Творчество в архитектуре

Творчество принадлежит к тем несколько загадочным явлениям, которые по самой своей природе ускользают от уловления сетью логических построений. Элемент тайны составляет здесь самую сущность. Если бы когда-либо удалось сочинить полное и убедительное определение творчества, это означало бы одно: культура прекратила развитие, и потому человек способен смотреть на феномен творчества отчужденно, как на нечто экзотическое. Творчество — явление самоопределяющее, определяющее самое себя.

Уже во введении говорилось, что хотя создание нового — это непременное условие творчества, этого недостаточно. Нужно еще, чтобы новое создавалось как именно Новое, осознанно, чтобы создатель его воспринимал себя в роли творца. Для сугубо традиционной восточной культуры, с ее сосредоточенностью на вечно повторяющемся, такая позиция невозможна, и потому слово "творчество" оказывается в ней пустым звуком. Вот, скажем, как описывает особую "методологию" работы индусского зодчего знаток истории мифологий Джон Кэмпбелл: "Классическое индусское искусство являет собой воплощение йоги и его мастер - непременно йог. Пройдя сквозь годы абсолютного послушания в ученичестве, через испытания, связанные с присуждением звания "мастер", он получает, наконец, заказ на сооружение храма или отливку священной скульптуры. Прежде всего, художник предастся длительной медитации, в ходе которой перед его внутренним взором должен возникнуть образ постройки или изображения, и существует немало легенд о том, как именно таким путем возникал полный образ целого города... Художник, в первую очередь, заново вчитывался во все канонические тексты, чтобы еще раз закрепить в памяти канонические знаки, позы или пропорции, отвечающие тем чертам божества, которые надлежит передать в образе. Затем он застывал в неподвижности,повторяя в сердце своем ключевой слог имени божества до тех пор, пока — если удача ему сопутствовала — внутреннее око не предъявит ему образ формы. Этот образ становится затем моделью будущего произведения".

Литературная классика Востока с великим подозрением относилась к самой категории нового, и в "Дао Дэ Дзин" мы можем прочесть: "В древности те, кто был способен к учености, знали мельчайшие и тончайшие [вещи]. Но другим их глубина неведома. Поскольку она неведома, [я] произвольно даю [им] описание: они были робкими, как будто переходили зимой поток; они были нерешительными, как будто боялись своих соседей; они были важными, как гости; они были осторожными, как будто переходили по тающему льду; они были простыми, подобно неотделанному дереву; они были необъятными, подобно долине; они были непроницаемыми, подобно мутной воде. Это были те, которые, соблюдая спокойствие, умели грязное сделать чистым. Это были те, кто своим умением сделать долговечное движение спокойным содействовали жизни.

Они соблюдали дао и не желали многого. Не желая многого, они ограничивались тем, что существует, и не создавали нового".

Этот вариант подхода к деятельности оставался характерным для искусства Востока вплоть до новейшего времени. Даже когда в Японии после 1851 г. с невероятной жадностью впитывали западную технологию и науку, западную моду и архитектуру, это тем не менее странным образом согласовывалось с четким отказом от новизны: заимствовали уже существовавшее, уже ставшее. Помня об этом, мы не вправе забывать о том, что и западная культура достаточно долго усматривала единственный, истинный путь к решению любой задачи в мистическом единении с Богом. Этот путь один — нисхождение вдохновения на мастера, в полном смысле слова приобщение к способности творить - к атрибуту Бога.

Уже достаточно поздно, в начале XII в., в сочинении пресвитера Теофила "О различных искусствах", в главе, где пересказывается библейская история строительства Соломонова храма, можно прочесть: "Через дух мудрости познаешь ты, что все созданное исходит от Бога, а без Него ничто не бывает; через дух разума достигнешь ты большего понимания в том, какого правила, какого разнообразия и какой меры должен ты придерживаться в разных своих работах; через дух благоразумия поймешь ты, что не должен утаивать полученный от Бога талант, но открыто протягивать его всем желающим честно учиться, со смирением трудясь и обучая... через дух богобоязни постигнешь ты, что сам по себе ты ничего собою представлять не можешь, призадумаешься над тем, что ничем другим, кроме как ниспосланным Богом, ты не обладаешь и не хочешь обладать, но с верою, признанием и воздавая благодарность считаешь, что то, что ты знаешь, или то, что ты есть, и кем быть еще можешь, исходит от милосердия Господня".

Помимо наработки умения или, точнее, слитно с ним, верный путь к совершенству вел через пост, молитву, обет молчания: от Иосифа Флавия, сочинявшего "Иудейские древности", к Андрею Рублеву, когда тот расписывал владимирский Успенский собор. Сознающее себя творчество вообще, а в архитектуре в частности, возможно как осмысленная форма деятельности только в условиях торжества земного, сугубо мирского над божественным. Исключением оказывается момент, когда, создавая образ божественного, творящая личность отвечала действием на трагический возглас неведомого автора "Книги Иова":

Понимая, что объективный процесс создания нового происходил во все эпохи, мы вправе сосредоточить поиск творчества в архитектуре на том переходном периоде, который в одно время и разделяет, и связывает Средневековье и Ренессанс. Это, однако, лишь частично упрощает сложность обнаружения, в силу неясности вопроса о природе нового. Известно, какие трудности подстерегают исследователей науки и техники, пытающихся датировать открытия и изобретения, ведь почти всегда обнаруживается, что кто-то и где-то уже был первым раньше. В искусстве бывает и это, но много и более тонких казусов. Так, трактаты Леонардо да Винчи лишь в XIX в. стали достоянием культуры, но часть их содержания еще при жизни мастера стала известна кругу доверенных собеседников, порождала попытки подражания, усиленную работу воображения, как-то врастала в современный Леонардо профессиональный универсализм.

Для архитектуры мы без труда можем обнаружить ситуации повторных "открытий". Так, Тангэ, Курокава и другие "метаболисты" порождают в 50-е годы концепцию растущей или "открытой" формы в архитектуре. Однако еще Джеймс Брунель, достаточно известный британский архитектор, в 1915 г. разработал проект сборно-разборного госпиталя, в котором автономные павильоны палат и операционных должны были подсоединяться к секциям коридора, наращивавшегося "бесконечно".

Это отнюдь не только концептуальная схема. Госпиталь в разобранном виде был транспортирован морем и смонтирован на печально известном Галиполийском плацдарме английского экспедиционного корпуса. Этот факт был опубликован в иллюстрированном еженедельнике, но он не стал достоянием профессии и был забыт.

За исключением горизонтальной ленты остекления, четыре из "пяти принципов" Ле Корбюзье были превосходно известны и до него. Свободный, прозрачный первый этаж здания, покоящегося на колоннах, — это признак множества дворцов в романо-готической традиции, но также и несколько проектов Булле. Навесная стена, крепящаяся к каркасу из колонн — это целый ряд построек 60-х и 80-х годов XIX в. в Чикаго, Буффало и других американских городах. "Свободный план" внутренних помещений в каркасной конструкции — но достаточно назвать Дом Мила, завершенный Антонио Гауди в 1910 г. в Барселоне. Наконец, "эксплуатируемая кровля", плоская терраса на крыше — этим владели уже древние вавилоняне, это было блистательно разыграно еще в XVII в. в французском замке Шамбор, — и снова Гауди, начиная с дома в Бельесгуарде, строительстве которого было начато в 1900 г., придал старому приему новый, невиданный блеск.

Ле Корбюзье, таким образом, осуществил акт творчества, но не в проектировании, а в осмыслении и систематизации идей по поводу проектирования...

При учете контекста относительность нового проступает еще острее. При начале строительства Петербурга перенос немецко-голландских образцов в Россию означал, разумеется, острую новизну здесь, но сами образцы отнюдь не сразу подвергались переосмыслению — ценностью был именно их перенос целиком, своего рода трансплантация. Такого же рода новизну при Франциске I (замок Фонтенбло) и при Генрихе III (замки Луары) создавал перенос итальянских образцов во Францию. Новизна в буквальном смысле слова входила в состав приданого, которое привозили в Париж принцессы из флорентийского дома Медичи, становясь королевами Франции. Тот же феномен переживания новизны усматривается в переносе неопалладианской традиции в США, где Джефферсон трактовал ее как знак высвобождения из-под гнета британских т.е. колониальных традиций.

Более того, не так уж редки случаи, когда в роли наиновейшего выступает вдруг некогда утерянное старое. Таким именно событием стало открытие руин Золотого дома Нерона,породившее орнамент Гротеск в период зрелого Ренессанса, или "открытие" Древнего Египта учеными авантюрной экспедиции Наполеона, что стало толчком к усилению эклектических устремлений еще внутри ампира. Уже в наше время такую же роль сыграло "обнаружение" ценности конструктивистских построек Москвы, Ленинграда или Харькова — в 60-е годы XX в., равно как признание достоинств послевоенной сталинской архитектуры - уже к началу 80-х.

Итак, мы обязаны помнить, что внимание к первенству, сосредоточенность на выяснении авторства — все это весьма поздние достижения цивилизации, а современная трактовка новизны в категориях личного изобретения не может распространяться ни на прошлое нашей культуры, ни на другие культуры. Не будем забывать о тех периодах истории, когда слово "новое" было синонимично слову "дурное", и только подражание старому выступало в качестве профессиональной доблести. Однако распутать все эти взаимопереплетения мотивов оценки архитектуры вряд ли возможно однозначным образом и, во всяком случае, это не слишком нужно для нашей темы.

Здесь нам необходимы лишь безусловные ситуации, когда все линии новизны доказуемо присутствуют вместе: и по абсолютной хронологической шкале, и по культурному контексту, и по никем неоспариваемому месту в истории культуры, и по осознанности современниками. При сочетании столь жестких критериев ситуаций такого рода оказывается не так уж много. Так, великие пирамиды могут оцениваться в категориях новизны только нами, в сопоставлении с предысторией, но для современников и десятков поколений потомков они просто "были". Парфенон оценивался как новый рядом с памятью о сгоревшем стофутовом храме — "гекатомпедоне", гавань Траяна была новой рядом с гаванью Клавдия, Форум Юлия — рядом с Римским форумом, но, придавая оттеночную новизну форме, каждая постройка воспроизводила устойчивый тип.

Чтобы полностью прояснить избранный подход, обратимся к примеру осознанного поиска нового, осуществленного, однако, вне архитектуры. Речь идет о ситуации, когда новое привносится в архитектуру как идеологическая программа, когда интеллектуальный образ четко предшествует чувственному, а словесный образ - предметному.