Искусство задавать вопросы

Вновь мы должны обратиться к опыту европейской античности, выбрав лишь то, что непосредственно соотносится с предметом нашего интереса. Прежде всего, отметим, что это время со всей определенностью ставит вопрос о происхождении архитектуры.

Зримая непохожесть мира греческого города-государства, полиса и окружающего «варварского» мира, соединяясь с легендарной памятью о собственном прошлом, вросшем в ткань древнего мифа, порождала, естественно, следующую форму осмысления: «сущее есть некогда ставшее».

Между прошлым и настоящим нет плавного перехода, его место занимает скачок, осуществленный героями культуры. Будущего нет вообще. Оно - или прямое продолжение настоящего, или возврат к прошлому, к состоянию первичного хаоса. Демокрит первым либо одним из первых записал наиболее понятное тогда объяснение происхождения зодчества через т.н. «мимесис» (подражание): от паука происходит ткацкое ремесло, от ласточки -постройка жилищ, от певчих птиц - пение.

Сам Платон либо кто-то из его ранних предшественников усложнили картину, вводя в нее идею стадиальности прогресса общежития после «потопа». Страбон передает то же рассуждение в сжатом виде:

«Первая - жизнь на вершинах, простая и дикая, так как люди боятся воды, покрывающей еще равнины. Вторая форма - жизнь на горных склонах, потому что страх уже не так велик -равнины начинают освобождаться от воды. Третья форма - жизнь на равнинах. Можно бы сказать, что есть еще и четвертый и пятый вид, а быть может, и еще больше, причем самый поздний - жизнь на побережье и на островах, когда страх совсем исчезает».

Античных писателей не увлекала задача исследования. Для них важнее логическая стройность объяснения. Платону было довольно и одного легендарного объяснения, тогда как Фукидид или тем более Аристотель искали социально-экономическое истолкование событий.

Важно, однако, что при рассмотрении многообразия форм обитания в античной Ойкумене все писатели сохраняли общую интерпретацию «варварства» как прошлого в логическом смысле, а греческого полиса - как завершенного в себе, идеального настоящего. Еще важнее помнить, что у всех античных писателей самое главное - создание города -не имело отношения к деятельности зодчего. Гипподам, которого историки архитектуры традиционно причисляют к «цеху», - отнюдь не архитектор, а социальный реформатор.

Вот как писал о нем Аристотель в своей «Политике»: «Гипподам, сын Еврифонта, уроженец Милета, тот самый, который изобрел планировку городов и разделил Пирей, Гипподам, который и вообще в образе жизни, движимый честолюбием, склонен был к чрезмерной эксцентричности, так что некоторым казалось, что он был более занят своею густой шевелюрою и ее прическою, и своей одеждой, простой, но теплой, которую он носил не только в зимнее, но и в летнее время, — этот Гипподам, желая показать себя ученым знатоком природы в ее целом, первый из частных людей попробовал изложить кое-что о наилучшем государственном устроении».

Обсуждая вопросы умения, мастерства и знания, мы уже неоднократно затрагивали сюжет осмысления, хотя и не называли его прямо. Нельзя было не заметить, что результат самой архитектурной деятельности привлекает обычно значительно больше внимания, чем его создатель. Заметим, что осмысление средств и способов архитектурной работы происходит весьма интенсивно. Обсуждаются инновации Агатарха в т. н. «скенографии», где он догадался применить сменные декорации, нанеся изображения на все плоскости поворотных трехгранных призм. Обсуждаются тонкости в построении всякого храма, комментируются постройки, служившие тщеславию полисов в ходе состязания между ними. Однако мы нигде не сталкиваемся с попыткой осмыслить деятельность архитектора иначе, чем в той квалификационной характеристике, что была аккуратно составлена Витрувием. Из этой характеристики следовало, что архитектор должен в большей или меньшей степени знать и уметь практически «все». При этом «все» отнюдь не трактовалось Витрувием как проявление неких сверхчеловеческих талантов. Это идеальная норма, не более и не менее. Напомним, что из слов самого Витрувия явно следует, что утверждение этой явно завышенной нормы преследовало цель выпукло противопоставить «истинного» архитектора «ложному», иначе говоря, ученого архитектора - самозванцу.

Вся деятельность архитектора оказалась теперь очерчена как система осуществления последовательных, правильных (сообразных правилу) операций, а результат деятельности должен был обладать нормативными же характеристиками типа сооружений: храма, городской виллы, загородной виллы, форума. Архитектура осмысляется тем самым как высококвалифицированная служба - не более того, но и не менее того.

Тексты греческой и римской античности переполнены подробными сведениями о постройках, иногда — о проектных замыслах; детальными описаниями, позволяющими сегодняшним дотошным ученым производить мотивированные попытки реконструкции.

Эти тексты пестрят именами зодчих, хотя множество построек и остаются анонимными, но было бы неразумно искать в этих текстах ответа на вопрос о том, какое место в культуре занимает деятельность архитектора. Неизвестно, что именно сам архитектор привносит в решение задачи социальной, политической, идеологиче ской.

Адресовать античности подобные вопросы некорректно, их постановка ей неорганична. Литератор, ритор, оратор мог время от времени обращаться к материалу архитектуры для подбора убеждающей аналогии, для демонстрации чьих-то заслуг или прегрешений. Как пример, можно указать на знаменитые обвинительные речи Цицерона, где, среди прочего, подробно раскрывается механизм финансирования строительства, его стадиальности, форм поручительства и отчетности по смете.

Однако архитектура «сама по себе» не вызывает интереса. Будучи лишь оформлением жизни, приданием ей формы, она не имеет самостоятельного значения. Внутреннее же содержание архитектуры, ее ценность ускользают от внимания, значит в глазах античного интеллектуала они отсутствуют. Тем не менее акцентировка сугубо знакового содержания архитектуры, символической роли ее произведений заставляют уяснить, что под внешним безразличием скрывается нечто иное отношение к созданной форме как ставшей «самостоятельной», живой.

Ничто, пожалуй, не позволяет убедиться в этом с такой полной определенностью, как сохранившиеся в Иордании, на полпути между Мертвым и Красным морем, постройки Петры. Здесь в красно-оранжевом камне высечены своего рода «портреты» зданий эпохи Августа, наиболее близкие не только к помпейской живописи, но также и к реальным постройкам Александрии, от которых не осталось следа. Это аккуратное воспроизведение «чистой» архитектурной формы, осуществленное по указанию князей арабского племени набатеев, ясно указывает на то, сколь самостоятельную ценность успела приобрести архитектурная форма как таковая, свободная от какого-либо утилитарного значения. Роль, которую начали отводить архитектурным сооружениям в чеканке монет, в оформлении интерьеров, не менее выразительно свидетельствует о том же. Сдвиг налицо. В минойской живописи архитектуры по преимуществу нет, и пейзаж обычно столь же «дик», как на более поздних «картинах», созданных лесбосскими поэтами. Впрочем, раскопки в Акротири на острове Санторин осуществлены еще только на малую часть, но уже одарили нас первым из известных сегодня очень детальным изображением приморского города в его композиционных связях с гаванью и горным ландшафтом. В классической росписи керамических сосудов условные архитектурные детали являют собой лишь вспомогательные знаки для определения изображаемой ситуации. Однако на переломе от «старой» эры к «новой», в эпоху Августа и Тиберия, мы не найдем изображения ситуации или ландшафта, где архитектурные сооружения не играли бы существенной роли.

Пейзажи-клейма стен римской виллы Фарнезина, фриз дома Тиберия на Палатине развертывают перед нашими глазами пейзаж, организованный архитектурно - вдоль дороги, ведущей от сооружения к сооружению, мимо сооружений. В изображениях архитектуры римское искусство искало не типичного, а индивидуального, не идеала, а портрета.

Любопытно, что именно этот принцип распространялся и на совершенно, казалось бы, условную архитектуру, не говоря уже о распространении в полном смысле слова сувенирных стеклянных кубков с «портретом» города. Происходит очень существенный сдвиг. Архитектор как персонаж остается на дальней периферии осмысления, однако совокупный результат деятельности архитекторов определяет собой осмысление всей среды обитания.

Вобрав и открытый ландшафт в черту вполне урбанизированной культуры, мир стал теперь архитектурно обустроенным.

Нигде в античной литературе это отношение к миру, выстроенному человеческой рукой, не отображено так ярко, как в романе Ахилла Татия «Левкиппа и Клитофонт», написанном около 300 г.: «Когда я входил в ворота, называемые Вратами Солнца, развернулась передо мною сверкающая красота города, исполнившая наслаждением мой взор... Немного пройдя по городу, я вышел на площадь, носящую имя Александра. Отсюда я увидел остальные части города, и здесь красота делилась. Лес колонн располагался прямо передо мною, другой такой же - в поперечном направлении. А я, ненасытный зритель, пытался как-нибудь поделить свои глаза на все улицы, и не хватало у меня сил охватить взором красоту целого. На одно я смотрел, на другое только посмотреть хотел, одно спешил увидеть, но и другого не желал миновать... Скитаясь по улицам, горя тщетным желанием обозреть все, я, наконец, измучился и сказал: «Очи мои, мы побеждены!»

Столь напряженное переживание города как ландшафта возникнет заново лишь в эпоху Высокого Возрождения.

Итак, архитектура уже не только каркас плотной среды человеческого взаимодействия в черте города, но еще и значимое явление культуры, источник наслаждения, которое, века спустя, назовут эстетическим. И все же, хотя некоторые имена зодчих известны, в целом архитектура словно вырастает самостоятельно, будто бы и не нуждаясь в архитекторе как индивидуальности.

Обсуждая в первом же очерке сугубый инструментализм работы архитектора в эпоху Средневековья, мы в известном смысле лукавили перед собой. Дело скорее в том, что нам вообще неизвестны формы осмысления архитектуры вплоть до «предренессанса», который к тому же каждый отсчитывает от своей даты. Ясно, что в христианской переработке, в религиозной терминологии продолжают жить давние античные образцы и вполне возможно, что авторитет их в глазах светских и духовных властителей был столь велик, что ему не было нужды искать дополнительное оправдание. В нем и не требовалось искать дополнительных значений. Напомним, что римские папы наследуют от империи титул Понтифик Максимус, что короли и готов, и вандалов признают в константинопольском императоре своего формального сюзерена и чеканят монету его именем. Иными словами, независимо от событий военно-политической истории, идеал империи сохраняет ценность.

Разумеется, возникают и совсем новые строительные задачи и они решаются, но, по крайней мере до X в., античный космизм, переосмысленный христианскими теологами, остается безусловно определяющим. Распад одного порядка и перерождение его в иной процесс универсального характера.

Феодализация Японии после крушения императорской эпохи Хэйан зафиксирована последовательным размыванием прежнего геометрического рисунка «идеального» города Киото. Математическая сетка кварталов, зони-рование в функциональном и космическом смысле - все это разом обесценивается. Вместо них возникает лабиринтоподобная ассоциация уличных сообществ. Точно так же исчезает космоподобная радиально-кольцевая структура исламского Багдада, накрытая сверху и захлестнутая лабиринтом новой, чисто коммерческой пространственной организации.

Римско-греческая подоснова планировки Константинополя была прикрыта и размыта феодальным лабиринтом за века относительно благополучного существования Византии. Новые королевские и епископские (Монпазье, 1274 г.) города возрождают идею воплощенного космического порядка как именно имперскую идею.

Во всяком случае, идея порядка стремится противостоять всеобщему хаосу повсюду: в гимнах и могучих хоралах, в строе иконописи, в архитектуре и декоре интерьера.

Борьба универсального организующего начала со стихией совсем нового миропорядка, тяготеющего к децентрализации и автономии частей, отлично иллюстрируется примером из Кодекса Юстиниана, составленного (хочется сказать: построенного) одновременно с храмом Св. Софии: «В нашем царственном городе вид на море является одним из наиболее приятных достоинств, чтобы сохранить его, мы повелели, чтобы ни одно здание не было сооружено в полосе 100 футов от берега. Этот закон был обойден теми, кто вначале поставил здания в соответствии с ним; затем поставили перед ними навесы, отрезавшие вид на море без нарушения буквы закона; затем возвели здания над навесами и, наконец, сняли навесы. Каждый, кто нанесет ущерб таким образом, должен снести поставленное им здание и уплатить штраф в 10 фунтов золота».

Эффективность подобных эдиктов была не слишком велика, коль скоро через несколько лет пришлось дополнить статью кодекса новым параграфом, уточнявшим, что имеется в виду обзор влево и вправо, а не только «прозор» на море. Однако косвенное влияние таких текстов было огромно в тех случаях, когда их освящал авторитет традиции. Как мы уже говорили, этот закон, почти дословно цитированный в русской «Кормчей книге», просуществовал на Руси до Петра I.Архитектор, как профессионал, извечно тяготевший к «космизму» интерпретации формы в пространстве, сохраняет верность античной традиции только до тех пор, пока центральная власть обеспечивала к тому условия. С крушением централизма, в условиях всеобщей феодализации жизни архитектор становится специалистом, обслуживающим сепаратные потребности одних, никак не связанные с потребностями других. Когда орденские монастыри и затем коммуны в городах возрождают централизм на локальном уровне, наш специалист обнаруживает себя или в роли мастера-ремесленника, работающего на заказ, или в роли городского служащего. Третьего не было.

Важно помнить при этом, что анонимность архитектора отнюдь не была исключением. Только к концу XII в. обретает имя поэт - Кретьен де Труа, не позже 1174 г. написавший «Персиваля» по заказу Марии де Шампань. Немалую роль для утверждения авторского имени в поэзии сыграло то, что среди авторов куртуазных, изящных и вместе с тем очень формальных баллад и романов XII - XIV вв. мы находим Ричарда Львиное Сердце, герцога Тибо Великого, короля Рене, Изабеллу Португальскую и ряд других государей, не говоря уже о прочей знати.

К XIV в. мы начинаем узнавать некоторые подробности жизни художников и среди них Джотто (Джотто ди Бондоне). Так, мы узнаем, что в 1305 г. Джотто владел домом во Флоренции, в 1311 г. он вступил там же в гильдию художников. В 1329-1333 гг. он - придворный художник Неаполитанского короля, а в 1334 г. он был назначен «капомаэстро» работ по строительству укреплений и собора во Флоренции, колокольня собора построена целиком под его началом. Чуть позже кое-что становится известно о братьях Лимбург, создававших блистательные миниатюры для «Часослова герцога Беррийского». Так, благодаря уцелевшей нотариальной записи, мы знаем, что Поль Лимбург получил в дар от герцога Беррийского дом, построенный мастером Гюи де Дамарте-ном, проданный наследниками за огромную по тем временам сумму 3000 экю.

Когда нам удается заглянуть чуть глубже в мастерскую архитектора, этим мы бываем обязаны не ему (текст Вийара д'Оннекура остается по сей день самым подробным), а художнику-миниатюристу, сообщающему немало подробностей о работе зодчего, или особенно внимательному хронисту. Если бы не один из них, епископ Жерваз (он же Гервасий) Кентерберийский, нам приходилось бы только гадать, как и насколько современники понимали драматический переход от прежней романской архитектуры к готике.

Жерваз-писатель подробнейшим образом описывает все стадии строительства Кентер-берийского собора мастером Вильямом из Санса, которого именует «муж замечательного мастерства». Судя по тому, как хронист внимателен к поиску нужных слов для новых форм, он, наверное, обсуждал их значение с архитектором. У него совсем иная терминология, чем у Сюгера, писавшего почти столетием раньше в Сен-Дени. Жерваз считает необходимым записать: «Я пользуюсь словом «клавис» (ключ, замковый камень) для всего четырехчастного свода (сибориум), потому что «замок», помещенный посредине, замыкает и вместе объединяет части, сходящиеся к нему со всех четырех сторон». Язык для особого называния архитектурных элементов еще только складывается, и если Сюгер называл ребра арками (arcus), то Жерваз именует их же arcuatus, тогда как д'Оннекур, спустя еще столетие, дает им уже французское, а не латинское название - ogives.

В записках Жерваза можно найти великое множество подробностей, включая сообщение об изготовлении «машин» для подъема камней при сооружении свода, и еще тьму интересных деталей. Среди них есть рассказ о том, как, после несчастного случая, мастер Вильям был прикован к постели, но успешно руководил продолжением строительных работ, выбрав самого толкового монаха в качестве инструмента передачи указаний и получения информации об их исполнении. Жерваз не забывает заметить, что в связи с этим монах был преисполнен великой гордости.

Очевидно, именно в общении такого типа (с подручным, заказчиком, внимательным хронистом) отрабатывался профессиональный язык объяснения. Объяснения, значит, непременно и осмысления. Вот как Жерваз сопоставляет прежнюю романскую постройку, погубленную страшным пожаром, и новую, уже готическую: «...форма у старых и новых столбов одна и та же, не изменилась и их толщина, но длина их различна - новые выше на 12 футов. В старых капителях работа проста, в новых -тонкая работа резца. Там арки и все остальное было плоским, словно вырубленным топором, а не с помощью резца; здесь тонкая резьба покрывает едва ли не все элементы... были четырехчастные крестовые своды, здесь они снабжены ребрами и замковыми камнями. Там стена, возведенная над столбами, отделяла «плечи» трансепта от хора, но здесь, неразделенные, они устремляются, кажется, к одному камню в центре огромного свода, покоящегося на главных четырех столбах...»

Подобной точности сопоставительного описания, выполненного в XII в., могли бы позавидовать многие авторы XIX столетия.Мы уже упоминали дискуссию в связи с продолжением строительства Миланского собора, но при обсуждении темы умений и знания нас интересовали конкретные детали, тогда как здесь важна кульминация споров на уровне некоторого теоретического обобщения.

При обсуждении композиционной «базы» разреза собора и размерного модуля плана оформилось четкое противостояние позиций. Если миланцы отстаивали свободу конкретного композиционного решения от предвзятой схемы, то француз Миньо отрицал возможность обособления и тем более противопоставления «науки» и «искусства». Миланцы: Scientia est unum et ars est aliud (Одно есть наука, и иное есть искусство); Миньо: Ars sine scientia nihil est (Искусство, не подкрепленное наукой, есть ничто).

Великое противостояние началось! Дискуссия проходила весной первого года XV столетия, на протяжении которого точка зрения Миньо повсеместно одерживает верх. Впрочем, важно заметить, что, в отличие от пластических искусств, в музыке переход от готики к ренессансу был почти совершенно неощутим. Италия и Франция развивают наследие Бургундской школы, идет спокойный процесс композиционного усложнения. Так, Жоскин (Хоакин) де През, помимо нормы на четыре голоса, писал на шесть, а один из его мотетов написан для шести хоров по четыре голоса. Это ведь 24 индивидуальные партии, слитые в интегральное целое! Многие из достижений венецианской полифонии обязаны своим развитием неустанным экспериментам с размещением хоровых групп на разных галереях собора Св. Марка.

Начиная с трудов Брунеллески и Гиберти, обмерявших фрагменты римских руин в поисках ответа на мучившие их вопросы, открывается линия осмысления, длящаяся, почти не прерываясь, вплоть до нашего времени. Как говорилось выше, античность фиксировала сущее архитектуры как единожды ставшее. Начиная с героев раннего Ренессанса, задачи уже настоящего момента проецируются на идеализируемое прошлое. Разумеется, при этом происходит героизация давнего прошлого в ущерб недавнему, вчерашнему: «маньера антика» (более романская, чем римская) противопоставляется недавней, готической «маньере нуова». Однако, если говорить о мере осознанности разрыва между прошлым и настоящим, было бы ошибкой заподозрить полную гармоничность отношений между радикальными архитекторами и их главными меценатами.

Для архитектора, как отмечалось, две эпохи разделены пропастью. Литератор мог смотреть на происходящее иначе.

Петрарка, почитавшийся XV столетием как предтеча ренессансного отношения к миру, в 1333 г. мог искренне восхищаться тем, что Альберти или Филарете будут позже именовать «варварским»: «В центре города я увидел необычайно прекрасный храм, каковой, хотя он и не окончен, можно назвать наиболее величественным произведением с полным основанием» (это о Кельнском соборе).

Эней Сильвий Пикколомини, будущий Папа, друг и покровитель Альберти, оставил замечательную книгу о своем путешествии по немецким землям: «Что за облик у этого города! Что за великолепие, что за прелесть и наслаждение, что за культура! ...Что за зрелище открывает панорама города всякому, кто приближается к нему из Нижней Франконии» (это о Нюрнберге).

Примеры нетрудно умножить. Никакие аргументы не могли убедить Пикколомини, ставшего папой Пием II, в том, что откровенно любуясь античными геммами, он «должен» был проникнуться отвращением к, скажем, миниатюрам братьев Лимбург. Эстетизм заказчика и мецената оказывался шире, чем концептуальные взгляды нового архитектора.

Сближение происходит постепенно и носит односторонний характер - к середине XVI в., т. е. к тому моменту, когда первый, конструктивный порыв Ренессанса уже выдыхается, презрение к «готическому», следовательно «варварскому», становится культурной нормой верхнего слоя общества. Впрочем, и это обобщение неосторожно, особенно если учесть роль образованного духовенства, подтверждавшего значение старых святынь. Так, у Винсента Саллона (1619-1693) можно прочесть:

В города центре, где восемь сбегаются улиц,
Туч достигает главою этот священнейший храм.
Фундаментов тяжесть его собой попирает Ад,
А гордый хребет его в небе парит.
В огромности мира скалы не найдешь,
Что могла бы поспорить с величием шпиля.

Судя по всему, процесс отторжения «варварства» осуществлялся скорее за счет последовательности, с которой персональное, субъективное начало лишь теснит первичную надежду на полное слияние науки и искусства. Заметим, что Альберти, строительная практика которого была не слишком велика (возможно, вообще отсутствовала, судя по его переписке с Маттео Пасти как исполнителем проекта), выстраивает свою компиляцию с литературной позиции многоопытного практика: «Забей большое количество кольев и свай обожженной верхушкой вниз... не менее чем в одну восьмую высоты будущей стены, а толщиной не менее» и т. п. Пересказывая Витрувия и не упоминая об этом, Альберти с удовольствием играл в отождествление с античным автором.

Принципиальная полная персонализация литературной формы оказывается для сочинителя эссе «Автопортрет универсального человека» необходимым способом осмысления архитектуры в том числе.

В декларации Альберти практика для него существует как способ подтверждения правоты, но в способе выражения ту же роль выполняют чаще безадресные отсылки к авторитету древних: «Древние говорили: рой на благо и счастье, пока не дойдешь до твердого»... «Железные скобы и пироны приемлемы, но на сооружениях древних мы убедились...» «Вавилон состоит из отдельных и совершенно не связанных селений и округов, пишет Курций...» и т. д.

Отсчет то от практики дня, то от древних, раздвоение позиции придает тексту книг Альберти существенную внутреннюю напряженность, и хотя автор тщательно избегает упоминаний о современной ему архитектуре и современниках, эти отсылки скрыто присутствуют в персональном оттенке множества оценочных суждений.

Отметим, например: «Мне хотелось бы, чтобы в храмах ради достоинства, а еще более ради долговечности, перекрытия были сводчатыми». Разумеется, речь идет о цилиндрическом своде, а не «варварском» крестовом, и, по-видимому, в основе суждения Альберти -восприятие руин Адрианова храма Венеры и Ромы по давним впечатлениям.

Встречаем мы у него и синтезирующие суждения, которые автор мог заимствовать у ученых-антиквариев его времени: «У древних те же украшения, которые ювелиры делали на жертвенных чашах, применялись и зодчими для украшения сферических сводов. А тем украшениям, которые делались на тканях, подражали в сводах цилиндрических и крестовых». И - через несколько страниц - вновь личностная позиция, подчеркнутая грамматической формой: «Мне нравится: когда вход в храм будет совершенно светлый и внутренний неф отнюдь не будет печальным».

Альберти - в гораздо большей степени наследник «варварской» культуры, чем ему казалось. Он нередко не понимает текстов, которые пытается интерпретировать. Так, скажем, Альберти не понял, что у Варрона речь шла о подлинном гномоне, солнечных часах, где реальный луч солнца двигался по «небу», написанному на поверхности свода зала, и говорит о нарисованной подвижной звезде. Он, как это ни удивительно, не знает теоремы Пифагора и всегда пользуется эмпирически подобранными измерениями диагонали любого прямоугольника. Выстраивая сложные схемы пропорционирования на основе собственной интерпретации античных музыкальных ладов, Альберти явно не знал современной ему полифонической музыки...

Перебирать можно долго, однако гораздо существенней всех этих погрешностей то, в чем проявилось подлинное величие нового духа, освоившего новый литературный язык.

«Словом все будет размерено, связано и слажено по линиям, углам, направлению, сцеплению, сочетанию, - и не случайно, но по определенному и строгому правилу. А целое будет таким, что взор, точно тихим и вольным течением скользя по карнизам, по простенкам, по всей наружной и внутренней сторонам здания, будет умножать наслаждение новым наслаждением от сходства и несходства».

Когда сам Альберти развертывает характеристику квалификаций архитектора, он всего лишь следует Витрувию, хотя и усиливает акцент на долгом рассуждении «о том, что подобает».

Однако за рамками книг об архитектуре, в трактате «О душевном спокойствии» можно найти фрагмент текста, на который в свое время обратил внимание А. И. Венедиктов, автор солидного биографического очерка в академическом издании Альберти: «Я имею обыкновение главным образом по ночам, когда движения моей души побуждают меня беспокоиться и бодрствовать, исследовать и строить в уме неслыханные машины для передвижения и переноски, утверждения и укрепления вещей огромнейших и трудно представляемых.

И кажется мне, что изобрел я вещи редкие и достойные того, чтобы их запомнить. Иной же раз вместо исследований подобного рода я проектирую и строю некие сложнейшие здания и располагаю ордера и многочисленные колонны с различными капителями и не применявшимися доселе базами, связывая их по-новому и изящно с карнизами и полами».

«По-новому и изящно» - за этими словами свидетельство поистине грандиозного сдвига в осмыслении архитектуры. Однако эволюция асинхронна, так что Филарете, занятый непрерывной борьбой с традиционными мастерами, был озабочен совсем иным. Выстраивая свои иллюстрации к идее типов архитектуры, он всегда использует постоянный набор изобразительных элементов: база, колонна, арка, карниз, парапет — все по одному варианту. Дело не в том, что артистическая композиция его совсем не волновала, но в том, что он был так увлечен доказательствами преимуществ «древней» архитектуры перед «новой», так был поглощен вечным сочинением сложнейших невиданных сооружений, что любые детали внешнего вида его попросту занимали совсем мало.

Уже на листах Вийара д'Оннекура мы видим свободные композиции, не имевшие адресного назначения. Но у Альберти перед нами впервые проступает утверждение ценности, даже неизбывности свободной архитектурной мысли, не преследующей очевидной конкретной цели, - ищущей самое себя. Наконец, необходимо обратить особое внимание на то, что, будучи, как правило, некритичен по отношению к собственным интерпретациям «древних», Альберти передает нам поистине великолепный образец тонкого критического самоосмысления, авторефлексии высокого, наивысшего ранга.

«О себе скажу, что мне приходили в голову многие планы зданий, которые мне весьма нравились, но когда я их вычерчивал линиями, тогда я находил грубейшие ошибки в той самой части, которая мне нравилась больше всех, а когда я обдумывал начертанное и начинал все определять в числах, тогда я убеждался в своем невнимании и исправлял ошибку. Наконец, когда я то же делал в моделях и образцах, то иногда, при рассматривании отдельных частей, я замечал, что меня обмануло и число».

Эта запись, как ничто иное, позволяет ощутить совершенно новую для культуры нацеленность сознания архитектора.