Предыдущая страница реферата | 1  2  3  4  5  6  7  8 | Следующая страница реферата

Создавая «страшные» рассказы, где использование традиционного арсенала романтической фантастики, включающего призраков, привидений, загадочные звуки, старые кладбища и т.д. переплетается с данью писателя современным ему мистическим теориям, Бирс подчиняет все одному из основных принципов романтического изображения – вызвать чувство, «близкое к сверхъестественному» (по известной формулировке С. Кольриджа). Писатель делает экскурс в область таинственного, где над героями властвуют силы, находящиеся за пределами человеческой реальности, заставляющие нас почти зримо ощущать мир потустороннего («Тайна долины Макарджера», «Долина смерти»). В качестве типической приведем новеллу «Тайна долины Макарджера».

Охотник, промышляющий в некой безлюдной долине, застигнутый темнотой, вынужден переночевать в заброшенной хижине посреди леса. Это мотив роковой случайности. В европейской мистической литературе роль временного пристанища играли замки, особняки, в которых с наступлением темноты происходят таинственные события. С помощью тщательной детализации (одного из излюбленных приемов Эдгара По) автор убеждал читателя в возможности фантастического и реальности невероятного. Логическое восприятие окружающего мира борется с воображением в герое, который прямо признается, что чувствует «бессознательную тягу ко всему бессознательному» и ощущает себя заодно с таинственными силами природы. Затем герой погружается в сон, оказавшийся вещим. Сон – это некое промежуточное состояние между жизнью и смертью, которое позволяет Бирсу расширить границы постижимого и сделать героя повествования свидетелем событий, происшедших на этом месте задолго до его появления. Необъяснимое вторгается в человеческую жизнь наяву и таким образом рациональное и иррациональное начало вносят равный вклад в развитие сюжетного повествования. Причем, финал нередко продиктован подчинением реального нереальному. В финале рассматриваемого нами произведения подтверждается подлинность событий, пригрезившихся герою.
Точную характеристику стилю Бирса дал М. Левидов[11]: «Бешеный поток страсти и ненависти, который клокочет подо льдом стилистического равнодушия и какой стремительный натиск в этом медлительном по внешности повествовании!»

Ночь, тьма, луна, зловещие тени, оживающие мертвецы – это традиционное, то, что оттачивалось и совершенствовалось долгие годы и даже столетия. Но по соседству с привычными атрибутами романтизма мы обнаружим совершенно неожиданные предметы – уже из нашего, XX века. Радио-приборы, роботы, лаборатории, микроскопы, отдаляющие или, напротив, чудовищно увеличивающие предмет, способные превратить крохотное насекомое в ужасающее чудовище – во всем этом есть что-то от черной магии. Эти предметы приоткрывают Бирсу - а заодно и его читателям – кусочек иного, потустороннего мира. Не менее почитаемы Бирсом всяческие чучела, ружья, даже окна, подчас внушающие его героям просто мистический ужас. Магия этих вещей у Бирса физически ощутима, они приоткрывают читателю красоту инфернального, пусть косвенно, мимоходом, но намекают на существование потустороннего мира.

Нужно представлять одержимость тогдашнего американского читателя, приходившего в восторг от «готических», «черных» европейских романов, местом действия которых были средневековые замки, руины, кладбища, где являлись выходцы из могил, чтобы понять и оценить иронию Ирвинга в «Женихе
– призраке», в «Необыкновенных рассказах нервного джентльмена» и других новеллах. Европейская «механика ужасного» у Ирвинга сохранена: привидения ютятся в жутких старых домах, зловеще завывает буря, таинственно звучат шаги, сдвигаются стены, оживают портреты, духи появляются ровно в полночь и глухо стонут. Но все это имеет иронический или же пародийный подтекст. Так, призрак «дамы в белом» заламывает руки, подобно актрисе в дешевой мелодраме, закоченевшее приведение отогревается у камина, оживший портрет оказывается ночным грабителем, заколдованная мебель не просто передвигается, а пускается в бешенный пляс, а таинственный «полный джентльмен», к которому автор старательно приковывает внимание читателя, являет, садясь в карету, не свой загадочный лик, а лишь округлый зад.

Автор не верит в потустороннее и «страшное», но это – мир вымысла, и он влечет его, как волшебные сказки «Альгамбры» с влюбленными рыцарями, прекрасными принцессами и коврами-самолетами, влечет и доставляет радость.
Ее-то и дарит Ирвинг читателю и, усладив его авантюрами, занимательными ситуациями, юмором, тонкими наблюдениями, ироническими иносказаниями и политическими намеками, раскрывает «таинственное» как нечто естественное.
Эта игра мысли, чувства, языка и делает обаятельными новеллы Вашингтона
Ирвинга.

Бирс, в отличие от Ирвинга, не стремился «погружаться» в свой удивительный мир, чтобы отгородиться от окружающей действительности. В его творчестве, на которое оказала свое несомненное влияние его деятельность, как журналиста-колумниста, проявилась скорее прямо противоположная тенденция – он был далек от поэтизации современности. Тематика его рассказов была сходна с тематикой рассказов Вашингтона Ирвинга, но если у последнего тема «страшного» иронически переосмысляется, то у Бирса она воплощается наиболее ярко и рельефно в его жесткой сатире.

Определенную категорию прозаических фольклорных повествований Америки представляют также истории о ведьмах, призраках, дьяволах и привидениях. По численности, популярности и разнообразию они составляют одну из самых значительных групп народных сказок, отражая старые и глубоко укоренившиеся предрассудки американского народа. «Ведьма и прялка» из Луизианы, «Старая
Кожа-да-кости» из Северной Каролины и «Из своей шкуры » у негров гула
(gullah – от искаженного Angola)[12], Южная Каролина, отражают поверье, в соответствии с которым ведьма меняет облик, чтобы сотворить зло. В
«Колокольной ведьме Теннесси и Миссисипи» рассказывается о вампире. Это история о преследованиях, которым дух убитого в начале XIX века сторожа подвергает семью жителей Северной Каролины, из-за чего они поспешно отправляются на Юг. Относящийся к XVIII столетию и распространенный в Нью-
Джерси «Дьявол Лидса» повествует об устрашающих деяниях сына ведьмы. В
«Смертном вальсе» рассказывается о явлении духа умершего жениха на свадьбу невесты. Торг с дьяволом – основной мотив в «Джеке – фонарщике», мэрилендской истории об умном Джеке, перехитрившем дьявола.

Рассмотрим один из типичных рассказов Бирса о привидениях – «Кувшин сиропа». «Это повествование начинается со смерти героя» - вот первая фраза рассказа, из которого мы узнаем историю лавочника Сайласа Димера, по прозвищу Ibidem (лат. «там же»)– домоседа и старожила маленького захолустного городка, которого обыватели вот уже двадцать пять лет подряд видят каждый день на привычном месте – в его лавке : « он ни разу не болел и даже местный суд был «изумлен», когда некий адвокат предложил послать ему вызов для дачи показаний по важному делу»[13], первый же вышедший после его смерти номер местной газетки «добродушно отметил, что Димер разрешил себе наконец «небольшой отпуск». И вот после похорон, которым был свидетелем весь Гилбрук, один из «самых почтенных граждан» банкир Элвен Крид, придя домой, обнаружил исчезновение кувшина с сиропом, который он только что купил у Димера и принес. Повозмущавшись, он внезапно вспоминает, что лавочник умер – но если нет его, то не может быть и проданного им кувшина, однако Димера он только что видел! Так появляется на свет «дух Сайласа
Димера» и для его утверждения, как и для материализации «проклятой твари» из одноименного рассказа, Бирс, по примеру Э. По, не жалеет реалистических деталей для создания видимости полного правдоподобия. Крид не может не доверять собственным глазам, а так как банкир – почтенный человек, вслед за ним весь город начинает верить в призрак лавочника.
Следующим вечером целая толпа горожан осаждает бывший дом Димера; все настойчиво вызывают духа, требуя, чтобы он показался и им. Но вся их решимость испаряется, когда в окнах внезапно вспыхивает свет и внутри лавки появляется привидение, мирно перелистывающее приходно-расходную книгу.
Казалось бы, любопытство толпы и стремление пощекотать нервы удовлетворены и все прояснилось, но народ наваливается на дверь, проникает внутрь здания, где внезапно теряет способность ориентироваться. И после того, как последний любопытный вмешивается в «невообразимую толчею, где люди бессмысленно двигались ощупью, наносили удары куда попало и осыпали друг друга бранью», в лавке внезапно гаснет свет. Наутро магазин оказывается абсолютно пуст и в книге на прилавке все записи оборваны последним днем, когда лавочник еще был жив. Жители Гилбрука же, окончательно убедивщиеся в реальности духа, решают, что «принимая во внимание безобидный и добропорядочный характер сделки, совершенной Димером при изменившихся обстоятельствах. Можно было бы разрешить покойнику снова занять свое место за прилавком». «К сему суждению, - лукаво добавляет Бирс,
- местный летописец почел за благо присоединиться».

К этому суждению как будто бы присоединяется и сам писатель, но уже ссылкой на летописца и манерой рассказа он убеждает читателя как раз в обратном – в ленивой тупости гилбрукских обывателей, которые легко поверили в то, во что хотели поверить. Когда соседи растащат заброшенный дом на дрова, то легко убедить всю улицу, что дома-то, собственно, и не было.
Когда в каждом коренится свой страх и свои суеверия, легко поверить и в страхи других.

Сам Бирс всегда разоблачает эти страхи – иногда для этого достаточно лишь намека. Но давая реалистичное объяснение призраку в рассказе
«Соответствующая обстановка», он расставляет ловушку для читателя, которому вздумалось бы поверить в объяснение феномена «проклятой твари», предложенное в (!) дневнике ее жертвы. Это данный на втором плане ряд намеков (исчезнувшая собака, которую Морган сначала считает бешеной; хриплые, дикие звуки, напоминающие рычание, когда Морган борется с невидимой тварью), по которым скептически настроенный читатель может построить свою «собачью версию» смерти главного героя. Бирс охотно ставит персонажей своих рассказов в опасное положение, но самая опасность эта – лишь «внешнее воплощение внутреннего страха», ужас перед чучелами, что буквально обыгрывается в рассказе «Человек и змея».

В этом рассказе налицо настоящее, до смерти пугающее чучело. Если в
«Глазах пантеры» безобидным «пугалом» является несчастная Айрин, которая погибает от пули жениха, то в рассказе «Без вести пропавший» опасность воплощается уже в настоящем чучеле: наведенное в лоб, но давно разряженное ружье одной лишь угрозой смерти делает свое дело – убивает рядового
Спринга. В «Соответствующей обстановке» ситуация доведена до предела: мальчуган, заглянувший ночью в окно, под влиянием подходящей обстановки превращается в сознании напуганного человека в призрак самоубийцы.

Бирс безжалостно расправляется со своими призраками, но не менее беспощаден он и к их жертвам – исполнителям его творческих замыслов.
Гилбрукские обыватели все без исключения трусы, и, как трусы, они думают ногами или руками в суматошной свалке. Если уж привиделась одному из них
«красная свитка» – дух умершего Сайласа Димера, так не найдется ни одного здравомыслящего во всем городе, который не поддался бы коллективному самогипнозу.

Импульс к созданию легенд о сверхъестественном продолжает оставаться действенным на американском континенте и «Сцены и характеры Фишер-ривер»
Скитта (Х.И. Тальферро), опубликованные в 1859 г., содержат северо- калифорнийские истории, циркулировавшие, как полагают, в 20-х годах. Они являются, вероятно, типичными образцами историй о пионерах и включают охотничьи побасенки дядюшки Дэйви Лейна, который вошел в пословицу своей способностью выдумывать небывальщину. Сюда же относится истории о пантерах
(легли в основу рассказа Бирса «Заколоченное окно»), медведях, рогатых змеях и бизонах, сражениях на фронтире, анекдоты о новичках и местных знаменитостях, специфические варианты легенды об Ионе и ките. Подобные истории, сохранившиеся еще в старых газетах, альманахах, хрониках графств и приходов, а также в памяти народа по-прежнему в ходу там, где еще помнят о фронтире страны. Как профессиональный журналист, Бирс, несомненно, был хорошо знаком с подобными публикациями. И внимательное изучение сюжетного строя рассказов писателя дает нам возможность сделать вывод, что Бирс не просто передавал национальный колорит охотничьих рассказов эпохи фронтира и историй о пионерах, но напрямую заимствовал и обрабатывал наиболее типичные истории и анекдоты, которые легли в основу таких его рассказов как
«Заколоченное окно», «Глаза пантеры», «Пересмешник» и «Соответствующая обстановка». В последнем устами одного из персонажей буквально дается ссылка на «подзаголовок рассказа, напечатанного в номере «Вестника», где черным по белому значится «Рассказ с привидениями» и «заметку из «Таймс». В рассказе «Глаза пантеры», например, страхи оправданы и мистика исчезает, по- настоящему жаль и безумную девушку, и полюбившего ее храброго человека. Ее безумие мотивировано, насколько может быть мотивировано безумие. По- человечески понятны и горе, и боязнь сойти с ума.

В одинокой, заброшенной хижине скоропостижно умирает любимая жена; но этого мало. Надо еще, чтобы ворвалась ночью пантера и загрызла неостывший труп («Заколоченное окно»). Это обстоятельство, пожалуй, не усиливает страх, а, напротив, ослабляет его. Такие излишества встречаются у Бирса не редко.

Критиками и историками американской культуры уже отмечалось влияние фольклорного материала на форму и содержание американской литературы XIX-XX вв. В качестве примеров они ссылаются на «Там, позади», автобиографию
Уэйлина Хога, в основе которой лежат фольклорные мотивы и народные обычаи;
«Мифы о Линкольне» Ллойда Льюиса, отражающие действенную способность американцев к мифотворчеству, и «Джона Генри» Роарка Бредфорда, «маленький эпос, полуфантазию с трагическим подтекстом». «Радуга у меня за плечами»
Х.У. Одама и «Я вспоминаю» Рида являют собой интересные вариации фольклорной основы в автобиографическом произведении, в первом случае – вымышленной, во втором – фактографической. «Дьявол и Дэниэл Уэбстер»
Стивена Винсента Бине и история Уиндвегона Смита, созданная Уилбером Шрамом
– примеры филигранной обработки небылиц, а истории вроде «Медведя» Фолкнера и «Под луной Юга» Марджори Киннен Роллингс демонстрируют живучесть охотничьих побасенок.

Писателей американского Запада, выступивших после Гражданской Войны –
Артимеса Уорда, Джоакина Миллера, Брета Гарта, Марка Твена (в их числе был и Амброз Бирс) – отличала яркая театральность; все они хранили верность манере юмористического преувеличения, восходящей к ранним негритянским песенкам и амплуа «парня из деревни» актера-комика Чарльза Мэтьюза, к Сэму
Синку Хэмбертона, к проделкам Дэйви Крокетта, к бесчисленным пиратским изданиям юмора янки, а также к «Запискам Биглоу» Лоуэлла, острословью
Холмса и Гансу Брейтману Лелланда.

Таким образом, можно констатировать, что к тому времени, как Бирс входил в литературу, в Америке уже существовала богатая традиция литературной адаптации фольклорного материала. Естественные и самопроизвольные способы его распространения (певец, сказитель или рассказчик, в роли которых в XIX веке зачастую выступали разъезжающие по всей стране страховые агенты, торговцы и т.д.) дополнялись печатной продукцией и средством профессиональных артистов. Помимо листков, страну наводняли сотни песенников и альманахов, важнее которых, впрочем, оказались газеты. Практически с тех пор, как печатная продукция стала дешевой и общедоступной, а чтение и письменность – заурядным явлением, фольклор стало трудно отличать от популярной или устной литературы и наоборот. Редакторы в каждом городе следовали практике местных изданий, посвящая статьи старым песням и историям. Весь этот печатный материал оказал свое действие при создании всенационального фольклора, который иначе ограничивался бы отдельными регионами.

Роль двойной концовки в композиции новелл Амброза Бирса

Наиболее значительный вклад Бирса в теорию композиции новеллы заключается в том, что ему удалось усовершенствовать структурную композицию, построение новелл. Эксперименты в этой области свидетельствуют о том, что Бирс еще в большей степени, чем По, ориентировался на читательское восприятие.

В области разработки теории жанра новеллы Амброз Бирс является последователем Эдгара По. Вслед за ним Бирс считал необходимым подчинять творческое воображение четко выверенному рациональному началу. Идея преднамеренного, продуманного и рассчитанного творческого акта, выдвинутая и всесторонне обоснованная По, воплощается в творчестве Бирса как один из важнейших элементов его художественно-эстетической системы, имеющей фундаментальное значение.

Многие исследователи творчества Бирса, отмечающие его приверженность творческому наследию По, в первую очередь говорили о влиянии По на Бирса- новеллиста в области формы и композиции[14]. Этим подчеркивалось, что именно в этой сфере Бирс наиболее полно проявил себя как прямой наследник его художественных традиций. Очевидно, что и Бирса и По объединял ярко выраженный художественный рационализм. Лучшие рассказы Бирса написаны в полном соответствии с теорией «тотального эффекта» По[15]. Как и у По, основную часть художественного наследия Бирса составляет его новеллистическое творчество. При написании новелл Бирс старался достичь наивысшей степени лаконизма, избегая несущественной детализации, в чем упрекал бытовой роман, который по его мнению был перегружен тривиальностями и излишними деталями.[16] Новеллы Бирса, как правило, очень невелики по объему, еще меньше, чем у По и имеют четко выраженное композиционное строение. Причем теорию жанра По Бирс принял как руководство к действию, а не догму, экспериментируя в сфере композиции рассказа, углубляя и разрабатывая новеллистические принципы По. Поэтому появились новеллы с незавершенной структурой, в которых отсутствует развязка («Погребение Джона
Мортонсона», «История, рассказанная в клубе»), рассказы с нетрадиционным построением («Соответствующая обстановка»). Эксперименты привели писателя к созданию совершенно оригинальной композиционной структуры произведения.
Строение большинства произведений По можно представить так: завязка – развитие действия – кульминация – развязка (время наступления эффекта).
Наглядное воплощение этой схемы можно продемонстрировать на примере одной из самых значительных новелл Эдгара По «Падение дома Ашеров»: завязка – это прибытие рассказчика в имение Родерика Ашера и знакомство с остальными его обитателями, основная часть включает в себя развитие конфликта, дальнейшие угасание сознания и углубление душевной болезни Ашера, странную загадочную историю с погребением его сестры на фоне все нарастающего чувства тревоги, отчаянья и безнадежности; наконец, развязка и наибольший душевный подъем приходится на значительную часть повествования, когда события сменяют друг друга со стремительной быстротой. Трагизм достигает апогея и вслед за гибелью Родерика и леди Мэдилейн подвергается разрушению сам дом Ашеров, повторяя судьбу своих обитателей. Таким образом, четко прослеживается композиционное построение, заключающееся в единстве трех основных частей новеллы, перечисленных выше.

Бирс вводит дополнительную деталь в композицию - его модель построения новеллы можно представить так: завязка – обширная композиция – кульминация
– псевдоразвязка – развязка. Так построено большинство новелл Бирса, среди них такие как «Сражение в ущелье Коултера», «Добей меня», «Пересмешник»,
«Человек и змея», «Жестокая схватка», «Случай на мосту через Совиный ручей» и многие другие. Введение двойной развязки не было случайным, подобным образом Бирс добивался усиления эмоционального эффекта, увеличения драматизма повествования. Обычно псевдоразвязка являла собой удачное разрешение конфликта, положенного в основу сюжета, развязка же истинная развенчивала мнимый хэппи-энд и окрашивала повествование в трагические тона.

Иногда двойная развязка на прямую связана с рациональными и иррациональными началами в творчестве Бирса и выступает в качестве некоего регулятора, определяющего прочтение в том или ином ключе. В таких случаях повествование, доведенное псевдоразвязкой до рационального или иррационального финала, в истинной развязке получает иной и часто противоположный смысл. Например, рассказы «Человек и змея» и «Заколоченное окно». Происшествие, описанное в рассказе «Человек и змея», имело место в обстановке, казалось бы, чуждой всяких суеверий – в городском доме известного ученого доктора Друринга, этого «Золя от зоологии», изучавшего змей – «те формы животного царства, которые относились, скорее, к низшим организмам и имели лишь одну неудобную особенность – были живыми существами». Друг доктора Друринга Харкер Брайтон – человек завидного здоровья, богач, холостяк и большой эрудит, мнивший себя далеким от всякой суеверной чепухи, замечает под кроватью «две светящиеся точки… возможно, отблеск газового рожка на шляпках гвоздей», принимает их за сбежавшую из лаборатории змею; не в силах отвести от них глаз и постепенно проникаясь уверенностью в реальности своего предположения, он в несколько минут перейдя от «крайнего удивления и чувства гадливости» к ошеломляющему ужасу, умирает от разрыва сердца, не подозревая, что его загипнотизировали «две башмачные пуговицы», вставленные вместо глаз в старое змеиное чучело.

В новелле «Жестокая схватка» после боя обнаружены останки двух солдат; осматривая место поединка, полковой хирург приходит к выводу, что один из них погиб задолго до схватки. Можно заметить, что в новеллах «Заколоченное окно» и «Жестокая схватка» истинная развязка придает предшествующим событиям мистическую окраску. В таких новеллах как «Глаза пантеры» концовка сводит на нет какой-либо рациональный подтекст. Во всех случаях развязка позволяет посмотреть на описанные события под другим углом зрения. Истинная развязка также может наметить новый конфликт. Капитан Мэдуэлл добивает из сострадания смертельно раненого сержанта Хэлкроу, избавляя его от лишних мучений – до этого они испытывали сильнейшую неприязнь друг к другу, о чем было хорошо известно всем сослуживцам. Совершив акт милосердия, Мэдуэлл замечает идущих к нему людей, и среди них родного брата только что убитого им человека (рассказ «Добей меня»). На этом повествование заканчивается, но не трудно догадаться, что за этим последует обвинение капитана Мэдуэлла в преднамеренном убийстве.

В качестве известного примера, демонстрирующего оригинальность мышления Бирса в области композиции, приводится одна из лучших его новелл
«Случай на мосту через Совиный ручей». Неминуемая развязка (казнь диверсанта – южанина) дана на первой же странице, но человек вступает в заведомо безнадежную схватку со своим неотвратимым уделом, и в нем открывается безмерная сила сопротивления убийственным обстоятельствам, такая изобретательность и такое мужество, что неосуществимое бегство из петли нельзя не воспринять, как осуществившийся факт. Последней фразой Бирс развеял эту иллюзию. Однако он писал свою новеллу не для того, чтобы засвидетельствовать профессиональное умение руководившего казнью сержанта.
Существенно само это слияние истинного и пригрезившегося – до полной их ситезированности. Герой погибает, когда угроза смерти, казалось бы, уже позади.

Рекомендуем скачать другие рефераты по теме: сочинение тарас бульбо, решебник по геометрии атанасян, сочинение.





Предыдущая страница реферата | 1  2  3  4  5  6  7  8 | Следующая страница реферата