Архитектура Нового Завета

Текст автора, известного как Екклесиаст, включенный в состав Ветхого Завета, отражает еще античную идею вечного повторения циклов бытия. Исполненные стоической печали фразы этого текста повторяли тысячу раз:

"... Восходит солнце, и заходит солнце, и спешит к месту своему, где оно восходит.

Идет ветер к югу, и переходит к северу, кружится, кружится на ходу своем, и возвращается ветер на круги свои.

Все реки текут в море, но море не переполняется; к тому месту, откуда реки текут, они возвращаются, чтобы опять течь.

Все вещи в труде; не может человек пересказать всего; не насытится око зрением, не наполнится ухо слушанием.

Что было, то и будет; и что делалось, то и будет делаться, и нет ничего нового под солнцем".

Так было очень долго. Эпохальный сдвиг, интеллектуальная революция происходит в раннехристианской литературе. Писатель, известный нам под именем апостола Павла, блистательно владевший классической диалектикой и эллинистической риторикой, первым чеканно формулирует доктрину модернизма: "Ныне все новое!"

Слово Новое — одно из наиболее часто употребимых в "Посланиях" Павла: "Отложить прежний образ жизни ветхого человека... обновиться духом ума вашего и облечься в нового человека..." Так было в устной и письменной литературе, но, разумеется, этот призыв не мог относиться к архитектуре — до тех самых пор, пока при Константине I и его преемниках христианство не утверждается как государственная религия, а это со всей остротой выдвигает новую проблему типа церковного сооружения.

Если "ныне все новое", то, естественно, пространственная схема античного, а значит, языческого храма никоим образом не могла удовлетворить заказчика, каковым стал прежде всего император в роли патрона церкви. Тип христианского храма справедливо выводят из римской базилики. Это оправдано тем, что церковь достаточно долго была универсальным домом собраний. Церковь была реальным центром жизни общины - не только храмом, но и школой, и судом, и домом призрения для обездоленных. Связь с римской базиликой несомненна, и в самых ранних церквях мы обнаруживаем все ее признаки: прямоугольник плана, расчлененный на три нефа, и апсида в конце центрального из них. Ранее в такой апсиде ставили статую императора как знак его незримого присутствия - теперь место такой статуи занимают кресло епископа и скамьи для высшего клира.

Однако же в северной части Сирии, где сохранились многие постройки IV-VI вв., можно обнаружить, что церковь являла собой более сложный комплекс. Базилика была его смысловым центром, занимала ведущее место в его композиции, но она отнюдь не была вполне изолированным сооружением. Подобно "принципии" римского военного лагеря, или жилому корпусу римской виллы, здание базилики замыкает собой обширный двор, а по его периметру выстраивались отдельные часовни, баптистерий, где совершался обряд крещения, библиотека, жилища священников, бани и конюшни. Эта старая схема была настолько удобна и привычна, что в первых базиликах вход размещался по середине длинного южного фасада, западный же торец здания был глухим. Лишь с началом массового строительства церквей в городах, где, как правило, не было обширных пустырей, базилика обособляется от характерного для нее окружения, и вход теперь устраивают с запада, напротив алтаря.

В более поздние времена утвердился обычай, по которому верующие двигаются внутри храма с запада на восток, к Царским вратам, символизирующим воскресение в будущей жизни. Ранее христианство, еще очень связанное с древними верованиями, настаивало на обратном движении - с востока на запад, вместе с солнцем, и это движение, как некогда на берегах Нила, означало естественное движение жизни и суд по делам жизни.

Евсевий Памфил, в IV в. наблюдавший за строительством базилики в древнем Тире, оставил подробное описание проектной программы. Уделим ей достаточно места, так как иначе трудно воспринять ключевую тему христианского храма, поглотившего основные усилия архитектора в течение тысячи лет:

"Величественные и высокие врата его устроив против самих лучей восходящего, он и стоящим далеко вне священной ограды доставил возможность ясно созерцать внутреннее. .. Пораженных этим он надеялся скорее привлечь к церкви и видящих это возбудить к вступлению в нее. Впрочем, вступившему во врата ограды он не позволял вдруг нечистыми и необмытыми ногами войти в самое святилище, но, между храмом и вратами оставив весьма большое место, украсил его со всех сторон четырьмя полукруглыми портиками и дал ему вид четырехугольника, поддерживаемого везде столпами. На расстоянии же столпов он устроил вокруг деревянные приличной высоты решетки, а пространство между портиками вверху оставил открытым, чтобы видно было небо, и проходил свежий, освещаемый солнечными лучами воздух. Здесь, против храма, дал он место символам святого очищения, т. е. ископал источники, которые вступающим внутрь церковной ограды доставляют в изобилии чистую воду для омовения... Потом, сменяя зрелище, он открыл входы в храм весьма многими, еще более внутренними преддвериями и на солнечной стороне устроил три двери в один фасад, так что средней из них, в сравнении с боковыми, дал больший объем в высоту и ширину и преимущественно перед последними украсил ее медными, на железном основании изваяниями и резьбою, других же два присоединил к ней, будто телохранителей к царице. Точно так же расположив число преддверий и из других портиков по обеим сторонам всего храма, он придумал сделать под ними разные отверстия, чтобы зданию доставить более света, и украсил их тонкою деревянною резьбою...

Окончив построение храма, он украсил его возвышенными престолами в честь предстоя-телей и, кроме того, седалищами, расположенными в стройном порядке по всему храму, а посредине поставил святое святых - жертвенник. Но чтобы это святилище не для всех было доступно, он оградил его деревянною решеткою, украшенною до крайности тонким резным искусством, приводящим в изумление зрителей. Он не оставил без внимания и самого пола, но покрыл его превосходным мрамором".

Мемориальные постройки Константина в Иерусалиме и Вифлееме, а также мавзолей Сайта Констанца в Риме (326 г.) демонстрируют совсем иную тенденцию. Это почти всегда миниатюрное воспроизведение римского Пантеона. Кафедральный собор в сирийской Апамее (конец V в.) представляет собой уже весьма изощренный вариант центрической композиции: двум квадратам, образуемым внешней стеной и столпами, вторит удвоение креста, образованного в плане экседрами и алтарной апсидой. Впрочем, известно, что этот храм возведен на фундаментах IV в. и, судя по мозаикам первоначального пола, здесь во времена Юлиана Отступника размещалась знаменитая языческая школа философов. Этим объясняется неожиданная для того времени сложность геометрии плана, так как в его пропорциях явно прослеживаются отношения, свойственные Платоновым идеальным телам. Наконец, среди сирийских храмов и размерами и композицией выделяется церковь Симеона Столпника (между 460 и 490 гг.), построенная вокруг столба, на вершине которого трудно бытовал знаменитый аскет. Его останки были перенесены в Антиохию, но сам столп стал целью массового паломничества.

Вокруг площадки столба был выстроен восьмигранник, в каждой из сторон которого пробита широкая, семиметровая арка римского полуциркульного очертания. По странам света расходятся четыре базилики одинаковых габаритов, из которых только одна, восточная, играла роль собственно храма и завершалась тремя апсидами. Хотя легче допустить, что сам столп возвышался посреди восьмиугольной площадки, остававшейся под открытым небом, нельзя исключить, что весь центральный восьмиугольник - октогон - был некогда перекрыт шатром. Так или иначе, но, во всяком случае, сама композиция прославленного в древности храма несла в себе возможность следующего шага: совместить крест плана и купол над пересечением осей. Сделать этот следующий шаг удалось зодчим императора Юстиниана, который с чрезвычайной поспешностью воздвигал храм Св. Софии в Констан-тинополе. Огромный для любого времени храм был освящен в 537 г. — всего через пять лет после начала проектной работы.

Имя Юстиниана справедливо стоит рядом с именами зодчих — Анфимия из Тралл и Исидора из Милета. Одаренный выпускник константинопольского университета в годы, когда его дядя Юстин был начальником гвардии, крупный юрист, страстный теолог и первоклассный организатор, Юстиниан отнюдь не был только заказчиком. Формирование проектной программы главного храма империи было для него глубоко персональной задачей. Должно быть немало правды в неофициальной древней легенде о том, что по завершении строительства Юстиниан въехал на колеснице почти к алтарю и воскликнул, оглядевшись:

Архитектура Византии, наследница римского умения, сталкивается с новой ситуацией: каждый элемент постройки, каждая пропорциональная связь ее элементов между собой обладают особым, символическим (тогда говорилось иначе — аналогическим) смыслом. Дешифровка, растолкование всего сущего посредством Писания становится к VI в. всепоглощающей страстью. Еще в IV в. епископ Ниссы Григорий записывал: "Везде полно людей, страстно спорящих о непонятном — в трущобах, на улицах и площадях, на рынках и перекрестках. Я спрашиваю, сколько должен заплатить, а мне отвечают весьма детальной аргументацией о рожденном и нерожденном. Я спрашиваю о цене хлеба, а мне отвечают, что Отец выше Сына. Зову слугу — узнать, готова ли ванна, — отвечают, что Сын сотворен из ничего..." Даже если провинциальный епископ (и один из наиболее блестящих стилистов раннехристианской эпохи) чуть утрировал в своей иронии по поводу столичных жителей, атмосфера экзальтации была безусловной реальностью. В VI в. эта страстность еще нарастает за счет обострения социальных противоречий, и первый храм Св. Софии сгорает, подожженный во время восстания Ника. При преемниках Юстиниана та же страстность оборачивается бунтом монашества, сокрушившим трон патриарха, и в течение нескольких веков императора будут изображать на мозаиках распростертым перед Христом. До этого было еще далеко, но напряженность осмысления формы, которую нам трудно сегодня постичь, придавала созидающей деятельности зодчего особое, исключительное значение.

Уже в Эдесском храме, упомянутом выше, оказались совмещены космогоническая и собственно христианская традиции: четыре столпа суть четыре евангелиста, опирающийся на них купол есть Христос, четыре экседры обращены на стороны света. В храме Св. Софии программа подвергается уже дальнейшему усложнению за счет совмещения христианской космогонии с унаследованным от языческого Рима культом императорской власти. Что, например, предопределило выбор диаметра купола — ключевого размера храма? Об этом молчит подробнейшее, льстивое сочинение Прокопия Кесарийского "О постройках".

Вполне вероятно, в основе диаметра 33 м число лет земной жизни Иисуса, возможно -что две трети диаметра купола Пантеона, измеренного не слишком точно, но, так или иначе, очевидно, что выбор столь значительной величины привел к тому, что в ходе строительного процесса мнократно возникали критические ситуации.

В переведенной на русский язык книге, Генри Коуэн выражал глубокое сомнение по поводу осмысленности употребления терминов "механикос" и "механопойос" в отношении Анфимия и Исидора, вместо обычного в таких случаях "архитектон". Коуэн утверждает: "Византийские понятия о механике были ограничены простейшими машинами и не могли быть полезными в проектировании здания". Это явное недоразумение. Из других источников известно, что Анфимий написал труд о конструировании зажигательных стекол, комментировал Евклида и производил опыты с паровыми машинами, следуя Герону, тогда как об Исидоре известно лишь то, что он был преподавателем математики. Важно учитывать, что упадок науки и техники в Византии стал заметен лишь с конца VI в., после победы монашеского движения, бесспорно нанесшего византийской культуре страшный удар, тогда как мы говорим об эпохе расцвета. Достаточно сказать, что около 500 г. Иоанн Филиппонус, за тысячу лет до Галилея, формулирует закон свободного падения тел на основании опытов, поправив при этом ошибку Аристотеля, позже оказавшегося, как известно, вне критики.

Стоит, скажем, вдуматься в осуществленный строителями храма Св. Софии выбор материалов, чтобы убедиться в совершенно осознанном сопоставлении габаритов, веса и свойств. Так, для кладки главных несущих столбов зодчие предпочли первоклассному византийскому кирпичу относительно непрочный известняк — явно ради того, чтобы избежать неравномерности напряжений из-за усадки раствора в швах. Камни гладко притесывались и, по-видимому, укладывались на тонкий лист свинца. Правда, Прокопий писал о том, что швы заливались свинцом, однако это, несомненно, ошибка, ведь сама пластичность свинца, "текущего" под тяжестью, делает сомнительной и, главное, ненужной столь сложную на высоте и технически рискованную операцию.

Понимая все сложности, таящиеся в габаритах и весе огромного купола, Анфимий и Исидор стремились к максимальной точности в разбивке плана, добивались строгости удержания вертикальных осей. Трудно сказать, почему зодчие заменили полусферический купол Пантеона приплюснутым, но, сделав это, они предприняли серию мер, направленных на то, чтобы мягко погасить распор, в таком варианте значительно больший. В поперечной оси храма распор передан мощным столбам-контрфорсам, а в продольной его принимает на себя система полукуполов. Главные полукупола или конхи (раковины), наряду с конструктивной своей функцией, взяли на себя и важнейшую пространственную роль — именно они дали возможность ровно в два раза увеличить подкупольное пространство храма по длине.

Программа распределения изображений, сформированная, вне всякого сомнения, лично Юстинианом, впервые потребовала высветить интерьер настолько, чтобы обеспечить эффект сияния грандиозных по площади мозаичных изображений. Напомним: все пространство Пантеона высвечено очень сильно благодаря "окулюсу", отверстию в вершине купола диаметром 9 м, но там - прямой пучок света, ударяющий в пол, здесь же - равномерное сияние, льющееся сверху, из короны окон.

Зодчим пришлось рискнуть ослаблением монолитности купола, пронизав его у самого основания множеством окон. Им пришлось компенсировать это ослабление конструкции некоторым утолщением нижнего пояса купола. И здесь, и в решении других задач Анфимий и Исидор проявили себя как точные исполнители идейной программы, обладающие при этом самостоятельностью в техническом решении многочисленных проблем.

Прокопий описывает борьбу духа с косностью материи живо и многословно, всякий раз, естественно, приписывая победу мудрости императора. Сама же борьба интересна чрезвычайно. Когда возводили восточную подпружную арку, образуемое ею горизонтальное усилие начало раздвигать вершины сорокаметровых столбов. Их отклонение от вертикали достигло 60 см. Прокопий пишет: "Император, по побуждению не знаю кого, но полагаю — Бога, поскольку сам он зодчим не был, приказал им довести кривизну арки до завершения. Потому как, покоясь на самой себе, — сказал он, — не потребует она находящихся под аркой столбов". Восстановить ход дела по этому суждению нетрудно: конечно же, архитекторы уверили встревоженного Юстиниана в том, что, будучи связаны "парусами" и конхами, арки уравновесят нагрузку на столбы.

Северная и южная арки представили иные затруднения. Юстиниан торопил строителей, и кладка велась в чрезмерном темпе, раствор не успевал "схватываться", так что нижняя часть заполняющих арки стен — т. н. тимпанов не приобрела еще необходимой жесткости, когда над ней стали укладывать верхние ряды. В колоннах галереи, в колоннах между оконными проемами появились трещины. По Прокопию (разумеется, вновь лишь благодаря мудрости императора), стены тимпанов были разобраны на полвысоты и потом вновь доведены до смыкания с уже утвердившимися подпружными арками. Лишний раз мы убеждаемся в том, что Анфимий и Исидор были скорее теоретиками, чем практикующими зодчими (иные их постройки нам не известны). Это вынуждало зодчих, способных выполнить проект, но не вполне владевших знанием очередности и темпа работ, доверяться умению мастеров-каменщиков. В другом случае в том не было бы большой беды, но умение мастеров было недостаточно для возведения постройки ранее невиданных пролетов. Во всяком случае, когда арки и "паруса" взаимно уравновесились, обнаружилось, что куполом предстояло накрыть уже не идеальный круг, а эллипс, одна ось которого на 2 м длиннее другой. Под тяжестью купола вершины арок раздвинулись на эту величину, что, впрочем, при мощности несущих столбов не представляло опасности, чего зодчие не знали и знать еще не могли.

Сильное землетрясение 558 г. все же обрушило купол, и комиссия, включавшая внука строителя храма, Исидора Младшего, пришла к заключению о необходимости усилить конструкцию. Кроме одного западного, все большие окна в тимпанах были заложены. Северная и южная подпружные арки были утолщены изнутри по всей длине, так что подкупольное кольцо приблизилось теперь к идеальной форме. Стремясь еще уменьшить величину распора, мастера увеличили кривизну купола, и ввели в его основание "корону" из малых контрфорсов, при взгляде извне создающую впечатление низкого барабана.

Сложная программа литургии, породившая пространственно-конструктивную идею храма, привела к множеству нововведений в интерьере, но и здесь зодчие были исполнителями, интерпретаторами творческого замысла, но не его создателями. В единственной апсиде устроен семиступенный "синонтрон" -амфитеатр, где восседало высшее духовенство. Над алтарным столбом был поднят "киборий", монументальный навес с пирамидальной формы шатром. Тысячлетием позже Бернини использовал тот же прием в храме Св. Петра в Риме, и для срочного изготовления бронзового балдахина на витых колоннах были переплавлены кронштейны из портика Пантеона.

Новая программа безразлична к как бы "незначащей" деталировке, наконец, к точности исполнения форм, существенно отличаясь этим от всех программ оформления интерьеров языческого Рима. Здесь важна схема, идея как таковая.7 Египетские копи, служившие многие века источником получения порфира, к времени строительства храма уже были исчерпаны, и 8 колонн, попарно поставленные в экседрах, -все разной высоты. Чтобы зрительно "снять" это бросавшееся в глаза различие, Анфимий и Исидор использовали остроумный прием: выровняв горизонт по капителям, они варьируют высоту постаментов. Бытующие в литературе сведения о том, что для строительства были использованы колонны храма Дианы Эфесской и из Афин, представляют собой позднюю легенду. В действительности колонны из убогого фессалийского мрамора значительно примитивнее, чем в древних постройках, и отесаны небрежно, лишь приближаясь к форме цилиндра. Колонны — более знаки престижа, чем прекрасные предметы, какими они были в греческой античности.

Любопытно также полное безразличие к античному принципу единства вертикальной оси при многоярусной установке даже сугубо декоративных опор. В храме, над четырьмя колоннами, отделяющими подкупольный "неф" от боковых, и над двумя колоннами в экседрах установлены шестиколонные аркады галерей, что, с греко-римской точки зрения, неграмотно.

Итак, импровизация, нередко довольно неуклюжая, полнейший эклектизм в сочетании декоративных мотивов — все это есть в храме Св. Софии, но все эти прегрешения против вкуса и профессионального здравого смысла уходят в тень перед мощью пространственной схемы, обладающей неоспоримой самоценностью. Необходимо иметь в виду, что, подобно Пантеону, храм в Константинополе вообще не мог быть воспринят извне как единое целое.по этому поводу:

"...И кажется, что он не покоится на твердом сооружении, но вследствие легкости строения, золотым полушарием, спущенным с неба, прикрывает это место. Все это, сверх всякого вероятия искусно соединенное в вышине, сочетаясь друг с другом, витает в воздухе, опираясь только на ближайшее к себе, а в общем оно представляет любующимся этим С южной стороны галереи храма были связаны с дворцом, с востока он оброс множеством капелл. С севера храм тоже был плотно обстроен, и только с западной стороны перед ним был устроен колонный портик и перистиль двора (45x65 м) с фонтаном посредине. Лишь из этого двора можно было видеть, как гигантский фасад вздымается над головой, и только здесь он был облицован мрамором.

Идея, заложенная Адрианом в Пантеоне, оживает в качественно новой редакции: интерьер выступает в качестве особого "мира", раскрывающего себя одним только верующим, собравшимся внутри. Прокопий писал также и произведением замечательно единую гармонию всего творения...

При рассматривании всегда приходится быстро переводить свой взор с одного предмета на другой, так как рассматривающий никак не может остановиться и решить, чем из этой красоты он более всего восхищается".

Итак, для того чтобы новая идейная программа могла стать реалистическим заданием на проектирование, умение и знание, которыми располагало время, должны были ей соответствовать. Мы уже говорили о том, что авторы храма были способны теоретически осмыслить структуру сооружения, что они едва ли не впервые доводят конструкцию до состояния почти предельного риска. Чтобы такое стало возможным, общая культура строительства должна быть достаточно высока. И действительно, об этом свидетельствуют и водосборные цистерны Константинополя, и, скажем, арочный мост через реку Сангарис, с его семью пролетами по 25 м каждый. Та же культура строительства воплощена в плотине, возведенной на персидской границе империи механиком Хризесом из Александрии. Как пишет тот же Прокопий, "плотина не была построена по прямой линии, но имела вогнутую форму полумесяца, так что благодаря изогнутой поверхности, подставленной течению реки, могла оказывать ему большее сопротивление". Таким образом, Хризес совершил открытие, сделанное вновь уже только гидростроителями середины XIX столетия.

Наш пример удачно демонстрирует, как новое в архитектуре могло возникнуть под давлением заказа, содержащего детальную идеологическую программу, — при наличии ресурсов знания и умения, соответствующих "норме времени". Именно идейная программа являла собой главный результат напряженного творчества, тогда как на долю архитектора осталось нахождение для нее соответствующей конструктивной, пространственной формы. Это относительно простая ситуация. Значительно чаще мы встречаемся с более запутанными историями. Или потому, что идейная программа не приобретала отчетливой формы до тех пор, пока ее не "проявит" искусство — так было и с "изобретением" готического свода, и с отказом от него в пользу полуциркульной ренессансной арки, и с Хрустальным Дворцом Пэкстона. Или потому, что предметное воплощение идей концентрируется в очень бедном наборе характеристик, играющих роль своего рода символа веры. Это надолго связало руки мусульманским архитекторам, если только общий культурный контекст их работы не питался очень мощной местной культурной традицией, как то было в Сирии или в Гранаде. И точно так же оказались спеленуты доктриной "функционализма" смелые архитекторы первой половины XX в., когда выяснилось, что если проектировать "правильно", то получается одно-единственное произведение — "коробка".

Лишь к самому концу XX в. и только в том направлении архитектурного творчества, что принято именовать хай-теком, оба варианта — доктрина технологического совершенства и нахождение ответа на чисто технические задачи — получили непротиворечивое решение.

Оба варианта прослеживаются также и в том, что, согласно давней традиции, принято было разделять и противопоставлять, - в становлении готики и в развитии архитектуры Ренессанса.