Предыдущая страница реферата | 15  16  17  18  19  20  21  22  23  24  25 | Следующая страница реферата

Но «Записки на манжетах» и «Записки покойника» М.А.Булгакова близки и другому произведению Гоголя – «Театральному разъезду».

Первая проблема, которую ставит Гоголь в «Театральном разъезде» – это проблема «писатель и общество». Но намного глубже здесь звучит проблема восприятия художественного произведения, проблема автор и его читатель, зритель, вопрос, актуальный по сей день в нашей науке. «Театральный разъезд» – наглядное доказательство того, насколько разным может быть прочтение одного текста. Гоголь хотел решить для себя вопрос – почему не принят, не понят был его «Ревизор». На его взгляд «естественным чутьем», чувствованием произведения обладает простой человек из народа («двое в армяках» в «Театральном разъезде»), потому что «он не отуманен теориями и мыслями, надерганными из книг, а черплет их из самой природы человека». Те же, для кого писалась комедия – образованные люди, чиновники, правители, в чьих руках судьбы народные, чья обязанность, по Гоголю, честно служить на своем месте – они не восприняли призыв писателя, «не услышали могучей силы честного, благородного смеха». Лишний раз убеждается Гоголь: единичны
«высоко самоотверженные» чиновники в России, да и те «забились в глушь», еще реже встречаются государственные мужи с благородными стремлениями; и с горечью писатель восклицает: «Боже! сколько приходит ежедневно людей, для которых нет вовсе высокого в мире! Все, что ни творилось вдохновением, для них пустяки и побасенки; созданья Шекспира для них побасенки; святые движения души – для них побасенки». [30,325]

Свои «Записки покойника» Булгаков начинает тем же приемом, который использует Гоголь в «Театральном разъезде»: отказ от авторства при явной, прослеживающейся в произведении автобиографичности. В примечании Гоголь пишет: «Само собой разумеется, что автор пьесы лицо идеальное. В нем изображено положение комика в обществе, комика, избравшего предметом осмеяние злоупотребление в кругу различных сословий и должностей.» Но ни у кого из читателей не вызывает сомнения, что мысли Автора пьесы – это мысли самого Гоголя и речь идет о его комедии «Ревизор». Также и М.А.Булгаков с первых строк романа спешит оговориться: «Предупреждаю читателей, что к сочинению этих записок я не имею никакого отношения и достались при весьма странных и печальных обстоятельствах». И опять- таки слишком многое в личности и судьбе вымышленного Максудова указывает на самого Булгакова.
Приведем наиболее яркие и бесспорные примеры.

Начнем с того, что герой характеризуется как страдающий неврастенией и «страхом смерти» - об обострении этой болезни у Булгакова к концу 30-х гг. (время написания романа) мы уже говорили выше, так же как о неоднократных попытках самоубийства. Горькие слова Максудова: «Сколько раз в жизни мне приходилось слышать слова «интеллигент» по своему адресу», вызывают в памяти воспоминания Н.А.Земской по поводу закрепившегося за маленькими Булгаковыми звания «интеллигентских детей». [44,693] Практически идентичным является и творческий путь Максудова – от написания романа, переработки его в пьесу, до отношений с театром и лично с Иваном
Васильевичем – напоминающий тот период биографии Булгакова, который связан с созданием романа «Белая гвардия», сочинением по нему «Дней Турбиных», тяжелыми взаимоотношениями со МХАТом и К.С.Станиславским, долгой, мучительной проволочкой постановки пьесы. То, что под максудовским «Черным снегом» Булгаков подразумевал свою «Белую гвардию», сомнения не вызывает, достаточно следующей зарисовки из романа в романе: «… зачем на страницах наступает зимняя ночь над Днепром, зачем выступают лошадиные морды, а над ними лица людей в папахах. И вижу я острые шашки, и слышу я душу терзающий свист.

Вот бежит, задыхаясь, человечек. Сквозь табачный дым я слежу за ним, я напрягаю зрение и вижу: сверкнуло сзади человечка, выстрел, он, охнув, падает навзничь, как будто острым ножом его спереди ударили в сердце. Он неподвижно лежит, и от головы растекается черная лужица. А в высоте луна, а в дали цепочкой грустные, красноватые огоньки в селении».[3, 569]

И дальше: «Я вижу вечер горит лампа. Бахрома абажура. Ноты на рояле раскрыты. Играют «Фауста». Вдруг «Фауст» смолкает, но начинает играть гитара. Кто играет? Вон он выходит из дверей гитарой…» Не остается ни тени сомнения, что здесь перед нами дорогой Булгакову Дом – Дом Турбиных, за стенами которого кипят революционные бури. Хронология событий Булгаковым также сохранена. Как и пьеса Максудова, «Дни Турбиных» были поставлены через год после опубликования романа. В том же году, позднее, ставится
«Зойкина квартира» М.А.Булгакова – и ее корни можно найти в «Записках покойника»: «Однако из-под полу по вечерам доносился вальс, один и тот же…, и вальс этот порождал картинки в коробочке, довольно странные и редкие.
Так, например, мне казалось, что внизу притон курильщиков опиума, и даже складывалось нечто, что я развязно мысленно называл – «третьим действием».
Именно сизый дым, женщина с асимметричным лицом, какой-то фрачник, отравленный дымом, и подкрадывающийся к нему с финским отточенным ножом человек с лимонным лицом и раскосыми глазами. Удар ножом, поток крови.
Бред, как видите!» [ 3,659]

Дальнейшие переклички «Записок покойника» («Театрального романа») с
«Театральным разъездом» также четко прослеживаются. Автор пьесы у Гоголя прячется в сенях, чтобы услышать отзывы о своем произведении. Первые же разговоры, которые удается ему подслушать у выходящих из театра зрителей вообще не имеют отношения к его пьесе: «прилично одетые» господа обсуждают между собой прелести молоденькой актрисы, новый ресторан, работу портного, который «претесно сделал панталоны» и т.д. На конкретный вопрос о комедии последовал невнятный ответ: «Да, конечно, нельзя сказать, чтоб не было того… в своем роде… Ну конечно, кто ж против этого и стоит, чтоб опять не было и… где ж, так сказать… а впрочем… (Утвердительно сжимая губами) Да, да».

Те же невнятные характеристики своего романа услышал и Максудов, при этом «жены… осовели от чтения», «журналисты ничего не сказали, но сочувственно кивнули, выпили», а «дамы не кивали, не говорили, начисто отказались от купленного специально для них портвейна и выпили водки».
[16,539] Не на высоте оказались и литераторы в обоих произведениях.
Подслушивая, как гоголевский Автор, Максудов в реакции «друзей»-писателей на афишу своим именем обнаружил только обидную зависть и злость: «Вдруг
Ликоспастов стал бледен и как-то сразу постарел. На лице его выразился неподдельный ужас. Агапенов прочитал, сказал: «Гм…» Толстый неизвестный заморгал глазами…» [16,587]

Проблема судьбы талантливого писателя в Советской стране не раз поднималась Булгаковым. Михаил Афанасьевич, выбрав для себя путь творчества, часто задавался вопросом: «Как существовать при помощи литературы» в новообразовавшемся государстве? Этот вопрос он решал всю жизнь, пытаясь найти ответ на него в своих произведениях: «Записках на манжетах», «Богеме», «Записках покойника», «Мастере и Маргарите».

Очень ярко изобразил Булгаков писательский мир уже в раннем произведении «Записках на манжетах». Галерею открывает поэтесса : «Черный берет. Юбка на боку застегнута, и чулки винтом. Стихи принесла.

Та, та, там, там.

В сердце бьется динамо-снаряд.

Та, та, там.» [15,38]

Затем идет цех местных поэтов: «юноша в синих студенческих брюках; да, с динамо-снарядом в сердце, дремучий старик, на шестидесятом году начавший писать стихи, и еще несколько человек». Потом был еще один – «явление из
Тифлиса»: «молодой человек, весь поломанный и развинченный, со старушечьим морщинистым лицом, приехал и отрекомендовался: дебошир в поэзии. Привез маленькую книжечку, похожую на прейскурант вин. В книжечке – его стихи:

Ландыш. Рифма: гадыш.

С ума сойду я, вот что!..» [15,39]

Как ни абсурдно, именно такие бесталанные личности неплохо себя чувствовали в литературе, а талантливые писатели, чтобы прожить, должны были сочинять «революционные пьесы из туземной жизни»: «Через семь дней трехактная пьеса была готова. Когда я перечитал ее у себя, в нетопленой комнате, ночью, я, не стыжусь признаться, заплакал! В смысле бездарности это было нечто совершенно особенное, потрясающее». Получив за это сочинение
200 тысяч, сгорая от стыда за него, автор бежит, бежит домой: «…Вы, беллетристы, драматурги в Париже, в Берлине, попробуйте1 Попробуйте, потехи ради, написать что-нибудь хуже! Будьте вы так способны, как Куприн, Бунин или Горький, вам это не удастся. Рекорд побил я. В коллективном творчестве.
Писали же втроем: я, помощник поверенного и голодуха. В 21-м году, в его начале…» [15,46-47]

В "Жизни господина де Мольера" и "Театральном романе" у Булгакова появляется столь любимый Гоголем читатель-собеседник. Рисуя портрет молодого Мольера, Булгаков замечает: "О, поверьте мне, при этих условиях у него будет трудная жизнь, и он наживет себе много врагов!" В "Театральном романе" автор прямо обращается к аудитории: "Ничего нет хуже, товарищи, чем малодушие и неуверенность в себе".

В "Театральном романе" автор делает отступление, напоминающее гоголевские лирические с их точностью наблюдения и социального анализа.
Причем в отступлении о "молодых людях" Булгаков не маскирует их родословной от мастерски описанных Гоголем офицеров, представляющих в Петербурге какой- то средний класс общества: "Они любят потолковать о литературе... Они не пропускают ни одной публичной лекции, будь она о бухгалтерии или даже о лесоводстве. В театре, какая бы ни была пьеса, вы всегда найдете одного из них..."

Сравним у Булгакова: "Существуют такие молодые люди, и вы их, конечно, встречали в Москве. Эти молодые люди бывают в редакциях журналов в момент выхода номера, но они не писатели. Они видны бывают на всех генеральных репетициях, во всех театрах, хотя они не актеры, они бывают на выставках художников, но сами не пишут. Оперных примадонн они называют по имени и отчеству, по имени же и отчеству называют лиц, занимающих ответственные должности, хотя с ними лично и незнакомы. В Большом театре на премьере они, протискиваясь между седьмым и восьмым рядами, машут ручкой кому-то в бельэтаже, в "Метрополе" они сидят за столиком у самого фонтана, и разноцветные лампочки освещают их штаны с раструбами". [3,565]

Булгаков был мастером сатирического портрета, но при этом он напоминает об истинном назначении писателя: после сатирической или комической картины следуют горькие слова лирического героя, заставляющие читателя задуматься, смех сменяется состраданием к герою, а затем чувством протеста. В целом "Театральный роман" производит впечатление поэтическое.
Здесь продолжено присущее Гоголю двойное осмысление действительности: комическое и высоко лирическое.

"Театральный роман" изображает два мира - театральный и литературный.
"Театральный разъезд" Гоголя посвящен этой же теме. Оба художника, преданные литературе и высоко оценивающие роль Театра, откликнулись на глубоко пережитое: Гоголь - на постановку "Ревизора", Булгаков - на затянувшуюся на несколько лет и затем признанную в печати неудачной постановку "Мольера".

В "Театральном романе" слово Гоголя вливается (то усиливаясь, то затихая) в воспроизводимую Булгаковым иную, отделенную от гоголевского мира, реальность как равноправное с авторским. Автор романа ведет диалог со своим собратом, приглашая помериться и жизненным материалом, и ухваткою в его освоении, - диалог, заключающий в себе и акт уважения "учителю", и почтительный, но не смиренный вызов.

Если вспомнить "бормотание" булгаковского героя, заболевшего после вечеринки ("Я вчера видел новый мир, и этот мир был мне противен. Я в него не пойду. Он - чужой мир. Отвратительный мир! Надо держать это в полном секрете, тсс!"), то представляется еще один, более плоский, но несомненно также присутствующий в тексте аспект того широкого включения гоголевского материала, которое мы наблюдали. Гоголь становится единственным союзником рассказчика в его столкновении с "отвратительным миром". Он незримо укрывает его "своей чугунной шинелью, под которой не так слышен шум и веселье все шире и шире идущего "пира". Осваивая этот "чужой мир" гоголевским словом Максудов находит в себе силы противостоять ему.

Еще в ранней прозе русская литература предстает как внутренняя опора героя в его сопротивлению алкоголизму. Она является как знак нормы, помогающий опознать нарушение этой нормы, осознать его и противопоставить ему некие ценности, и эта функция ее очевидна и в "Театральном романе".

Свободная разработка гоголевского слова в романе сложно соединила в себе самоутверждение автора-рассказчика и утверждение им непрерывности традиции русской литературы. "Классические" гоголевские приемы, сделаны достоянием современности, полемически выдвинуты вперед - как не оттесненные и не превзойденные тою современной прозой, которую читает Максудов, думая о своем втором романе и желая узнать, "о чем они (современники) пишут, как они пишут, в чем волшебный секрет этого ремесла". И этот мотив начинает служить как бы ключом к расшифровке значения сильного гоголевского элемента в "Театральном романе". Ничего не разъясняя, Булгаков самим способом рассказа указывает на того, кто стал не только для его героя, но и для него самого живым ориентиром в работе над тем романом, который начат был четыре года спустя после завершения первого ("Белой гвардии"), а закончен лишь перед самой смертью.

Не нужно доказывать, какое огромное впечатление оказали на Булгакова
"мощный лет фантазии" Гоголя и интерес к персонажам, им изображенным.

Булгаков обратился к наиболее фантастической из петербургских повестей
Гоголя, чтобы передать атмосферу учрежденческого быта Москвы 20-х годов.
Так "Нос" промелькнул в первых произведениях Булгакова («Записки на манжетах», «Дьяволиада»).

В последнем творении, романе "Мастер и Маргарита", значительная часть эпилога варьирует концовку "Носа": нелепые слухи, распространяемые в обеих столицах, критическое отношение к ним "почтенных и благонамеренных людей" в повести - и "наиболее развитых и культурных людей" в романе; опыты магнетизма в "Носе" - и шайка гипнотизеров и чревовещателей в "Мастере и
Маргарите"; и, наконец, любопытство толпы обывателей, стекающихся к магазину Юнкера поглазеть на нос, претворившееся у Булгакова в волнение многочисленных охотников за котами (толпа в театре).

Лень ума, отсутствие воображения, живучесть предрассудков - вот что иронически высмеял в эпилоге Булгаков, вот для чего он обратился к повести
Гоголя.

В "Мастере и Маргарите" вновь возникает лицо "хорошо знакомого"
Булгакову человека. Портрет Мастера дан скупо: "С балкона осторожно заглядывал в комнату бритый темноволосый, с острым носом, встревоженными глазами и со свешивающимся на лоб клоком волос человек примерно лет тридцати восьми". [20,131-132]

Портрет этот сразу вызывает в памяти лицо Гоголя (портрет Н.В.Гоголя кисти Э.А. Дмитриева-Мамонова 40-х годов).

Мастер - историк по образованию. Случай освободил его от службы, и тут он выяснил, что истинное счастье для него - писать роман. Мастер - человек склонный к одиночеству. Он душевно заболевает. Все это напоминает Гоголя. А кроме того, сожжение Гоголем и Мастером рукописи. Описание ухода Мастера в больницу схоже с визитом Гоголя к больнице, описанное его современником.

В последнем романе «Мертвые души» в образе Чичикова у Гоголя звучит тема продажи души дьяволу; Булгаков сталкивает своих персонажей с самим сатаной.

Антитеза добра и зла - вот где главная общность несхожих сюжетов. Но единство состоит и в способах художественной трактовки происходящего с людьми. Постоянная смена психологического и фантастического в романе прекрасно отвечает законам художественного реализма. И оказывается, что
Булгаков - наследник Гоголя не только в силу своего тяготения к фантасмагоричности сцен, к изображению мироздания как деформированного бытия, необузданной стихии.

В объяснении невероятной жестокости прокуратора Пилата по отношению к
Иешуа Булгаков следует за Гоголем. Спор римского прокуратора Иудеи и бродячего проповедника по поводу того, будет царство истины или нет, порой обнаруживает если не равенство, какое-то странное интеллектуальное сходство палача и жертвы. Минутами кажется, что первый не совершит злодеяния над беззащитным упрямцем.

Образ Пилата демонстрирует внутреннее борение личности, и потому он по своему драматичен. Но в человеке сталкиваются неравные начала: сильная воля и власть обстоятельств. Иешуа духовно преодолел последнее, Пилату это не дано. Как человек он не одобряет смертный приговор, как прокуратор обязан его подписать человеку, открывшему ему свою дерзкую утопию: настанет конец императорского владычества, кесаревой власти.

Вот вечная тема мировой литературы и вот суть художественного реализма. Вспомним: совсем на ином жизненном материале Гоголь решает эту тему в полном соответствии с принципами реализма. Высокопоставленное лицо из "Шинели" своим бессердечием губит маленького человека. В авторской трактовке жестокого поступка - был хорошим человеком, да стал генералом - выражена сущность реалистического анализа человеческих поступков, виден суд реализма над скверными социальными метаморфозами личности.

Но почему же именно Воланду автор предоставил право казнить и миловать? Что это - самоискупление зла?

Здесь, может быть, более всего Булгаков выступает последователем
Гоголя. Конечно, образные, сюжетные и стилевые переклички с классиком прошлого очевидны. Как не вспомнить, увидев сцены с летающими по небу людьми и говорящего кота, сказочные эпизоды в гоголевских "Вечерах" и повесть "Нос".

Булгаков продолжает традицию гротескного реализма и в деэстетизации изображаемого мира. Она объясняет весь стиль романа, всю чертовщину, балаганную бестолковщину и ирреальность поступков Коровьева, Азазелло.

В главе "Нехорошая квартира" широко используется эффект контраста, свойственный поэтике Гоголя: лексика интеллигенции ("симпатичнейший",
"благодарствуйте", "помилуйте") и вульгаризмы ("шляется", "сволочь, склочник, приспособленец и подхалим"). Использован и гоголевский эстетический принцип: чем смешнее, тем страшнее и чем страшнее, тем смешнее: "...Степа разлепил склеенные веки и увидел, что отражается в трюмо в виде человека с торчащими в разные стороны волосами, с опухшей, покрытою черной щетиною физиономией, с заплывшими глазами, в грязной сорочке с воротником и галстуком, в кальсонах и в носках" и т.п.

Игра с тайной в инфернальных романах - залог сюжетного развития. И можно было бы усмотреть в этом симптомы приключенческой облегченности, если бы не философский подтекст, который проглядывает сквозь недоговоренности. В сущности, каждый инфернальный сюжет - как в гоголевском "Портрете" - это трагическая попытка человека объясниться с судьбой, со своим будущим, с великой загадкой, простирающейся перед всеми нами. Или, попросту, дополнение к афоризму: "Человек предполагает, а Бог располагает", - если бы один только Бог.

Признак "прозаического" ("шагреневого") сатаны - это тайна. Проведена
- резким росчерком авторской фантазии - граница между видимым и невидимым, дозволенным и недозволенным, гибельным и интеллигибельным. Что здесь - то дано нам в ощущении. А что ТАМ - тайна, неизвестность, окантованная эластичными линиями, которые могут отступать вглубь, поддаваясь натиску человеческого любопытства, но никогда не размыкаются.

Повторяемость фигуры, олицетворяющей нечистую силу - свидетельство тенденции: так утверждается жанр реалистической чертовщины. И к реалистическим коррективам надо отнести портреты гоголевской кисти. У
Булгакова реалистичность чертовщины достигается за счет иронии, а та - за счет пародийных мотивов (погоня за Воландом у Патриарших).

Важнейшая цель и дело Гоголя как писателя - размышляя над несовершенствами жизни, смеяться. Сказанное о Гоголе вполне применимо к
Булгакову: его сатира - это юмор (Белинский усматривал у Гоголя именно юмор, а не сатиру). Не в том нынешнем понимании, которое низводит высокую смеховую категорию до ступени зубоскальства на последних страницах ведомственного журнала. Нет, юмор у Булгакова достаточно значителен, резок, трагедийно подтекстован и мотивирован, чтобы соревноваться с сатирой гоголевского толка. Одновременно он окрашен тонами легкой комедийности. И одновременно этот юмор - солидного философского ранга, прямой наследник мировой иронии романтиков.

Динамика, статика, юмор посредством слова обретают тот синтез, который мы называем искусством, волшебством.

Булгаковское волшебство наглядно различимо, например, когда позицию слова, долженствующего назвать действие занимает слово, дающее живой образ этого действия. Пример из романа: "Поэт... стал что-то бормотать, ныть, глодая самого себя". Нужно ли что-нибудь добавлять к этому "глодая", чтобы объяснить читателю угнетенно-критичную, до самоуничижения, обиду Рюхина?
Глаголы особенно эффективно работают (и даже бесчинствуют в своем трудовом раже) на метафорическом поприще: "... на поэта неудержимо наваливался день". Исполнены гротесковой экспрессии картины скандалов, погонь, нападений, перенасыщенные выражениями атакующими, агрессивными и, напротив, оборонительными, взывающими о пощаде. Концентрация этой конфликтной лексики может достигать поистине батальных уровней: "Внимательно прицелившись,
Маргарита ударила по клавишам рояля, и по всей квартире пронесся первый жалобный вой. Исступленно кричал ни в чем не повинный беккеровский кабинетный инструмент. Клавиши в нем проваливались, костяные накладки летели во все стороны. Инструмент гудел, выл, хрипел, звенел..."
Двусмыслицы повествователь применяет с тактом, чтобы истинному ценителю они были видны, а профана благополучно миновали. Искусство, коим блистательно владел Гоголь. Из булгаковских двусмыслиц приведем следующую: "... С крыш хлестало мимо труб, из подворотней бежали пенные потоки. Все живое с м ы л о с ь с Садовой, и спасти Ивана Савельевича было некому. Прыгая в мутных реках и освещаясь молниями, бандиты доволокли полуживого администратора до дома 302-бис..." [20,114]

В романе "Мастер и Маргарита" уже нельзя увидеть следов прямого воздействия одного какого-либо гоголевского произведения. Творчество
Булгакова вообще так глубоко погружено в мир Гоголя, что многие из его героев и сама художественная их связь в пределах романа или повести не могут быть поняты вне гоголевского контекста. И более всего это относится к последнему роману Булгакова, основывавшемуся помимо исторического и евангельского материала, на большом количестве литературных источников и организованном между двумя главнейшими полюсами притяжения и отталкивания – интертекстуальной историей доктора Фауста в ее литературных и народных интерпретациях и всей творческой работой Гоголя, включая сюда не одни только художественные произведения, но и статьи его и письма.

Так, Коровьев в совокупности разнообразных, мерцающих его обликов не может быть понят вне гоголевской концепции черта, высказанной в наиболее пространном письме к С.Т. Аксакову от 14 мая 1844 года: "Итак, ваше волнение есть просто дело чорта. Вы эту скотину бейте по морде и не смущайтесь ничем. Он - точно мелкий чиновник, забравшийся в город будто бы на следствие. Пыль запустит всем, распечет и раскричится. Стоит только немножко струсить и податься назад - тут-то он и пойдет храбриться. А как только наступишь на него, он и хвост подожмет. Мы сами делаем из него великана; а на самом деле он чорт знает что". [32,156] Гоголевские реминисценции присутствуют в разговоре Коровьева с Никанором Ивановичем:
"Эх, Никанор Иванович! - задушевно воскликнул неизвестный. - Что такое официальное лицо или не официальное? Все это зависит от того, с какой точки зрения смотреть на предмет. Все это, Никанор Иванович, зыбко и условно.
Сегодня я неофициальное лицо, а завтра, глядишь, официальное! А бывает и наоборот, и еще как бывает!" Живая актуальность этих слов не мешает увидеть в них, что весь разговор Никанора Ивановича с Коровьевым строится таким же образом, как один из разговоров Чичикова с Ноздревым: "Нет, скажи на прямик, ты не хочешь играть? - говорил Ноздрев, подступая еще ближе" и т.п.

Рекомендуем скачать другие рефераты по теме: сочинение почему, культурология шпаргалки, доклад на тему физика.





Предыдущая страница реферата | 15  16  17  18  19  20  21  22  23  24  25 | Следующая страница реферата