Предыдущая страница реферата | 1  2  3  4 | Следующая страница реферата

Но что можно сказать о фотографии? Как мы отмечали ранее, почти с самого начала романа Достоевского фотография предъявляется как потенциально сакральный или профанный объект. Если это, как полагает Мышкин, икона, тогда и сама она, и предмет, изображенный на ней, существуют вне обычного человеческого времени. Если же это профанный объект, то и фотография, и Настасья Филипповна должны восприниматься как существующие внутри времени. Мышкин в конце романа снова становится “идиотом” не потому, что осознает, что его попытка imitatio Christi не удалась, но скорее потому, что Настасье Филипповне не удалось восстать из мертвых. Иными словами, он понимает, что фотография — не волшебная икона, она скорее напоминает картины Гольбейна или Мантеньи. То, что такая точка зрения могла привести лишь к отчаянию, типично для хода мысли Достоевского. Например, в “Дневнике писателя” он постоянно подчеркивает, что западные мыслители сбились с пути истинного именно потому, что они сосредоточены на частности и индивидуальности. Картины Гольбейна и Мантеньи, хотя определенно представляют собой произведения религиозного искусства, одновременно, по сути, выражают верование западной культуры в право и обязанность художника представлять свою личную точку зрения. Вместо того чтобы следовать образцам, которые позволили бы зрителю интерпретировать смерть аллегорическим или символическим образом, обе картины фокусируются на индивидуальности человека и затрудняют для зрителя возможность извлечь из них чисто религиозное содержание. Итак, в отношении смерти произведения Гольбейна и Мантеньи явно предвосхитили европейских современников Достоевского, полагавших, что “в современном обществе умерший человек — всего лишь ноль, он не обладает ценностью” [39]. Такая точка зрения подразумевает, что жизнь Христа не может тиражироваться, и, таким образом, несовместима с взглядом на Настасью Филипповну как на синоним Христа. Связав фотографию Настасьи с оригиналом, как если бы она была предметом иконы, Мышкин не просто ошибается — он совершает богохульство.

То, что фотография, несмотря на все свои потенциальные связи с иконой, не может функционировать в качестве иконы, неудивительно. В конце концов, фотография — такое же западное изобретение, как и станковая живопись, и, таким образом, связана не только с проблематичным индивидуализмом, проявленным в работах Гольбейна и Мантеньи, но и с другим предметом особой ненависти Достоевского — свойственным западной культуре доверием и благоговением перед технологией и наукой. Хотя фотография может многое, она не в состоянии дать образец того, как жизнь Христа может быть повторена в наши дни. Несмотря на то что фотография, подобно иконе, воспроизводима, она существует во времени и принадлежит только земному миру.

Чрезвычайно любопытен тот факт, что в “Идиоте”, несмотря на все шумные выступления Мышкина в защиту православия и несмотря на всю описательность романа, не упомянуто ни одной иконы. Наоборот, визуальная образность полностью списана с жанров западного изобразительного искусства и фотографии. Просто повторим, что в “Идиоте” Христос визуально представим лишь двумя возможными способами: в виде западной картины или в виде фотографии. С точки зрения Достоевского, ни то, ни другое неприемлемо. Мышкин, таким образом, разрывается между двумя западными видами искусства, ни один из которых не может разрешить стоящую перед ним задачу: кЗк совершенно благонамеренный и чуть ли не святой человек может сам повторить или найти прототип Иисуса в этом мире. Единственный способ сделать это — представить человеческую жизнь как верное иконическое соответствие ее прототипу. Но в этом-то и состоит главная трудность, поскольку Мышкину недоступно никакое православное решение стоящей перед ним задачи. В этом отношении поучительно сопоставить явный провал Мышкина в “Идиоте” с хотя бы частичным успехом Алеши Карамазова. Говоря более конкретно, я хотел бы сравнить финал раннего романа со сценой в “Братьях Карамазовых”, где Алешу приводит на грань отчаяния то, что после смерти отца Зосимы не происходит чуда. Однако, в противоположность Мышкину, Алеша, хотя и падает духом, но не окончательно. Причиной тому именно визуальная образность, к которой может обратиться герой. Мышкин, несмотря на все свои выступления в защиту православия, в визуальной сфере полностью принадлежит Западу. В распоряжении Алеши, с другой стороны, находится все богатство русской иконописной традиции, и на базе этой традиции он заново строит свою веру [40].

Примечания

1. Роман Достоевского “Идиот” был впервые частями опубликован в 1868 году в журнале “Русский вестник”. Это второй из четырех великих романов Достоевского, написанный сразу после “Преступления и наказания”. Как это обычно для Достоевского, время действия совпадает со временем публикации.

2. Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л., 1972—1990. Т. 8. С. 25—27. В дальнейшем цитаты из “Идиота” приводятся по этому изданию, номера страниц будут указываться в основном тексте статьи.

3. Аналогичную стратегию применил Лермонтов в “Герое нашего времени”. Главный герой этой книги сначала вводится в описании Максима Максимовича, затем появляется лично, и довершает знакомство с ним его дневник.

4. Ouspensky L., Lossky V. The Meaning of Icons. Boston, 1969. P. 40. Более того, для русского уха слово “светопись” звучит очень похоже на несуществующее, но вполне понятное слово “святопись”, означающее “священное письмо”.

5. О связи между лицом Настасьи Филипповны и иконой говорит Виктор Террас в книге: Terras V. The Idiot: An Interpretation. Boston, 1990. P. 82. “Православное верование в то, что человеческое лицо сохранило черты Божественного лика, верование, на котором основано поклонение иконам, делает более понятной реакцию князя Мышкина на портрет Настасьи Филипповны”. Однако Террас никак не комментирует тот факт, что Мышкин целует именно фотографию, и не задается вопросом о том, за какую икону Мышкин ее принимает.

6. Князь снова упоминает фотографию в разговоре с Настасьей Филипповной (с. 142) и позже вспоминает о ней (см. с. 289, 484).

7. Об истории российских дагерротипов см.: Морозов С. Русская художественная фотография. М., 1955. С. 5—19.

8. Более подробно о сохранившихся фотографиях Достоевского см.: Иванов-Натов А. Иконография Ф.М. Достоевского. Bayville, N.J.: Творчество зарубежных писателей, 1981.

9. Морозов С. Русская художественная фотография. С. 25—26.

10. Цит. по: Морозов С. Указ. соч. С. 22—23.

11. См.: Nochlin Linda. Realism. L., 1971. P. 44: “Реализм, разумеется, подвергался нападкам из-за того, что он якобы сводил положение человека к ситуации экспериментальной лаборатории. И позднее многие критики осуждали научный аспект реализма за вульгарный материализм, называя его “воспроизведением материального мира в его самых материалистических проявлениях”, тогда как другие, пользуясь более современной терминологией, осуждали сближение реализма с современной наукой, уподобляя процедуры, совершаемые реалистами, “научно-объективному и механически точному методу дагерротиписта или фотографа””.

12. Речь идет об очерках “Г-н -бов и вопрос об искусстве” (1861), “Выставка в Академии художеств за 1860—1861 год” (1861) и “По поводу выставки” (1873). В целом во всех этих статьях Достоевский склонен упрекать художников в чрезмерном увлечении поверхностным уровнем действительности, из-за которого теряется то истинное, что невозможно уловить в одно мгновение. Более подробно о размышлениях Достоевского на эту тему см.: Jackson Robert Louis. Dostoevsky’s Quest for Form: A Study of his Philosophy of Art. Physsardt, 1978. Шанти Эллиот в своей диссертации (The Aesthetics of Folk Religion and “The Brothers Karamasov”. Berkley, 1997) замечает интригующую связь между отрицанием Достоевским натурализма и его увлечением народной религией, воплотившейся в иконе.

13. Williams Susan S. Confounding Images. Photography and Portraiture in Antebellum American Fiction. Philadelphia, 1997. P. 108—109. Обсуждение сходной темы на английском материале можно найти в книге: Armstrong Nancy. Fiction in the Age of Photography: The Legacy of British Realism. Cambridge; MA, 1999. P. 78.

14. Фотография остается в памяти Мышкина и читателя на всем протяжении романа. В начале третьей части, к примеру, Мышкин видит Настасью Филипповну, и повествователь сообщает нам: “Несколько раз припоминал он в эти шесть месяцев то первое ощущение, которое произвело на него лицо этой женщины, еще когда он увидал его только на портрете: но даже во впечатлении от портрета, припоминал он, было слишком много тяжелого” (с. 289).

15. Minto Marilyn. Windows into Heaven: An Introduction to the Russian Icon. Cardiff, 1996. P. 5: “В иконописи прототипы, которым нужно было следовать, передавались из поколения в поколение, сначала изустно, затем на бересте, позже — в печатных пособиях. Так получилось, потому что на иконах изображались сцены и фигуры из библейских времен, что означало, что живых моделей для копирования не существовало. Было немыслимо придумать, вообразить фигуры и события, поскольку это привело бы к сознательному разрыву с прототипом. Дионисий в своем учебнике доходит до того, что предупреждает: “Всякий, кто напишет икону, руководствуясь своей фантазией, обречен на вечные муки””.

16. Williams S. Op. cit. P. 108—109. О сходной теме на английском материале см.: Armstrong N. Op. cit. P. 78.

17. Согласно Успенскому и Лосскому (op. cit. P. 69), “в начале пятого века эта традиция приобрела форму легенды о Авгаре, царе Эдесском, у которого якобы имелось живописное изображение Христа. Согласно византийской версии, эдесское изображение представляло собой отпечаток лика Спасителя на льняном холсте, который Христос прижал к лицу, а затем отправил послу Авгаря. Итак, первые изображения Христа были нерукотоворными свидетельствами”.

18. Позже в романе эта сцена повторяется: “Ему опять приснился тяжелый сон, и опять приходила к нему та же “преступница”. Она опять смотрела на него со сверкавшими слезами на длинных ресницах, опять звала его за собой, и опять он пробудился, как давеча, с мучением припоминая ее лицо” (с. 377). Возможно, это совпадение, но Ипполит тоже описывает сцену, где появляется лицо Рогожина, и он не может с точностью сказать, сам это Рогожин или видение (с. 340).

19. Морозов C. Русская художественная фотография. С. 24.

20. Trachtenberg Alan. Likeness as Identity: Reflections on the Daguerrean Mystique // The Portrait in Photography. L., 1992. P. 188.

21. Armstrong N. Fiction. P. 126—127. “Определяя решающий сдвиг в основании идентификации личности от сходства к различию, произошедший в 1850-е годы, я приписываю фотографии эффекты, имевшие место примерно за десять лет до того, как в обращение поступило большое количество фотографических изображений. Однако, как показано в предыдущих главах, история фотографии имплицитно противостоит теориям культуры “с перевесом предложения”, то есть теориям, которые предполагают, что сначала появляется культурная продукция, затем она вызывает отклик и таким образом создает спрос на продукцию того же рода. Напротив, есть многочисленные свидетельства тому, что авторы и, предположительно, их читатели были склонны думать фотографически еще до того, как появилось большое число фотографий, придавших конкретную форму тем визуальным описаниям, которые теперь ассоциируются у нас с реализмом в литературе”.

22. На самом деле ему достаточно было поговорить с фотографами, снимавшими его, поскольку ожидание, что скоро фотография сможет запечатлеть “даже движущиеся предметы”, было широко распространено. См., например, первый выпуск петербургского журнала “Фотограф” (15 марта 1864 года), где редактор, А. Фрибес, обсуждает эту тему.

Рекомендуем скачать другие рефераты по теме: сочинения по картинам, классы реферат, реферат основные.





Предыдущая страница реферата | 1  2  3  4 | Следующая страница реферата