Предыдущая страница реферата | 1  2  3  4 | Следующая страница реферата

Разумеется, при жизни Достоевского время экспозиции было чересчур долгим, чтобы действительно давать иллюзию остановленного времени. Скорость закрывания затвора в сотые доли секунды будет достигнута лишь несколько десятилетий спустя. Но, как убедительно показала Нэнси Армстронг, писателям довольно часто удается предвосхитить различные фотографические достижения задолго до того, как они происходят в реальности [21]. Если учесть, что при Достоевском время экспозиции было сведено к нескольким секундам, нетрудно предположить, что он мог интуитивно предугадать этот потенциал [22].

Снова, как и в случае со способностью фотографии открывать пространство между реальным и иллюзорным, наиболее продуктивно будет не столько думать об “Идиоте” и феномене фотографии в тех сценах, где появляется сама фотография, сколько интерпретировать роман в целом как исследование потенциала фотографии. Мы можем увидеть массу сцен, основная задача которых — остановить время, более того, Достоевский выстраивает описание некоторых ключевых сцен так, как если бы они были фотографиями, лежащими перед глазами читателя.

Возможно, самый потрясающий “фотографический” момент романа связан с эпилепсией Мышкина. Я подозреваю, что Достоевскому отчасти удалось предугадать фотографические технологии будущего именно потому, что его собственный опыт эпилепсии снабдил его необычными воспоминаниями об остановленном времени:

[Мышкин] задумался, между прочим, о том, что в эпилептическом состоянии его была одна степень почти пред самым припадком (если только припадок приходил наяву), когда вдруг, среди грусти, душевного мрака, давления, мгновениями как бы воспламенялся его мозг и с необыкновенным порывом напрягались разом все жизненные силы его... “Что же в том, что это болезнь? — решил он, наконец, — какое до того дело, что это напряжение ненормальное, если самый результат, если минута ощущения, припоминаемая и рассматриваемая уже в здоровом состоянии, оказывается в высшей степени гармонией, красотой, дает неслыханное и негаданное дотоле чувство полноты...” (с. 187—188).

Как в случае фотографии, так и в случае эпилепсии время может быть остановлено, но в самый момент остановки это нельзя осознать. Эпифания эпилептического припадка может быть узнана и осознана лишь после того, как она миновала, когда ее “припоминают и рассматривают уже в здоровом состоянии”, точно так же, как фотографией нельзя любоваться до тех пор, пока негатив запечатленного момента не проявлен и изображение не зафиксировано на бумаге. Однако в обоих случаях в результате получается изображение такой полноты и точности, которое недостижимо никакими другими средствами.

Гэри Сол Морсон уже указывал на связь, существующую в “Идиоте” между моментом эпилептического припадка и мгновением перед тем, как нож гильотины падает на шею приговоренного:

"Мышкин глубоко понимает опыт приговоренного человека, поскольку та же “временность” правит им при эпилептических припадках. До того как припадок начался, он может чувствовать его приближение, и предчувствие становится еще сильнее. Наконец, в последнюю минуту перед припадком он испытывает эйфорию настолько же интенсивную, как агония приговоренного. И эта эйфория следует той же самой логике геометрической прогрессии. Скорость сознания, кажется, вовсе упраздняет временную последовательность, и в последний момент, объясняет Мышкин, “как-то становится понятно необычайное слово о том, что “времени больше не будет”” [23].

Времени больше не будет не потому, что оно действительно закончится или будет упразднено, как это предполагается в библейском пророчестве, но скорее потому, что его течение остановится, в случае эпилепсии — из-за непредсказуемости заболевания, в случаях с гильотиной и фотографией — благодаря техническим достижениям.

Время можно останавливать и другими способами, особенно посредством нарративной техники, которая создает иллюзию застывшего времени, несмотря на то что само по себе повествование линейно. Один из таких эпизодов, который особенно популярен в “Идиоте”, — это сцена публичного скандала. Подобно эпилептическому припадку в описании Морсона, такие сцены готовятся медленно, но верно. Напряжение растет, и сначала кажется, что время ускоряется на пути к неминуемой развязке. Однако при самой развязке процесс, по-видимому, поворачивается вспять, и на мгновение и персонажи романа, и читатель застывают, тогда как время, на долю секунды затормаживается.

Вспомните, к примеру, эпизод, предшествующий финалу романа, когда Мышкина, которого многие считают женихом Аглаи Епанчиной, представляют кругу близких друзей семьи. Перед встречей Аглая предупреждает, чтобы Мышкин любой ценой постарался не разбить китайскую вазу, стоящую в центре гостиной. Однако в ходе вечера он подбирается к вазе все ближе и ближе, в точном соответствии с речью и жестами, которые становятся все более оживленными и все менее приличными:

При последних словах он вдруг встал с места, неосторожно махнул рукой, как-то двинул плечом, и... раздался всеобщий крик! Ваза покачнулась, сначала как бы в нерешимости: не упасть ли на голову которому-нибудь из старичков, но вдруг склонилась в противоположную сторону, в сторону едва отскочившего в ужасе немчика, и рухнула на пол. Гром, крик, драгоценные осколки, рассыпавшиеся по ковру, испуг, изумление — о, что было с князем, то трудно, да почти и не надо изображать (с. 454, курсив наш).

Самое замечательное в этом пассаже — то, как Достоевскому удается добиться одновременности впечатления, комбинируя визуальный ряд, звуки и эмоции в одной незабываемой сцене. Голос повествователя описывает сцену не как происходящую во времени у него перед глазами, но скорее как если бы он рассматривал фотографию, глядя на документ, одновременно запечатлевший все детали.

Самая сокрушительная “фотографическая” сцена в “Идиоте” происходит в самом конце, когда Рогожин приводит князя к себе в комнаты в доме в коричневых тонах, который сам по себе представляет собой прекрасный объект для фотографии середины века. Разговаривая шепотом, герои заходят в комнату Рогожина, и князь спрашивает, где Настасья Филипповна:

Князь шагнул еще ближе, шаг, другой, и остановился. Он стоял и всматривался минуту или две... Но он уже пригляделся, так что мог различать всю постель; на ней кто-то спал, совершенно неподвижным сном; не слышно было ни малейшего шелеста, ни малейшего дыхания. Спавший был закрыт с головой белою простыней, но члены как-то неясно обозначались: видно только было, по возвышению, что лежит протянувшись человек. Кругом в беспорядке, на постели, в ногах, у самой кровати на креслах, на полу даже, разбросана была снятая одежда, богатое белое шелковое платье, цветы, ленты. На маленьком столике, у изголовья, блистали снятые и разбросанные бриллианты. В ногах сбиты были в комок какие-то кружева, и на белевших кружевах, выглядывая из-под простыни, обозначался кончик обнаженной ноги; он казался как бы выточенным из мрамора и ужасно был неподвижен (с. 503, курсив наш).

Снова мы узнаем фотографическую природу этой сцены — цветовая схема (черный, серый и белый), мертвенная неподвижность, одновременная доступность всех предметов в комнате взгляду повествователя. Читателям Достоевского, должно быть, трудно было разгадать эту сцену, поскольку она одновременно напоминает несколько визуальных жанров, но ни в один из них полностью не вписывается.

Нэнси Армстронг отметила, что фотография очень быстро приобрела устойчивый набор жанровых характеристик [24]. В Америке один из жанров включал в себя фотографирование мертвых, и в результате с самого начала у фотографии появилась устойчивая ассоциация со смертью. “Многие дагерротипы были посмертными портретами трупов Таким образом дагерротип обеспечивал живую копию усопшего, копию тем более неотразимую, что она по необходимости воспринималась как верный слепок с лица” [25]. В Англии первых фотографов также завораживала смерть, настоящая или метафорическая. Джулию Маргарет Камерон и ее современников, подобно тем художникам, которыми они восхищались, привлекала тема женщины на смертном одре или больничном ложе [26]. Ближе всего к сцене, описанной Достоевским, известная фотография Генри Пич Робинсона “Умирающая” [27]. Таким образом, финальная сцена романа отчасти относится к фотографическому жанру “memento mori”, где речь идет о реальной или изображенной смерти, но лишь отчасти, потому что подобные фотографии фокусировались на лице умершего человека, а в нашем случае лицо отсутствует. Однако отсутствует не полностью, потому что, как мы помним, лицо Настасьи Филипповны настойчиво возникало как объект фотографии в первой части романа. Теперь ретроспективно можно понять, что фотографический портрет, появлявшийся в начале произведения, был зловещим предвестьем ее смерти, прозаически зафиксированной в финальной сцене. Настасья Филипповна на этой фотографии представляла собой не ипостась своей загадочной живой сущности, а образ смерти.

Одновременно с этим финальное “фотографическое” описание романа является также и судебной фотографией, запечатлевшей место преступления. И в этом случае тоже, почти с самого начала, многие воспринимали фотографию как средство, потенциально способное контролировать преступность, навечно сохраняя изображение преступника и/или места преступления. Как замечает Дженнифер Грин-Льюис: “Критики и апологеты рано предсказали огромный потенциал фотографии в регистрации и удостоверении личности”. Уже в ноябре 1839 года немецкая газета опубликовала сообщение о муже, которому удалось заснять свою жену во время свидания так, что его не заметили, и выиграть бракоразводный процесс, представив дагерротип в качестве улики [28]. В “Идиоте” о преступлении можно догадаться лишь благодаря прозаической фотографии, поскольку, после того как Мышкин увидел ужасную картину, он снова потерял сознание. Рогожин, страдающий от воспаления мозга, также не в состоянии рассказать о том, что произошло. В результате все, что есть у читателя, чтобы воссоздать картину произошедшего, — это фотографическое описание места преступления. Хотя нам сообщается, что Рогожин в конце концов выздоравливает, что дает возможность включить в повествование сцену суда и выяснение мотивов убийства, Достоевский решает этого не делать. Итак, в противоположность “Преступлению и наказанию” и “Братьям Карамазовым”, где преступление подробно излагается повествователем, в “Идиоте” если мы вообще догадываемся, что произошло, то в основном благодаря визуальным подсказкам.

Кроме того, финальная картина напоминает еще о двух визуальных жанрах. Во времена Достоевского художники-фотографы уже экспериментировали с фотографическими сценами из Библии, равно как и с фотографиями моделей в позах персонажей известных живописных произведений. Пионером в этой области был британский художник шведского происхождения Оскар Рейландер [29]. Его “Голова Иоанна Крестителя на блюде” (1857), “На кресте” (1858) и другие подобные произведения выставлялись “в основных европейских городах” [30]. Одновременно Рейландер фотографически воспроизводил картины старых мастеров — см., например, его “По мотивам Сикстинской Мадонны Рафаэля”.

Поскольку Достоевский описывает двух людей, стоящих у мертвого тела, эта сцена кажется “фотографическим вариантом” евангельской сцены бдения над телом Христа во гробе (Мк. 15, 47): “Мария же Магдалина и Мария Иосиева смотрели, где Его полагали” [31]. В сложной переработке Достоевского невинная (по крайней мере, в душе) Настасья Филипповна занимает место замученного Иисуса. Мышкин — безусловно прекрасный человек и, таким образом, потенциальный подражатель Иисуса — занимает место Богоматери, а Рогожин играет роль бывшей грешницы Марии Магдалины.

Однако одновременно эта сцена может быть понята как фотографическая инсценировка картины. Известно, что экфрастическое описание картины Ганса Гольбейна “Мертвый Христос” играет в романе ключевую роль [32]. Более того, как и в случае с фотографией Настасьи Филипповны, эта картина и ее автор упоминаются в романе с удивительной частотой. Мышкин описывает еще одно произведение Гольбейна — дрезденскую “Мадонну” в разговоре с сестрами Епанчиными (с. 65). Затем он видит репродукцию “Мертвого Христа”, как выразился Джозеф Франк, “как-то неуместно” висящую в гостиной Рогожина. Позже эту картину описывает и пространно комментирует Ипполит [33]. Вот как он говорит о ней:

Это в полном виде труп человека, вынесшего бесконечные муки еще до креста... Но странно, когда смотришь на этот труп измученного человека, то рождается один особенный и любопытный вопрос: если такой точно труп (а он непременно должен был быть точно такой) видели все ученики Его, Его главные будущие апостолы, видели женщины, ходившие за Ним и стоявшие у креста, все веровавшие в Него и обожавшие Его, то каким образом могли они поверить, смотря на такой труп, что этот мученик воскреснет? (с. 338—339).

Именно этот вопрос, видимо, заставил Мышкина, увидевшего в доме Рогожина ту же самую репродукцию, воскликнуть: “Да от этой картины у иного еще вера может пропасть!” (с. 182).

Но если финальная сцена романа перекликается с картиной Гольбейна, нельзя утверждать, что она является ее фотографической версией, прежде всего потому, что на картине отсутствуют две женщины, тогда как у Достоевского соответствующие им мужские персонажи чрезвычайно значимы. Если задаться вопросом, какую картину может имитировать сцена из романа, то окажется, что картин, на которых рядом с телом Иисуса присутствуют только две Марии, и в восточном, и в западном искусстве довольно мало. Типично стилизованная версия появляется в византийской иллюстрированной рукописи XII века [34]. Женщины сидят рядом в ногах у саркофага, который явно отделяет их от завернутого тела. Как это обычно бывает с работами подобного жанра, здесь нет никакой попытки реализма, и вопроса, поднятого Ипполитом, не возникает. И мы не можем представить, что финальная “фотография” Достоевского базируется на таком произведении, хотя все соответствующие персонажи здесь присутствуют и нет ни одного лишнего.

Однако есть еще одна картина, отталкиваясь от которой Достоевский вполне мог выстроить свою сцену. Это “Оплакивание” Андреа Мантеньи, датирующееся примерно 1500 годом [35]. Хотя Мантенья изображает Христа в таком ракурсе, что его тело оказывается укороченным, тогда как Гольбейн вытягивает тело вдоль плоскости картины, в обоих случаях акцент сделан на материальности тела, которому явно больше уже не суждено подняться. На обеих картинах ярко выделяются ноги мертвого Христа, причем Мантенья уделяет особо пристальное внимание его ступням, выглядывающим из-под савана (вспомните ступню Настасьи Филипповны, выглядывающую из-под простыни в финальной фотографической сцене). С позиции настоящего исследования, самое разительное отличие между Мантеньей и Гольбейном состоит в том, что Мантенья включает в картину две скорбящие женские фигуры, тем самым приводя ее в соответствие с описанием Достоевского [36].

Помня об иконографии этой сцены, давайте попытаемся интерпретировать ее в контексте романа. Прежде всего, хотя почти все комментаторы (включая Достоевского) отождествляют Мышкина с фигурой Христа, было бы резонно полагать, что, с точки зрения самого Мышкина, роль Христа играет Настасья Филипповна [37]. Как мы отмечали ранее, в начале романа Мышкин целует ее фотографию, как если бы это была икона, и на протяжении всего романа он склонен воспринимать Настасью как невинную мученицу. До сих пор, конечно, она может быть просто репликой Марии Магдалины, но множество других деталей связывают ее с Христом более прочно. Во-первых, ее фамилия — Барашкова — происходит от слова, синонимичного “ягненку”, “агнцу”, вызывая прочные ассоциации с Иисусом — “Агнцем Божиим”. Более того, причина ее смерти, описанная Рогожиным, повторяет одно из событий крестной смерти Иисуса: она умирает от удара острым предметом в грудь. Бросается в глаза также то, что один из самых распространенных типов иконы — изображение лика Христа, известен в византийской традиции как “Нерукотворный Спас” [38]. Это центральный тип иконы, посвященный исключительно портрету, а таким образом, это еще одно свидетельство того, что Мышкин, воспринимая фотографию Настасьи Филипповны как икону, воспринимает ее именно как икону Христа.

Рекомендуем скачать другие рефераты по теме: сочинения по картинам, классы реферат, реферат основные.





Предыдущая страница реферата | 1  2  3  4 | Следующая страница реферата