Предыдущая страница реферата | 1  2  3  4  5  6  7  8 | Следующая страница реферата

Объективные причины, вызывавшие расхождение Бирса с ведущими прозаиками его времени (У.Д. Хоуэллс, Г. Джеймс), вероятно, заключались в том, что перед нами - не столь уж редкий случай, когда писательскую судьбу формирует происходящий перелом литературных эпох.

Хотя дебют Амброза Бирса как прозаика-новеллиста состоялся лишь в 1871 году («Долина призраков»), когда реализм уже сформировался как новое, более мощное и актуальное литературное течение, его художественные взгляды формировались под влиянием эстетики романтизма, под знаком которого прошла вся его творческая жизнь. «Его воображение устремлялось от обыденной жизни, где процветал буржуа-обыватель в мир космических явлений, неземных страстей, таинственных сил. Писатель утверждал, что для настоящего художника жизнь переполнена фигурами героических изваяний, духами сна, демонами преисподней, могилами, которые зияют на путях, ведущих к свету, неземными существами, злобными и добрыми посланниками милосердия и посланниками гибели.»[6].

Бирс считал, что поэтическое воображение является связующим звеном между миром материальным и миром идеальным. В представлении Бирса целью художника должно быть осмысление жизни, поиск и открытие вечных законов мироздания. Воображение предлагает писателю кратчайший путь проникновения в тайны бытия. «Для меня существует лишь золотой круг искусства, свет и тени страны фантазии»[7].

Говоря о приверженности Бирса к эстетике романтизма, стоить заметить, что наиболее ярко и бесспорно эта приверженность отразилась в его фантастических новеллах. Разбор фантастической новеллы писателя показывает, что здесь Бирс выступил романтиком прежде всего, продолжив традиции, с одной стороны, американского романтизма, а с другой – западноевропейского
(с истоками в предромантическом готическом романе). В своих фантастических новеллах Бирс следует эстетическим канонам романтического подхода к отражению действительности, тем закономерностям взаимоотношения рационального и эмоционального, реального и фантастического, которые в образной форме отражены у Готорна во вступлении к роману «Алая буква» и сведены в теорию Эдгаром По в его статье «Философия творчества».

Для американской литературной жизни после Гражданской войны подобная ситуация не была исключительной, она лишь проявилась в судьбе Бирса более отчетливо. В отличие от Европы, где события 1830 года фактически подвели черту под историей романтического движения, в Америке оно набрало полную силу лишь через двадцать лет. Строго говоря, романтизм здесь охватил собой все XIX столетие, долго о себе напоминая в веке XX. «Позолоченный век» породил в литературе глубокие перемены. Заявили о себе писатели, реалистически передававшие «местный колорит» давно обжитых уголков и еще почти диких просторов Америки – Брет Гарт, по Х. Бичер-Стоу, С.О. Джуит, Э.
Эгглстон и другие. С Хоуэллсом, Джеймсом, Твеном в 70-е годы реализм стал главной дорогой американской прозы. А когда в 1892 году Бирс издал свои сборники новелл, на литературную сцену уже выдвигались натуралисты, и Х.
Гарленд опубликовал манифест нового направления.

Но романтизм не просто «доцветал» – он развивался, хотя это выяснилось только с дистанции времени. Никто не вспоминал о Мелвилле, а он перед самой своей смертью в 1891 году создал один из шедевров американской романтической прозы – повесть «Билли Бадд». Никто не заметил восемь коротких анонимных стихотворений в скромном бостонском журнале, а их автором была Эмили Дикинсон, чья лирика вошла в сокровищницу романтической поэзии. Самые известные рассказы Бирса написаны за три года, наиболее для него плодотворные - с 1888 по 1891. И место этих произведений – рядом с
«Билли Баддом» и стихами Дикинсон, написанными примерно в то же время. Все это можно назвать последними – и подлинными – свершениями американского романтизма.

.Достоевский определил метод По как «фантастический реализм». О Бирсе это можно сказать с еще большим основанием. Сам он считал, что дело художника – создавать «страну – фантазию», но получалась у него узнаваемая, непридуманная страна. Сама тональность его новелл звучала диссонансом на фоне настроений, которые преобладали в тогдашней Америке и в ее литературе, пока еще далеко не растративших веры в прекрасный завтрашний день. Пройдет всего десять лет, и мрачные, сардонические интонации Бирса с удвоенной силой откликнутся в памфлетах самого, казалось бы, жизнелюбивого из американских писателей той поры Марка Твена. Бирс словно предвидел этот переворот в мироощущении, на рубеже столетий сделавшийся если не массовым, то характерным и несомненным. Американский литературовед Ван Вик Брукс полагал, что «Бирс остановился в своем развитии около 1850 года»[8], не превзойдя По, который умер в 1849 году. Нам, однако, представляется более верным предположение, что он, наоборот, в чем-то обогнал свое время, предвосхитив в своем творчестве трагическое осмысление действительности, ставшее характерным для многих писателей XX века.

Ошибочное мнение Брукса не трудно объяснить. По первому впечатлению мир Бирса кажется скованным, неподвижным, чуть ли не оцепенелым. И слишком заметны следы, оставленные в этом мире автором «Ворона» и рассказов о сыщике Дюпене. Но не стоит ограничиваться первым впечатлением. Будни войны и психология человека на войне были творческим открытием Бирса, здесь бессмысленно искать американских предтеч. А следовательно, вся его система художественных координат, вызывающая столько ассоциаций с новеллами По, на деле остается явлением вполне самостоятельным и оригинальным. Сам Бирс отказывался подчиняться литературной моде,[9] и влиянием этого «деспота» он был как бы вычеркнут из литературы при жизни, да и на десятки лет после своего загадочного конца. Но могущество «деспота» оказалось не безграничным и поколение 1920-х годов, пережившее шок первой мировой войны, открывает
Бирса заново. Он занимает свое достойное место в истории литературы, оставаясь одним из самых своеобразных американских писателей рубежа веков.

Амброз Бирс и американский фольклор

В Калифорнии существовала богатая фантастическая традиция, сформировавшаяся под влиянием фольклора и устной народной литературы; жанр
«страшного» рассказа испытал ее влияние. Так, Спиллер, к примеру, находит истоки этого жанра в негритянском фольклоре и замечает, что это устная фольклорная традиция «страшилки» сыграла известную роль в тематике и стилистике новелл Бирса. Культура устного рассказа и искусство рассказчика занимают в американской литературе XIX века важное место. Известно, что
Марк Твен и целая плеяда юмористов выступали как профессиональные рассказчики и придавали этой стороне своего творчества большое значение.

К богатой американской традиции Бирс присовокупил средства и методы европейского романтизма с его тягой к сверхъестественному, берущей начало в так называемой готической литературе. Американская мистическая литература носила журнально-газетный характер; будучи одним из виднейших деятелей журналистики того времени, Бирс не мог не знать о существовании подобного рода литературы.

Бирс творил в тот исторический период, когда в сознании американского народа углубился интерес к традициям и культуре американских индейцев, к американским народным песням и сказаниям, к американскому фольклору в целом. И хотя в том смысле, который принят у большинства европейских народов, население США нельзя назвать единой нацией (поскольку население
США составляют выходцы из разных стран), отрицать существование фольклора у американцев (как это делали традиционные фольклористы, сводя его к сумме заимствований из фольклорного наследия англичан, шотландцев, французов и иных переселенцев на американский континент) – значит оставлять без внимания запечатленную в культуре память о богатом историческом опыте, присущем американскому народу.

В годы Гражданской войны на Севере страны был «открыт» негритянский спиричуэл, а в 1888 году появляется добротный сборник народных сказок. В это время в Гарварде Френсис Джеймс Чайлд, который уже свыше тридцати лет собирал английские и шотландские баллады (в основном, из британских источников), готовил к публикации свой монументальный труд из трехсот пяти баллад. В его книге «Английские и шотландские народные баллады» (1882-1898) более одной трети было обнаружено в устном бытовании среди народов США.

Фольклор представляет собой сумму знаний (верований, обычаев, афоризмов, песен, историй, преданий и т.п.), созданных игрой наивного воображения на основе повседневного человеческого опыта, которые сохраняются без помощи письменных или печатных средств. В основе фольклора заложены попытки воображения передать события, выразить чувства и объяснить явления путем конкретно запоминаемой схемы. Этот материал обычно передается одним человеком другому посредством слова или действия (обряды).Повторение и бессознательное варьирование стирают начальные следы индивидуальности и фольклор становится общим достоянием народа.

Меру участия народа США в создании значительного фольклорного слоя можно определить, рассматривая разные типы фольклора и примеры того, что было сохранено.

В дальнейшем в интересах нашего исследования речь пойдет лишь об одном из четырех основных типов, различаемых фольклористами – о распространяющемся устно «литературном» типе рассказа, включающем народную поэзию и столь различные прозаические формы, как легенда, миф и сказка.
Прочие, как то : «лингвистический» - афоризмы, пословицы и загадки ;
«научный» - заговоры, предсказания, народные приметы и четвертый, включающий искусства и ремесла, обряды, танцы, драму, празднества, игры и музыку – больше принадлежат антропологии, социологии и общей истории культуры, чем литературной истории.

Из прозаических повествований, относящихся к классическим фольклорным категориям, наиболее широко бытует легенда. Литературная обработка легенды в творчестве Ирвинга, Готорна и Купера привлекла внимание к самому факту ее существования на Востоке США. С тех пор ее обнаруживают повсюду. Рассказы о сокровищах капитана Кидда, Черной Бороды, Тийча и других пиратов были обнаружены в районе Денежной Бухты, штат Мэн, и отмелей Северной Каролины.
Самые характерные и широко распространенные легенды Америки посвящены поискам сокровищ и богатства. В качестве яркого примера литературной адаптации подобных историй достаточно привести известную новеллу «Золотой жук» Э. По. Юго-Запад страны изобиловал в XIX веке такими рассказами о заброшенных копях и тайных, иногда забытых кладах.

Вашингтон Ирвинг (1783-1859), выпустивший основные сборники своих рассказов в 20-х годах, обладая живым и острым умом, сформировавшимся под влиянием идеалов XVIII века, получал подлинное наслаждение от «блужданий в сумерках прошлого»[10]. Настоящее представлялось ему менее интересным, чем прошлое, и, конечно, менее красочным. Уже в этом можно заметить его сходство с Амброзом Бирсом, который всю свою творческую жизнь не расставался с темой Гражданской войны – самым ярким впечатлением его юности. Бирс и Ирвинг равно не могли примириться с духом торгашества и спекуляции.

В глазах Ирвинга черная бутылка, принесшая столь необычайные приключения Рипу Ван Винклю, казалась символом свободы фантазии, воображения. Ему нравилось все эфемерное и красочное. Поэтому Ирвинг старался обособиться от современной ему Америки и занимал эту позицию в течение всей своей жизни, не упуская случая пересказать в прозрачно-ясной прозе те романтические истории, которые встречались на его пути, и зарабатывал тем самым славу и деньги. Это был, безусловно, приятный и спокойный образ жизни, однако удивительно нетипичный для Америки, которая по воле судьбы оказалась его родиной и затем провозгласила его своим первым национальным писателем.

Создавая свой первый и самый прославленный рассказ «Рип Ван Винкль»,
Ирвинг, по его собственному признанию, заботился о том, чтобы придать национальной литературе романтический колорит, который в ней еще не утвердился. Сочетание фантастического с реалистическим, мягкие переходы повседневного в волшебное и обратно – характерная черта романтической манеры Ирвинга – новеллиста. Мотив волшебного сна, использованный в рассказе, имеет давнюю историю. В европейской литературе он почти всегда имеет трагическую окраску: пробуждаясь, человек попадает к своим далеким потомкам и гибнет непонятый и одинокий. У Ирвинга в его рассказе нет и тени драматизма, который так характерен для новелл Амброза Бирса, где реальное и ирреальное столь же близки.

В большинстве «страшных» рассказов Бирса мучительное наваждение смерти
– чаще внезапной – прорывается через перипетии традиционного прозаического повествования к особому, саркастическому ощущению реальности через сновидения, обрывки воспоминаний, галлюцинации (например, в
«Пересмешнике»). Многие рассказы Бирса содержат иронию и, вместе с тем, ощущения безысходности. В более поздних рассказах конфликтная ситуация находит свое проявление в психологических экспериментах над героями и читателем, чудовищных розыгрышах и в псевдонаучной фантастике. Интерес рассказчика к сверхъестественному не исключал натуралистичной подачи образов, бирсовский рационализм придавал некую «достоверность» даже рассказам о привидениях. Особенно показателен в этом отношении рассказ
«Смерть Хелпина Фрейзера» с его интерполяцией навязчивого сна-галлюцинации рассказчика, кошмаром в духе Кафки о заблудившемся в лесу поэте.

Повествование в рассказе Ирвинга ведется в нарочито «приземленных» и мягко иронических тонах. Рип – «простой, добродушный», «покорный, забитый супруг» (какой контраст с бирсовской, зачастую столь язвительной характеристикой персонажей!), появляется перед читателем, бредущим по деревенской улице, окруженный ватагой влюбленных в него мальчишек. Ленивый, беспечный, занятый с приятелями в кабачке пересудами политических событий полугодовой давности, он знает лишь одну страсть – бродить в горах с ружьем за плечами. Погрузив своего героя в волшебный сон на двадцать лет, автор добивается большого эффекта. Рип видит, проснувшись, что изменилась природа
(малый ручей превратился в бурный поток; разросся и стал непроходимым лес), изменился облик деревни, изменились люди («вместо былой невозмутимости и сонного спокойствия во всем проступала деловитость напористость и суетливость»). Не изменился лишь сам Рип, оставшись все таким же ленивцем, любителем поболтать и посудачить. Чтобы подчеркнуть юмористическую неизменность его никчемной натуры, автор дает в лице сына Рипа точную копию отца – ленивца и оборванца. Может отгреметь война за независимость, быть свергнуто иго английской тирании, укрепиться новый политический строй, бывшая колония может превратиться в республику – лишь беспутный ленивец остается все тем же. Юный Рип, как и его старый отец, «занимается всем, чем угодно, только не собственным делом».

И все же читатель чувствует, что не Рип Ван Винкль – объект авторской иронии. Он противопоставлен напору «деловитых», «суетливых» и жадных сограждан. Недаром автор утверждал в кругу друзей, что жадность заразительна, как холера, и издевался над всеобщим американским безумием – желанием внезапно разбогатеть. «Иметь деньги для меня значит чувствовать себя преступником», - говорит он.

Особенность раннего Ирвинга–романтика в его отрицании окружающего сказывалась в том, что он создавал в своих произведениях особый мир, непохожий на действительность, ему современную. Он обладал тонким даром поэтизировать обыденность, набрасывать на нее нежный флер таинственности и сказочности.

В рассказах Ирвинга мертвецы и духи стерегут бесчисленные клады, не желая отдать отдавать их в руки живых; старый морской пират и после смерти не расстается с награбленным и верхом на своем сундуке несется в бурном потоке сквозь Ворота Дьявола, что «в шести милях от Манхэттена».

Рекомендуем скачать другие рефераты по теме: сочинение тарас бульбо, решебник по геометрии атанасян, сочинение.





Предыдущая страница реферата | 1  2  3  4  5  6  7  8 | Следующая страница реферата