное, неудивительно, что в самой яркой из этих сцен участвуют Мышкин и Настасья Филипповна. После бессонной ночи, когда Ипполит читает свою исповедь, князь ранним утром забредает в Павловский парк и там засыпает. “Ему приснилось очень много снов, и все тревожных, от которых он поминутно вздрагивал. Наконец, пришла к нему женщина; он знал ее, знал до страдания; он всегда мог назвать ее и указать, — но странно, — у ней было теперь как будто совсем не такое лицо, какое он всегда знал, и ему мучительно не хотелось признать ее за ту женщину. В этом лице было столько раскаяния и ужасу, что казалось — это была страшная преступница и только что сделала ужасное преступление” (с. 352) [18]. Как и в эпизоде с лицом на фотографии, образ из сна скрывает в себе очевидную загадку, которую можно разгадать лишь на отсутствующем лице, появляющемся как образ. Напротив, когда воплощенное лицо действительно появляется, в нем обычно не удается распознать ту сверхъестественность, которая угадывается на его субституте (будь то фотография или образ из сна, воспринимаемый как фотография). То есть образ из сна — как проявитель — раскрывает в Настасье Филипповне то, что в ее присутствии не видно. Таким образом, изображение более реально и открывает больше, чем его оригинал. Это прекрасно объясняет, почему сама Настасья Филипповна довольно редко появляется в романе Достоевского.

Если Мышкина завораживает таинственная способность фотографии запечатлевать то, что спрятано за внешней оболочкой, то его создателя, видимо, — заложенная в фотографии возможность останавливать время. Конечно, любое более или менее реалистичное визуальное изображение запечатлевает определенный момент времени, который художник выбирает для нанесения на холст. Однако то, что нарисовано, обязательно выдает иллюзорность этого сохраненного момента, отчасти потому, что смотрящий на картину знает, как долго пришлось создавать образ остановленного времени (следы этого видны, к примеру, в самих мазках), отчасти же потому, что никакой художник, как бы он ни интересовался деталями, не может ухватить их с той же аккуратностью, что фотография. Действительно, одной из причин, по которой, с точки зрения критиков того времени, ранняя фотография не могла стать настоящей формой искусства, являлась именно “способность чрезмерно воспроизводить детали, подробности, в которых терялось подчас главное” [19]. Фотография же, напротив, останавливает мгновение так, что время, затраченное на создание образа, остается незаметным для зрителя. Как написал об этом Алан Трахтенберг: “Дагерротипы только усиливают фотографический опыт, передавая его таким способом, который позволил чудесным образом ввести современную культуру в одно из ее фундаментальных новых качеств — возможность моментально превратить опыт в образ” [20].

Рекомендуем скачать другие рефераты по теме: сочинения по картинам, классы реферат, реферат основные.





1  2  3  4 | Следующая страница реферата