Профессия в постоянстве кризисов

Нельзя забывать, что полностью вся сфера российской культуры формировалась как государственная служба. Екатерина II недолго тешила себя мыслью о том, что независимое коммерческое книгоиздание (указ 1782 г. о частных типографиях) пожелает ограничиться просвещением в том духе, который государыне казался единственно верным. Дело окончилось, как известно, арестом Новикова.

Архитектура в России изначально и естественно трактуется как государственная служба, наравне с декоративно-прикладным, да и вообще изобразительным искусством, музыкой и театром. Что же касается частного застройщика, то он по возможности стремится использовать обученных крепостных. И все же неуклонен прогресс читающей и пишущей публики, эволюция вкуса. В. О. Ключевский, специально не обращавшийся к сюжету подготовки профессионалов, дал яркую характеристику культурному фону, на котором она осуществлялась: "Тон и вкус общежития указали задачу и направление школы в половине века. Она должна была подготовлять русское общество пользоваться благами искусства и светского общежития. Тогда и понадобилось научное образование, но только в эстетической дозе, не более того, сколько нужно было для понимания, хотя бы поверхностного, предметов из музея изящных искусств..."

Обостренный эстетизм, особенно сильно культивировавшийся в закрытых военно-учебных заведениях, какое окончил и Н. Львов, добавил элегической серьезности во вкусы и настроения тогдашней образованной публики, и знаменитые "Письма русского путешественника" Н. М. Карамзина — продукт уже длительного развития. Как писал тот же Ключевский, "найден был третий выход: действительность просто игнорировали... мирное сожитие разумных идеалов с неразумной действительностью. Петровский дворянин-артиллерист сделался петиметром при Елизавете и стал ом-де-летр при Екатерине". И все же этот фон был безусловно благотворен для архитектуры уже потому, что внутри образованного слоя ее решения получали вполне заинтересованного ценителя. То, что записал историк Ключевский, по-видимому, вполне справедливо для общего образования (дворянства по преимуществу), но в сфере профессионализма Петровский идеал остается, по существу, неизменным, перейдя, однако, из рук невольников — дворянских недорослей в руки разночинцев. Архитектура, как одно из главных искусств, — область деятельности, где не только разночинец мог стать дворянином, но и крепостной — вольным.

Это непременно следует иметь в виду. Наряду с университетской наукой "знатнейшие художества", играли исключительную роль. Благодаря высокой позиции искусства в культуре, проникнутой эстетизмом и экономическим легкомыслием, успешное завершение Академии и пребывание в Италии превращали наиболее одаренных детей ремесленников, мещан, мелких чиновников и даже крестьян в "господ". Непременно следует иметь в виду и то, что долгое время профессиональное обучение не было отделено от общего образования: в Академию поступали в возрасте 8-9 лет, за чем стояла утопическая программа самой Екатерины и ее министра Бецкого: воспитание "нового человека для новой России".

Мы сталкиваемся с весьма напряженной картиной странного сочетания варварства и изощренности, туземных нравов и античных образцов, европейских норм культуры и российской казенной организации всего и вся. В этих-то условиях архитектура окончательно преобразуется из просто занятия в профессию. "Прозорливое предначертание, сохраняющее союз наук с художествами как искусств, от разума, понятия, остроты и памяти происходящих и взаимною пользою тесно сопряженных, почитаемых вообще искусствами благородными. Одни из сих, где искусство основывается на одних доказательствах от глубокого знания и рассуждения происходящих, оные суть — науки как богословия, права, медицына, философия и протч., другие все, что доказываются практикою и самой натуре служат украшением, есть художества...".

Воистину из этих строк, полупереведенных с немецких переводов французских текстов, можно ощутить, как нелегко давалось Академии это действительно трудное дело. Нелегко было преобразовать содержание практического умения/знания в предмет профессионального же образования. Труд понимания, затраченный на эту работу, играл ничем не заменимую роль в становлении профессионализма как мышления, организованного особым образом. В ход шло все: собственные наблюдения и переживания, тексты архитектурных трактатов и опыт других Академий, о чем, например, свидетельствует издание сборника: "Речи, говоренныя кавалером Рейнолдсом Английской Королевской Академии художеств в Лондоне".

4 ноября 1764 г. Академия художеств, наконец, получила право учредить собственную типографию "для печатания не только всяких касающихся до художеств и мастерств, но и других полезных книг". Вслед за этим работа уточнения состава профессиональных знаний еще усиливается. Одновременно "Профессоры Архитектуры сверьх задавания учащимся задач как в чертежах, так и в делании моделей должны также показывать им употребление и качество всякого звания материалов. А дабы с теориею совокупить и практику, то в летнее время обучать оной при строениях..." (Устав Академии 1764 г.).

Что, собственно, происходит? Разве давно уже вполне отработанная техника передачи профессионализма от мастера к ученику потеряла значение? Нисколько. Она остается ядром приобщения к профессии, но давление доктрины рационализма в культуре столь велико, что противостоять ему психологически немыслимо, и в Академии с чрезвычайным упорством продолжают труд комбинирования чисто теоретического и практического курсов обучения. При этом следует понимать, что в архитектуре, по самому своему созидательному существу, нет, да и не может быть возвышенно-героического отношения к миру, которым уже все чаще вдохновляется одновременная ей романтическая поэзия.

О так! нет выше ничего
Предназначения Поэта:
Святая правда - долг его:
Предмет - полезным быть для света.
Служитель избранный Творца,
Не должен быть ничем он связан;
Святой, высокий сан Певца
Он делом оправдать обязан.
Ему неведом низкий страх;
На смерть с презрением взирает,
И доблесть в молодых сердцах
Стихом правдивым зажигает.

Так Рылеев вдохновенно писал в своей думе "Державин" (он именовал поэмы думами), но архитектор, обучавшийся в академии, был готов лишь к двум вещам из перечисленных поэтом: писать имя своей профессии с большой буквы и "полезным быть для света".К началу XIX в. попытки определить наконец, содержание профессии многократно осложнились за счет возникновения и усиления престижа эстетики как новой, обособленной философской дисциплины. Россия отнюдь не осталась в стороне от этой европейской увлеченности. Первой по времени попыткой самостоятельной эстетической интерпретации архитектурного профессионализма следует, по-видимому, счесть уже упоминавшуюся в предыдущем очерке общую работу Баженова и Каржавина — комментирование перевода Витрувия с издания Перро. Скорее все же к Каржавину, чем к Баженову, резонно отнести такой, например, комментарий: "Итак теория есть исследование умственное какой-либо науки, а практика есть опознание оной науки к произведению в дело умственных ея правил: значит также самое произведение в дело". Ему же, очевидно, следует приписать такой текст: "Что же касается до слова ритмус, то оно вообще значит пропорцию, которую части какого-либо движения имеют между собою".

Но в книге есть и другие сноски. Так, лишь сам Баженов мог написать: "И так я думаю, что надлежало бы положить ширину низу фундаментов пропорционально, смотря больше на вышину и на груз стен, нежели на их толщину". Конечно же, профессиональный архитектор мог также заметить: "Орден, чин, порядок есть правильное расположение выпускных частей, из которых главною почитается круглой столб, для составлении в цельном здании совершенного изрядства". Наконец, именно Баженов присовокупляет к тому же тексту подробное описание и даже чертежи изобретенного им "циркуля" для точного построения больших кругов на поверхности земли... Все типы суждений словно бы равны по качеству, и архитектурная "наука" носит эклектический характер — по необходимости, чтобы полнее соответствовать универсализму реальной практики.

Лишь на первую треть XIX в. приходится окончательное формирование архитектурной профессиональной школы. Уставом 1830 г. Академия художеств переводилась в ведение Министерства Двора, и два младших школьных возраста были упразднены. Теперь в Академию принимали с 14-летнего возраста учеников, имевших общую школьную подготовку и некоторую художественную тоже (умение рисовать человеческую фигуру с гравюр, способность вычертить архитектурный ордер). Теперь уже есть академический стандарт архитектурного знания и умения, есть курс последовательного приобщения к ним, есть, наконец, достаточно развитая критика архитектуры в прессе. Лишь вместе с критикой профессия полностью сформирована.

Следуя добротной монографии Т. А. Славиной, мы имеем отличную возможность в подробностях проследить все становление профессионала на примере Константина Тона,который в русской архитектуре сыграл примерно такую же роль, как чуть раньше Карл Шинкель в Германии. Константин Тон, сын петербургского ювелира, в 1803 г. был в девятилетнем возрасте принят в Академию и провел 12 лет в ее не слишком комфортабельных стенах. Во всяком случае, это ясно следует из воспоминаний президента Академии А. Н. Оленина: "Рисовальные классы, особливо натуральный, был совершенно похож на курень. Он освещался посредством смрадных простых лампад, расположенных рядами на нескольких сковородах, над которыми поставлена была широкая труба, проведенная сквозь крышу здания, для уменьшения копоти, но вместо этого она в большие морозы служила проводником прямо на голую натуру и учеников нетерпимого холода..."

Трудно судить, насколько Академия тех лет давала серьезное общее образование, однако профессиональная подготовка была на великолепном уровне, заданном А. Д. Захаровым и А. Н. Воронихиным, тем более что курс архитектурной перспективы, один из важнейших, вел автор здания Биржи Тома де Томон.

"Великолепное и обширное здание среди сада для вмещения в него разного рода редкостей". На старших курсах он получил две награды за "инвалидный дом" (очевидно влияние на сознание профессоров работы Суффпо в Париже) и "монастырь". В 1815г. - Вторая золотая медаль за работу по выпускной программе "Здание Сената". Из-за войны с Наполеоном поездка в Италию не могла состояться своевременно, и Тон поступает в чертежную при "Комитете для приведения в лучшее устройство всех строений и гидравлических работ в Санкт-Петербурге и прикосновенных к оному местах". В 1819г. А.Н.Оленин добивается включения Тона в число заграничных пенсионеров, и (вместе с братьями Брюлловыми, живописцем и архи-тектором) тот проводит в Риме полных девять лет! Только после работы в Вечном городе образование можно было считать завершенным вполне Фактически Константин Тон и был занят активным до-образованием по собственной программе, получив за учебные проекты звание члена Академии Св. Луки. Следующая работа - обмеры греческих храмов в Пестуме,5 что приносит ему почетное звание профессора Флорентийской Академии художеств: Тон повторяет путь, пройденный когда-то Баженовым и, очевидно, обычный для всех лучших выпускников. Отклонением от нормы было то, что Тон и Глинка дерзнули отправиться в Париж, на свою ответственность, чтобы прослушать курс лекций в Школе дорог и мостов, тогдашнем центре инженерного образования. Вторым отклонением была страсть, с которой Тон вел изыскательские и проектно-реконструкционные работы на Палатинском холме, ежедневно поднимаясь и спускаясь рядом с Капитолийской площадью Микел анджело.

Итак, к 34 годам, когда Тон возвращается в Петербург, он все еще не построил ничего существенного, что существенно сближает этого "стандартного" профессионала с Джоном Вэнбрю, Реном или Львовым. Уже это одно показывает, как далеко отошло представление о совершенном профессионализме от прямого ученичества и быстрейшего перехода к строительной практике. Мечтая найти в вернувшихся пенсионерах опору в реформе Академии, Оленин добился у царя того, что Тону и его коллегам вне очереди присваиваются звания академика и профессора. Казалось бы, с началом преподавания карьера Тона была предопределена. В действительности именно с этого момента начинается его широчайшая практическая деятельность.

После своей победы на конкурсе 1829 г. (перестройка парадных залов Академии художеств) и по рекомендации все того же Оленина Константин Тон получает заказ на проект церкви Екатерины в петербургской Коломне. Николай I, словно лишний раз доказывая после декабристского бунта, что он желает быть самодержцем во всем, не принял результаты конкурса 1827 г.

Император наложил окончательную резолюцию: "...проект г. Мельникова столь мало прилично красив, что обезобразил бы весь квартал", - и потребовал сделать "простой и красивый", в пределах 225 тыс. руб. по смете Мельникова. Судя по тому, что проект Тона был "приноровлен к древнему русскому вкусу в византийском штиле", программа оформления совпадала с пожеланиями царя и его кабинета выстроить патриотический русский стиль.

Почему первый же эскиз Тона, в отличие от работ его опытных предшественников, изображает храм "московского" типа? Почему именно Тон, недавно еще полностью занятый древнеримскими сооружениями, столь решительно программирует такую парафразу московской храмовой архитектуры XVI столетия? Найти ответ на эти вопросы совсем непросто. "Благонравие есть лучшее образование", -писал Оленин. Проект же Тона, безусловно, отличался благонравием, и Константин Тон надолго утверждается в глазах монарха в роли образцового архитектора. Заметим, что как профессор Академии, Тон получает жалованье 100 руб. годовых, как архитектор Кабинета, т.е. придворный мастер, — в три раза больше. В 1830 г. Тон получает задание: храм Христа Спасителя в Москве, памятник Отечественной войне с Наполеоном, на народные деньги...

Не станем в подробностях пересказывать творческую биографию К. А. Тона, с именем которого было прочно сопряжено становление архитектуры "постклассицизма" - архитектуры комфорта, архитектуры вполне эклектической. Подчеркнем, что под "эклектикой" понимался, словами драматурга Н. Кукольника, "разумный выбор" стилистики для зданий различного назначения. Здесь важно, что Тон воплощает собой норму профессионализма своего века. Он легко переходит от одного типа здания к другим (церкви, набережная, вокзалы, дворец в Кремле, альбом "образцовых" проектов для крестьянских построек), сообразно этому меняя и "стили": "московский" для церквей, "ренессанс" - для вокзалов. Важно также, что становление нового профессионала сопряжено во времени со становлением нового критика. Любопытно при этом, сколь "техничен" мог быть в ту эпоху характер критического очерка, обращенного к достаточно широкому читательскому кругу. Так, "Библиотека для чтения" писала о церкви у Царскосельского вокзала (1842 г.): "Там, где бьют обыкновенно сваи, строя леса для больших сводов, в работе Тона весь груз прогонов, помещенных на них подставок, кружал и самой массы шестисаженного свода, держали двенадцать шпренгелей не толще 6 вершков ... Я не говорю об особенном устройстве боковых сводов, раскосов, колец, кружал, в которых так всегда изобретателен, так находчив и нов Тон".

Новое время почитает естественным, что здание должно соответствовать новой норме общественного вкуса, и потому гораздо большее внимание обращено на все, что, с сегодняшней перспективы, разумно назвать упоенностью техническим прогрессом. Внешние одежды в духе "патриотизма" замечательно соединяются с совершенно практической ориентацией. Когда рационалист И. И. Свиязев заявлял, что Тон "очистил и обогатил древние архитектурные формы влиянием новейшей образованности", он имел в виду совершенно определенные вещи. Так, коллега Тона А. П. Брюллов требовал от своих учеников весьма тщательного выполнения функциональной программы, утверждая: "В плане мы ходим, в разрезе дышим и живем!"

Отметим, что в этих словах Брюллова принципиально отсутствует даже упоминание о фасаде. Вопреки поздним, голословным утверждениям т. н. функционалистов, как раз "эклектики" были функционалистами чистой воды: фасад, с их точки зрения, есть следствие общего структурного решения и уже потому не может быть следствием одной лишь предвзятой художественной идеи.

При этом, по практически единодушному мнению архитекторов и критиков за последние сто лет, Константин Тон, будучи первоклассным профессионалом, как художник был откровенно неталантлив. Об этом свидетельствует равно чрезвычайная сухость, излишняя дробность фасадов Большого Кремлевского дворца, бедность пластики парных парадных фасадов Николаевского вокзала в Москве и Московского в Петербурге и — в наибольшей степени -неудачные купола и ошибочно укрупненный декор храма Христа Спасителя. Однако именно Константин Тон, избранный членом Британского Королевского института архитекторов, удостоился в России редкостной чести — впервые, в 1865 г., когда Академия художеств отмечала 50 лет творческой деятельности своего ректора, вышла в свет книга о нем.

Автор писал: "Громадный шаг, сделанный нашим зодчеством за последние 20-30 лет, отделяющих нас от архитектуры предков, которая по своей тяжести и малой приложимости к существенным потребностям жизни кажется удаленной от нас на целые столетия... Скажем более. Самая прогрессивность эта выставляет в ярком свете, с одной стороны, страшную требовательность нашего времени, с другой - отсутствие всяких требований в прошлом, возврат к которому как в жизни, так и в искусстве для нас уже невозможен".

"Приложимость к существенным потребностям жизни" и "требовательность нашего времени" — главные слова произнесены. Это качественный критерий архитектурного профессионализма, оформленный целиком XIX столетием. И именно тогда, когда этот критерий оформлен, его интерпретация переживает кризис и, едва утвердившись, новый профессионализм был обречен столкнуться с новыми, драматическими испытаниями.

Строго говоря, скрытый от глаз процесс распада нового профессионализма происходит одновременно с процессом его укрепления. Школа мостов и дорог, созданная в Париже еще в 1747 г., не просто разрабатывала новые методы расчетов и экспериментировала с конструкциями — здесь возник зародыш нового профессионализма в сфере строительства. С 1834 г. Королевский институт британских архитекторов обособляется от созданного в 1818 г. Института гражданских инженеров. "Кристалл-Палас" Джозефа Пэкстона явил собой общий труд архитектора и инженеров — Фокса и Хендерсона. Через несколько лет Анри Лабруст возводит в металле тонкие скорлупы сводов читального зала Национальной библиотеки в Париже, опирая их на столь тонкие металлические же колонны, что те кажутся невесомыми. Один за другим возникают грандиозные металлические своды над перронами железнодорожных вокзалов. Начиная с 1867 г. Дженни работает в Чикаго над десятками многоэтажных зданий с металлическим каркасом. Лалу и затем Эйфель тем же заняты во Франции, Шухов — в России.

Вместе с вторжением металлической конструкции в проектирование целого включается тот, кто серьезно владеет новыми конструктивными системами, — инженер.

Виолле-ле-Дюк видел проблему острее, чем большинство его современников, когда писал: "Обе эти профессии, архитектор и гражданский инженер, стремятся к слиянию, которое уже существовало в прежнее время. Если инстинкт самосохранения заставил архитекторов в последнее время усиленно реагировать против того, в чем они видят захват их области со стороны инженеров, и отвергать способы, предлагаемые этими инженерами, то этот инстинкт оказывает им плохую услугу. И если он возьмет в них верх, то это приведет лишь к тому, что роль архитектора будет уменьшаться с каждым днем и, наконец, сведется к исполнению функций рисовальщика-декоратора. По некоторому размышлению мы очень скоро признаем, что интересы обеих профессий выиграют от их объединения, ибо название не имеет, в сущности говоря, большого значения — важен сам предмет, а этот предмет — искусство".

Итак, существо нового профессионализма начали оспаривать с неожиданной стороны в то самое время, когда устойчивые формы передачи профессионализма используются для сочинения все более свободных вариаций на "исторические" (это все чаще "историко-патриотические") темы. Везде: по всей Европе, в США, в колониальных Шанхае и Гонконге, наконец, в Японии, где после т.н. Революции Мэйдзи с необычайной скоростью впитывали все достижения западной цивилизации, включая и архитектурные формы. Гражданский инженер, как быстро выяснилось, мог и сам использовать альбомы образцов декора с той же легкостью, что и выпускник парижской Академии изящных искусств. Фасады повсеместно становятся накладными, нередко скрывая за собой стальной каркас, и чем легче обработка формы совсем отслаивалась от конструктивного начала, тем проще эту операцию мог производить кто угодно, ведь книги и альбомы использовались те же!

Если конкурент первоначально занят лишь специальными сооружениями, чем академический собрат занимался мало и редко, то естественным следующим шагом была уже конкуренция за частный заказ. Последнее было делать тем легче, что, освоив изготовление из чугуна множества конструктивных и декоративных элементов фасадов, целые фирмы стали предлагать клиенту каталоги, пользуясь которыми, можно было набрать фасад в едва ли не любом "стиле".

Это лишь одна сторона конфликта.С другой стороны Академии утратили монополию "представительства" профессии. Так, в России формирование Московского и Петербургского (1867 и 1871 гг.) архитектурных обществ весьма способствовало активизации внутрипрофессионального "цехового" мнения по поводу самого содержания, целей и задач архитектуры. Наконец, была и третья сторона. Начиная с возглавляемого Уильямом Моррисом "Движения искусств и ремесел" возникло новое романтическое направление в архитектуре и дизайне. И если Морриса еще вдохновляла идея отказа от промышленного тиражирования, то уже следующее поколение принялось создавать "модерн", широкое, неоформленное в единое целое движение, выступавшее под разными названиями, но тем сильнее воздействовавшее на умы и сердца. Возникновение "модерна" разом поставило под вопрос систему только что устоявшегося профессионализма.

Индивидуальный путь к собственному почерку, на все лады провозглашавшийся "модерном" как ведущий принцип, решительно отторгал вообще усредненное представление о профессиональной норме...

Архитекторы "модерна", будь то Чарльз Макинтош в Шотландии, Федор Шехтель в России, Виктор Орта в Бельгии, Отто Вагнер в Австрии, и еще многие другие, — отнюдь не ограничивались манифестами и даже были не слишком склонны к изданию манифестов. Они, каждый на свой лад, проектировали и строили здания, завораживавшие причудливой и вместе с тем логичной свободой трактовки и форм, и декора. Хотя прямо следовавшие по их стопам "модернисты" любили приписывать такую роль себе, действительными революционерами в архитектуре были мастера "модерна", поскольку они покусились на главное — на общепринятые правила "хорошей формы", они отреклись от классического языка.

История несколько странно повторяется. Именно в то время, когда академии выработали столь эффективную формулу воспроизводства профессии, что выпускник академии в Петербурге и выпускник академии в Париже или Лондоне могли без труда поменяться местами, происходит возврат к мастерской вне академии, к "боттеге" ренессансных мастеров, к обучению-в-практике, вне высшей школы.

Начавшись в прошлом веке, разрыв достигает наибольшей силы в 20-е годы нашего столетия, когда две формы воспроизводства профессионализма или, вернее, формы воспроизводства двух совершенно разных профес-сионализмов сосуществуют, словно не замечая одна другую. Академии застывают в ритуале тем яростнее, что рядом с ним возникают "персональные академии" Ф. Л. Райта (Тейли-зинское братство), В.Гропиуса (Баухауз — впрочем, без диктатуры одного маэстро), мастерские Ле Корбюзье или Миса Ван дер РОЭ. В Советской России по образцу французской революции, создавшей институт, возникает ВХУТЕМАС, через персональные мастерские которого новые профессионалы пытаются одним рывком вытеснить весь старый профессионализм, утвердив свою монополию. Итак, везде предпринимается попытка построения модели нового профессионализма под флагом "нашей эпохи", под знаменем борьбы против Академии, "этой Бастилии, лишенной света и воздуха, где атрофируются мозги, где кастрируют темперамент и обуржуазивают воображение", как писал в 1914 г. Франсис Журден. Частный заказчик, по крайней мере, уклончив и потому вполне естественно, что новые профессионалы группируются вокруг сюжетов, остававшихся "белым пятном" академической архитектуры.

Во Франции Жюль Зигфрид, инициатор закона 1894 г. "О местных комитетах по дешевым жилищам", еще в 1880 г. писал:

"Если мы хотим, чтобы люди были счастливы и в то же время оставались подлинно консервативными, если мы хотим бороться с нищетой и исправлять ошибки социалистов..., то давайте строить рабочие города!"

Это, во-вторых, — город. В 1909 г. в университете Ливерпуля возникает первая в мире кафедра градостроительства.

Обе темы почти автоматически подводили к тому, что официальным лозунгом нового профессионализма становится функционализм, наиболее страстно защищаемый Ле Корбюзье в журнале L'Art Decorative в 1925 г.: "Внимательно изучить человеческие масштабы и человеческие функции — значит определить потребности человека... Типовые потребности, типовые функции — следовательно, типовые предметы, типовая мебель".

Было бы, конечно, неверно недооценивать реальные достижения новых профессионалов в разработке обеих проблем, но необходимо помнить, что речь шла, в первую очередь, о вытеснении старого профессионализма, о его дискредитации в глазах общества как заказчика. Едва лишь этот "старый" профессионализм был несколько потеснен, как сами пионеры "современной архитектуры" немедленно отказывались от работы в области дешевого строительства, предпочитая дорогие композиции в стиле "бедного" искусства. В этом отношении крайне любопытны свидетельства Генри Фрюжа, работавшего с Ле Корбюзье при строительстве бетонных домов в Пессаке (1926 -1927) в роли подрядчика: "Мы устали от декора. Нам нужно хорошее визуальное слабительное! Голые стены, абсолютная простота - так мы можем восстановить наши способности зрительного восприятия!" Я его понял, но только потому, что мы оба хотели строить дешево, а он меня не понял".

В конечном счете именно эстетические пристрастия оказывались ведущими. Конечно же, стремление занять лидирующую позицию оказывалось главной пружиной действия. Это естественно. Шла борьба за заказ, и потому было бы неосторожно принимать совершенно всерьез широковещательные социальные декларации всех новых профессионалов. Ле Корбюзье, разочарованный и оскорбленный результатами конкурса на здание Лиги Наций, где ему отказали в получении Первой премии, присужденной жюри, страстно включается в далекие московские дела. Разочарованный результатами конкурса на Дворец Советов и провалом предложений по реконструкции Москвы, он обращает взоры к Муссолини, правительство которого занято в это время проектированием рабочих городов. Как в эпоху раннего Ренессанса, идет неустанный поиск кого угодно на роль мецената.

Сказанное не следует понимать как упрек. Напротив, отважные новые профессионалы с полной самоотдачей разрабатывали сюжеты, почитая их девственными, а переплетенность мотивов в творческом сознании в принципе не поддается самоанализу, во всяком случае, во время решения проектной задачи. Но что же происходит далее? Под воздействием новой социально-культурной обстановки, под влиянием бурной литературной деятельности новых профессионалов в послевоенное время их доктрина, наконец, усваивается и присваивается академической школой, о чем мы будем подробнее рассуждать в главе "Музей архитектуры".

Как только антиакадемизм начинают изучать и преподавать, он обращается в новый академизм, ничуть не менее формалистичный, чем академизм старого издания. Конец 60-х годов вызывает уже почти повсеместный бунт против "академического антиакадемизма" функционалистов, но теперь этот странный бунт развертывается и внутри самой школы, ибо профессионализма вне школы и без школы вновь более не существует, для него нет места. Помимо диплома, все более распространенной нормой становится получение степени доктора философии, без которой даже самые активные представители "архитектуры соучастия" или "архитектурной адвокатуры" (Роберто Вентури, Род Хакни и др.) чувствовали бы себя неуютно.

Нынешняя ситуация, пожалуй, слишком неопределенна, чтобы иметь возможность объективно ее оценивать, — нет необходимой дистанции. Повсеместно архитектура означает теперь не столько профессию, сколько тип образования. Это стандартизованный набор знаний/умений, подготовляющий специалиста широкого профиля, действительные занятия которого предопределяются уже его местом в организации всей сферы проектирования и строительства.

Предопределяются ими, во всяком случае, в не меньшей степени, чем личным талантом.

Повсюду речь идет теперь о подготовке специалиста, способного быстро разрабатывать проектную документацию для строительства. При неопределенности стилистических норм современной культуры отсутствует и общепринятое представление о "норме" профессионализма. Период, когда "пять принципов" Ле Корбюзье, или отредактированная им "Афинская хартия" штудировались с той же страстью, как некогда ордера Виньолы и планы Палладио, оказался лишь кратковременным эпизодом в эволюции профессионализма, не более. Характер того, что понимается под архитектурой в последние десятилетия, зависит от неустанных качаний маятника "авангардов". К содержанию профессионализма это имеет лишь то отношение, что теперь оказалось в равной мере допустимо придерживаться четкой стилистической доктрины ("Ателье V"), свободно менять стилистические фигуры (Филипп Джонсон), свободно их сочетать ("постмодернисты") или не придерживаться никакой доктрины, вместо этого разрабатывая персональную "линию" (Норман Фостер).

Действительная проблема заключается, по-видимому, в том, что, превратившись в массовую, профессиональная подготовка архитектора повсеместно сохранила весь объем мифологии, связанной с прежде сугубо элитарным занятием. Превратившись в специализированное умение изготовлять проектную документацию в соответствии с программой, архитектура сохранила все варианты своей мифологии, свойственные самодостаточному творчеству: от социального утопизма до крайнего эстетизма. Отметим лишь, что сквозь стилистические баталии последних десятилетий все более заметно прорастает новый вариант профессионализма, вырабатывающего идеологию служения. Американский архитектор Уайтлоу сформулировал, кажется, подлинное кредо нового профессионализма: "Главное — это понять, что вы сами делаете, как клиент понимает то, что вы делаете, наконец — что, как ему кажется, он хочет, чтобы вы делали. Весь трюк в том, как свести все это вместе".

Функция архитектуры служения — дать клиенту все, чего тот хочет, и непременно догрузить это "все" еще и дополнительным, культурным значением — в личном понимании. Резонно процитировать, вслед за каталогом фирмы "ХОК", шефа ее нью-йоркского отделения, Грэма Уайтлоу: "Этого типа не интересовало что бы то ни было, связанное с дизайном. Его интересовало лишь то, сколько квадратных футов пользы можно вбить в участок, сколь быстро и дешево это можно сделать. Следовало ответить его запросам, организовавши эффективный, продуманный, недорогой проектный процесс и подобрав для него прагматически мыслящую группу.

Я сказал: "Хорошо, мы это гарантируем", а про себя добавил: "И мы еще всучим тебе чертовски хорошее здание, только ты об этом не догадаешься до тех пор, пока через пару лет тебе не вручат архитектурную премию!"

... Не пытайтесь никогда обсуждать с такого рода партнерами смысл и характер проектного решения...".

К началу XXI в. размытость того, что следует считать профессионализмом, еще возросла. Дело в том, что усилилась боязнь крупных корпораций, какими давно стали и города-метрополии, и государства, показаться "старомодными". Экстравагантность новых архитектурных ансамблей стала самоценной, что особенно ярко проявилось сначала в Париже, а затем в Берлине, который ускоренно восстанавливает роль столицы Германии.

Остается спросить себя: так ли далеко суждение Грэма Уайтлоу от логики Виньолы, от профессионализма Константина Тона?