Трансплантация стиля

В отличие от большинства европейских эмигрантов, бежавших от нацизма в США и с большим трудом находивших свое место за океаном, Вальтера Гропиуса сразу сделали главой архитектурного факультета известного Гарвардского университета, где к нему присоединился Марсель Брейер. Мохой-Надь предпринял успешную попытку открыть "Новый Баухауз", из чего вскоре выросла чикагская Школа дизайна. Альберс учредил свою школу в штате Северная Каролина. Мис ван дер РОЭ оказался в наилучшей позиции — его не только сразу назначили деканом архитектурного факультета, но он также стал и главным архитектором вновь организованного Илли-нойского технологического института в Чикаго. Это звучит фантастично: строить два десятка крупных сооружений во время экономической депрессии, когда в США почти прекратилось новое строительство. Более того, заказ такого масштаба был отдан чужому — немецкому архитектору, который к тому же на протяжении своей карьеры построил лишь полтора десятка скромных зданий!

Жрецы современной архитектуры были приняты с невероятным почтением. Музей Современного Искусства организовал в честь Гропиуса выставку "Баухауз: 1919 — 1928". Критик Филипп Джонсон оставил роль куратора музея и поступил в Гарвард, к своему кумиру, чтобы самому стать архитектором и верным последователем мэтра.

Всего через несколько лет вся система преподавания архитектуры в США изменилась до неузнаваемости, чему немало способствовал одновременный наплыв многих европейских писателей, музыкантов и художников: Генрих Манн, Фейхтвангер, Шенберг, Леже, Мондриан, Шагал, Макс Эрнст, Бретон, Дали. В США в полном составе перебралась венская школа психоанализа. Во всем этом была некая горькая ирония, так как еще недавно в Европе восхищались музыкой Гершвина и зданиями Райта. Теперь прежние герои были забыты. Американской архитектуре предстояло "начаться с нуля", нравилось ей это или нет.

Фрэнк Ллойд Райт, привыкший быть центром поклонения молодежи, только что восторженно разучивавшей его персональный "изм" — органичную архитектуру, — был вне себя, тем более что Гропиус и Мис в один голос рассыпали комплименты в его адрес, но в такой тональности, как если бы он уже давно умер.

В 1940 г. Музей современного искусства организовал персональную выставку Райта -но только вместе с персональной выставкой кинорежиссера Гриффита, поставившего свой последний фильм в 1931 г. Это было на грани издевки. Райт был весьма немолод (ему исполнился 71 год), но полон творческой энергии. Экономическая депрессия тяжело ударила по его практике, на что наложились еще семейные бедствия. Он удалился с группой верных учеников в свою школу-мастерскую в Теилизине, подальше от суеты Нью-Йорка и Чикаго, где он когда-то начинал карьеру чертежником у Луиса Салливена. Райт создал безусловно оригинальную и безусловно глубоко американскую линию в современной архитектуре, но в новых школах к ней более не проявляли интереса, списав ее без всякой жалости в "музей".

Сам Райт относился к современной архитектуре европейского образца с иронией и раздражением, которое не собирался скрывать. Узнав об очередной постройке Ле Корбюзье, он говорил ученикам: "Ну что ж, раз он завершил одно здание, то теперь напишет о нем четыре книги". Как-то Райт заехал в поместье Уингспред, построенное им для фабриканта Уэкса близ Расина, на берегу озера Мичиган, как раз в тот момент, когда из дома вышла группа с Гропиусом во главе. Гропиус читал лекции в Висконсинском университете и, естественно, заехал посмотреть одну из лучших построек американского мастера. Гропиус подошел к машине (всегда склонный к экстравагантности, одно время признанный самым элегантным мужчиной США, Райт ездил в "Зефире" ярко-розового цвета) и произнес учтивый комплимент. В ответ прозвучало: "Герр Гропиус, Вы тут — гость здешнего университета. Хочу лишь заметить Вам, что они здесь не меньшие снобы, чем в Гарварде, но только их произношение свободно от акцента Новой Англии". Не попрощавшись, Райт велел шоферу трогаться с места.

Он мог получить от этого мелкое удовлетворение, но будущее американской архитектуры было теперь за Гропиусом.

Затянувшаяся депрессия, когда строилось, разумеется, мало, чрезвычайно облегчало распространение учения новых проповедников "интернационального стиля". Преподаватели старой выучки столкнулись с прямым неповиновением: студенты более не желали делать "отмывки" китайской тушью и тонкие чертежи ренессансных палаццо. Старая школа капитулировала, и к 1940 г. гипсовые отливки античных голов, капителей и ваз были выброшены на помойку. Прекратились состязания на лучшую работу — в доктрине Гропиуса предпочтение отдавалось групповому действию, в котором индивидуальность каждого должна была растворяться в коллективном усилии. Это было ново и потому очень нравилось.

К самому концу 40-х годов талантливый конструктор и вдохновенный лектор Бакмин-стер Фуллер начал проповедовать архитектуру т. н. геодезических куполов, собираемых из плоских листов металла. После одной из лекций Фуллера студенты Йелльского университета водрузили над кровлей неоготического здания факультета огромный геодезический купол, собранный из листов картона, и всячески подзуживали декана осмелиться разобрать это произведение. Декан предпочел не поддаваться на провокацию, и купол высился на крыше, пока не обмяк от осенних дождей.

В 1950 г. Альберс перебрался в Йелль, возглавив кафедру искусства, и теперь здесь студенты долгими месяцами комбинировали композиции, накладывая один на другой окрашенные прямоугольники, со сдвигом.

Новая вера укоренилась прочно, и свежеиспеченные архитекторы готовы были скорее умереть с голоду, чем поддаться на уговоры клиента, жаждавшего водрузить на дом скатную кровлю или приставить к нему классический портик. На американской почве, где студенты не были политизированы, они приходили в университеты, не имея почти никакого понятия ни о философии, ни даже о мировой истории (за исключением истории Американской Революции, разумеется), от европейской идеологии "архитектуры для рабочего класса" не осталось и следа. На ее место пришло представление об "архитектуре для рядового человека", и, разумеется, эти будущие зодчие "знали лучше" человека, что ему на самом деле нужно.

В Йелльском университете вскоре стало заметно: что бы, на какую бы тему ни проектировали — студенты, преподаватели, заезжие профессора, — результатом непременно оказывалась "коробка". "Йелльская коробка" стала именем нарицательным, и карикатуристы американских газет начали взапуски изображать The Yale Box, водружаемую с одинаковой отчужденностью посреди калифорнийской пустыни, в тундре и даже под водой. Читатели газет веселились, но ничего не менялось: коробка была повсюду, тем более что почти все архитектурные факультеты заперли себя сами в новых коробках. В комнате студента архитектурного факультета, в мастерской начинающего архитектора по всей Америке можно было безошибочно встретить теперь одно и то же: это топчан, утвержденный на кирпичах и покрытый дерюжной тканью, дерюжная ткань потоньше на окнах, плетеный из пальмового волокна мат на полу, фотолампы на складных штангах, с вкрученными в них обычными лампами накаливания и... кресло "Барселона", спроектированное Мисом ван дер РОЭ для выставки в 1929 г.

Члены всевозможных попечительских советов, теперь ощутившие себя безнадежно отставшими от современности, капитулировали впервые, когда Луис Кан осуществил в 1953 г. пристройку к Художественной галерее Йелль-ского университета. Первое здание, построенное четвертью века раньше в духе вариации романско-готического стиля, оказалось теперь вплотную приставлено к абсолютно гладкой призме из бетона, облицованного мелким кирпичом желтоватого оттенка. Единственным украшением фасада стали тонкие ленты бетона, отвечающие уровням перекрытий. Внутри -бетонные столбы со следами деревянной опалубки и единый потолок, набранный треугольными пересечениями множества монолитных балок.

Именно в это время Луис Кан много экспериментировал со структурными решетками на базе треугольника как наиболее жесткой конструктивной формы.

Справедливости ради следует отметить, что Кан все же спроектировал один частный дом в Кембридже (штат Мэриленд) со скатной кровлей, однако архитектор настолько завязал ее в систему дополнительных наружных раскосов, что опознать в ней добрую старую кровлю из плоской черепицы — шингла чрезвычайно сложно.

Оставив Йелль, Кан 17 лет преподавал в старом Пенсильванском университете, в Филадельфии. Специфический характер его преподавательской манеры лучше всего передают мемуары ученика, Холмса Леркинса, включенные в монументальный том, изданный уже в 1986г.:

"...Это был гениальный человек, освещавший путь, ведущий к архитектуре. Самый характер его вызывал живой отклик у молодежи и существенно влиял на работу самых опытных архитекторов. Именно его всепоглощающая одухотворенность вызывала такую тягу к нему у студентов. Его свободно блуждающие рассуждения, нередко изрядно приправленные мистицизмом, пробуждали в его слушателях чувствительность к тем философским и этическим ценностям, что лежали в основе его искусства. Его методика была проста. 25 студентов и три ассистента собирались дважды в неделю вокруг огромного стола в его мастерской, на четыре часа. Обсуждение затрагивало едва ли не все сюжеты, связанные с архитектурой и самим существом человека. Как бы вполне сосредоточивая внимание на эскизах студентов по мере того, как их вывешивали для просмотра, Кан сопровождал их свободными комментариями, часто относящимися скорее к философии архитектуры, чем к данному конкретному случаю. Его гуманитарный, пожалуй, скорее интуитивный подход обладал множеством поэтических обертонов, но при этом опирался на глубоко укорененные идеи, верования, принципы, которые он всегда блистательно развертывал перед аудиторией.

Вера в универсальность миропорядка руководила его поиском подлинной природы человека и материалов. Он был строителем и, даже обсуждая эскиз, всегда подчеркивал значение роста, как у дерева, начинающегося с корней. Именно поиск корней побуждал его к звучащим просто и при том фундаментальным утверждениям, как, к примеру, "кирпич хочет стать аркой..."

Нужна была наивность пятидесятых годов, помноженная на редкостную наивность американских студентов архитектуры, из которых редко кто прочел хоть одну, сколько-нибудь серьезную книгу, и еще требовалось несомненное личностное обаяние, чтобы глубокомысленное косноязычие такого рода воспринималось бы всерьез.

Но тогда "начинали с нуля" и впивали каждое слово новой философии архитектуры с готовностью и воодушевлением.

Нужна была еще и полная дезориентация в том, что хорошо и что плохо в архитектуре, чтобы столь консервативное собрание, как совет попечителей Йелльского университета, в один миг мог отказаться от милых сердцу неоготических построек в пользу столь таинственно звучащих вещей, как, к примеру, "верное выражение внутренней структуры сооружения на его фасаде".

Странным парадоксом было то, что стиль европейского "рабочего жилища" возобладал в США — но, разумеется, отнюдь не в рабочей среде. Когда в 50-е годы в Америке начался бум строительства в пригородах, именно туда в массе устремились не только клерки, но и рабочие, всеми силами старавшиеся избежать предлагаемых им многоэтажных кварталов. В США такие кварталы называли просто "проекты", и достаточно быстро их начали возводить и заселять по схеме муниципального жилища, предназначенного для бедных.

Только в 80-е годы смена приоритетов администрации, на горьком опыте убедившейся в том, что явное большинство "проектов" превратилось в трущобы, привела к завершению дорогостоящих экспериментов такого рода. Парадоксом было то, что весьма дорогие жилые небоскребы в 50-е годы начали возводить точно в той же стилистической манере "бедного" жилища. Своего рода "антибуржуазное" жилище для самых богатых: потолки высотой 2,60 м, узкие холлы, узкие комнаты, небольшие спальни и никаких украшений.

Все респектабельные журналы, включая House & Garden, из номера в номер убеждали американцев, что именно этот образ жизни наиболее современен, и, в конце концов, то, что только что именовалось интернациональным стилем, стали называть просто: "современная архитектура". Быть несовременным значило -отстать. Быть современным означало: иметь белые гладкие стены, множество мелких светильников, свисавших с потолка, гладкий прямоугольник стола простейших форм, стулья из гнутого многослойного дерева и еще S-образные стулья из никелированной стальной трубы. Исключение делалось для журнальных столиков на трех хилых ножках, со столешницей в форме почки (в Польше их именовали "пикассами"). Еще — пальма или драцена, или иное крупнолиственное растение, несколько смягчавшее стерильную пустоту, так что фотографы всегда норовили поместить листву на передний план так, чтобы вся комната воспринималась сквозь нее.

Всякое современное жилое здание напоминало собой фабричное, ничем в этом не отличаясь от зданий университетского кампуса или офиса. Слова "стеклянная коробка" из бранных слов стали предметом гордости, и когда Филиппа Джонсона обвиняли в том, что его постройки бесстыдно имитировали здания Миса, архитектор шутя парировал: "Мне всегда приятно, если меня называют Мис ван дер Джонсон". Архитектор Гордон Буншафт построил Левер-Хауз, штаб-квартиру компании, производившей мыло и стиральные порошки, на Парк Авеню в Нью-Йорке. Именно это здание было провозглашено образцом, и десятки офисов по всей стране напрямую воспроизводили эту "чистую" стеклянную призму. Когда Буншафта упрекали в том, что он не создает ничего, кроме стеклянных коробок, тот отвечал: "Да! И я намереваюсь продолжать до тех пор, пока не построю такую, какая меня полностью удовлетворит". Это нравилось тоже.

В 1947 г. Филипп Джонсон, сыгравший немалую роль в приглашении Миса ван дер РОЭ в университет, опубликовал первую монографию о бывшем лидере "Ноябрьской группы", еще в Германии издававшем журнал "G" (по первой букве слова Gestaltung - формообразование) и прославившегося афоризмами, из которых наибольшую известность приобрел один: "Меньше — значит больше".

В 1958 г., когда Мису было уже 72 года, на Парк Авеню, напротив Левер-Хауза поднялся Сигрэм-билдинг, небоскреб штаб-квартиры компании, производящей виски, построенный Мисом вместе с Филиппом Джонсоном. Все 38 этажей офиса покрыты стеклом цвета бутылки из-под виски, которому должен был соответствовать оттенок наружного стального каркаса. Ввиду отсутствия стали такого цвета, архитектор настоял на использовании бронзы, так что эстетика минимализма оказалась выражена наиболее дорогим из возможных способом. И впрямь, дороже было бы лишь золото.

С обнаженным каркасом возникла немалая проблема, так как американские пожарные нормы категорически исключают использование открытого металла несущих конструкций, ввиду слабой устойчивости металлов к высокой температуре. Согласно закону, сталь надлежало закрыть слоем бетона или иного негорючего материала. Мис воспользовался приемом, уже использованным при возведении жилых небоскребов на Лейк Шор Драйв в Чикаго: стальные стойки были закрыты бетоном внутри стеклянной коробки, а затем изображены снаружи системой бронзовых стоек, размещенных уже перед остеклением?

Т. н. функционализм отчетливо проявил свою сугубо изобразительную природу - точно в той же логике советские конструктивисты, в силу нехватки цемента, были вынуждены пользоваться кирпичом и штукатуркой, чтобы изображать горизонтальные ленты окон в бетонной конструкции стены.

Маниакальная жажда изобразительного порядка проявилась в Сигрем-билдинг уже в полном объеме. Эффективных систем кондиционирования воздуха еще не было, и очень жарким нью-йоркским летом офисы за стеклянным экраном раскалялись внутри. Архитекторы применили систему опускных жалюзи и полупрозрачных экранов, однако, чтобы хаотичность рисунка по-разному поднятых непрозрачных мембран не нарушала строгую систему, механизм подъема жалюзи и экранов был сделан особым образом. Их можно полностью открыть, закрыть наполовину, или закрыть полностью: три позиции, не больше. Архитектор стремился не только создать систему тотального контроля над поведением людей в здании, но и закрепить ее навсегда. Бедные клерки пытались защититься от излишнего света, приставляя к стеклу шкафы и книжные полки, натягивали самодельные занавески на лесках, но каждый вечер охрана здания, проходя его сверху вниз, убирала эти проявления отсутствия дисциплины.

Сложился явно порочный круг. Сначала утверждение полной монополии современной архитектуры почти полностью лишило работы только что многочисленные мастерские, готовые выполнить на заказ любые украшения в любой стилистической манере. Они ведь замечательно набили руку на поздней вариации модерна, получившей наименование "Ар Деко", — сдержанной и элегантной. Теперь, если клиент категорически настаивал на декорации, ему объясняли, что мастеров, способных это сделать так мало, и они так дороги, что задача практически неразрешима. То же происходило и в крепости консерватизма, какой все привыкли считать Великобританию. Под лозунгом послевоенной экономии, здесь навязывалось строительство с активным использованием гофрированного металла как для кровель, так и для ограждения стен — особенно для школьных и спортивных зданий. Стоит ли говорить, что по прошествии пятнадцати-двадцати лет вся экономия такого рода завершалась необходимостью полностью сносить проржавевшие и протекающие здания и возводить на их месте совершенно новые.

Наконец, полному торжеству современной архитектуры в немалой степени содействовало то обстоятельство, что эпоха магнатов-индиви-дуалистов в целом завершилась. Их позицию чаще всего занимали теперь советы директоров, органически неспособные принять оригинальное решение, не прибегая к услугам консультантов. А так как в роли консультантов неминуемо оказывались те же представители современной архитектуры, то тем легче оказывалось убедить растерявшихся директоров в том, что "в наше время строить иначе было бы недопустимо дорого".

Как ни странно, подлинное крушение мифа современной архитектуры состоялось там, где этого ожидали в наименьшей степени. В 1955 г. в городе Сейнт-Луис был заселен крупный жилой район для бедноты, жившей по большей части на пособие по безработице. Новый микрорайон Прют-Айгоу, построенный архитектором Минору Ямасаки в точном соответствии с принципами современной архитектуры, как их сформулировали Ле Корбюзье и его бесчисленные последователи, был признан лауреатом премии Института Американских Архитекторов. Описывать этот микрорайон нет никакой необходимости, так как жителю любого крупного российского города достаточно выглянуть в окно, чтобы в бесконечности 12-ти- и 16-этажных зданий увидеть его точное подобие. Отличие было лишь в том, что в 14-ти этажных домах Прют-Айгоу были устроены сквозные коридоры7 (некогда Ле Корбюзье назвал их "улицами в небе"), которые почти мгновенно превратились в сочетание нелегального кабака и даже не деревенской, а слободской "улицы".

Все те, кто мог себе это позволить, выехали из Прют-Айгоу, так что там остались исключительно люмпены, с устрашающей быстротой выведшие из строя сантехнические приборы и лифты. Для полиции район быстро стал нежелательной территорией, куда патрульные машины выезжали редко и неохотно. Несмотря на попытки поправить ситуацию, и с немалым расходованием бюджетных средств, ситуация вышла из-под контроля. В 1971 г. специальная комиссия, созданная мэрией, решилась, наконец, спросить у жителей, что следует сделать с Прют-Айгоу, и общий крик "Взорвать!" был услышан. Годом позже все обитатели были выселены, и центральная часть района была уничтожена с помощью направленного взрыва.

Это отнюдь не единственный пример. В те же 50-е годы в Нью-Хейвене декан архитектурного факультета Йелльского университета Пол Рудольф построил новый микрорайон Ориентал Гарденз на средства федерального министерства жилищного строительства и развития городов.

Микрорайон возводился одновременно с Новыми Черемушками в Москве из почти таких же бетонных панелей и, конечно же, с аналогичным результатом: стыки между панелями безбожно пропускали влагу. Если в Советском Союзе у обитателей панельных районов не было выбора, к тому же они тогда платили за услуги сугубо символические деньги, то из Ориентал Гарденз немедленно начался исход исправных плательщиков. Остались одни безработные (преимущественно цветные), история Прют-Айгоу повторилась, хотя и длилась несколько дольше.

К осени 1980 г. во всем микрорайоне осталось 17 жителей, ив 1981 г. все его здания были разобраны.

В Великобритании или Швеции и в муниципальном секторе жилья качество строительства было лишь несколько выше. Сносить дома, построенные в 50-е годы, начали с середины 80-х годов, и то в первую очередь те, где в качестве утеплителя использовалась опасная асбестовая "вата". Однако и здесь идеи "современных" архитекторов потерпели крах,Питер и Элисон Смитсоны возвели было обширный жилой комплекс в Ньюкасле, придав ему некоторую живописность за счет излома зданий в плане, использования рельефа для создания эффекта террас, лежащих на разных уровнях. Они твердо верили, что площадка перед мусоропроводом способна сыграть роль площадки у деревенского колодца, создание "улиц в небе" может создать чувство общности у анонимных обитателей муниципальных домов. В данном случае роль таких "улиц" сыграли галереи, выходящие на фасад, - живой фантазией местных подростков немедленно превратившиеся в велодромы и даже мотодромы. Естественно, что эти галереи вызвали восторг у квартирных воришек.

Шведы соорудили в Стокгольме несколько высотных комплексов с развитой общественной частью по первым двум этажам, и тут же полиция отметила столь резкий всплеск хулиганства и серьезных правонарушений, что огромные пустые пространства пришлось наглухо закрыть...

В создании массового муниципального жилища современная архитектура потерпела решительное поражение. Только в Советском Союзе и иных восточноевропейских странах это поражение было на длительное время замаскировано отчаянным дефицитом жилья и полным отсутствием выбора у его обитателей, облагодетельствованных социалистическим государством. Последствия известны всем читателям книги из собственного опыта. Неудобные квартиры, в которых недостает места для того, чтобы хранить быстро разраставшееся множество бытовых вещей, в которых чрезвычайно трудно или невозможно сделать перепланировку, так как поперечные несущие стены неподвижны.

Почти всегда — неохраняемые подъезды, сплошь исчерканные малопривлекательными надписями, удручающая одинаковость... Знаменитые хрущевские "пятиэтажки", казавшиеся их создателям экономным способом решения проблемы массового жилища, с конца 90-х годов приходится сносить ускоренно, повторно решая ту же самую социальную задачу и тем самым оплачивая ее вторично.

К сожалению, эта замена осуществляется нередко столь же нерациональным способом, при полном игнорировании опыта Прют-Айгоу, и это протягивает старые заблуждения пионеров современной архитектуры в XXI в.

В архитектуре для состоятельных "бунт" начался в том самом 1954 г., когда, казалось, современная архитектура одержала полную победу над осколками прежней модели зодчества, с его индивидуализмом и страстью к художественной игре, безотносительно к т. н. функциональной идеологии.

В искусстве радикальные сдвиги чаще всего начинаются как своего рода революция, предпринимаемая молодыми. Так было и с пионерами современной архитектуры. Теперь иные из них первыми стали отступниками, и первым среди этих первых был не кто иной, как Шарль Ле Корбюзье.

Это именно он с 1950 г. проектировал и строил церковь Нотр-Дам дю-О в маленьком Роншане, известную как "капелла в Роншане". Конечно, и ранее, в градостроительных проектах для Алжира, у Ле Корбюзье появлялись столь ненавистные ему ранее кривые - "дороги ослов", как называл он их в 30-е годы. Здание церкви в Роншане если что и сохранило от современной архитектуры, так только гладкие стены. При всем отчетливом геометризме это абстрактная скульптура в ландшафте, тогда как прихотливо разбросанные мелкие проемы, помещенные то у самой земли, то под самой кровлей, создают в интерьере совершенно иррациональное светоносное пространство.

Новые бреши в монолитном корпусе интернационального стиля были пробиты на периферии тогдашней архитектурной сцены. В 1953 г. Алвар Аалто возведением небольшого общественного центра в финском Сайнятсало обозначил отказ от универсальной эстетики. По внешним формам здание, составленное из простейших геометрических объемов, казалось бы, можно отнести к общему стандарту, но его построение вокруг дворика-атриума, трактовка материалов и поверхностей ясно выражали уже стремление вернуться к характерным чертам скандинавской архитектуры — функциональной, очень спокойной, лишенной всякого внешнего жеста. В Японии же ученики Ле Корбюзье и, прежде всего, Кунио Маекава (Фестивальный зал в Токио), а затем Кендзо Танге рядом своих построек программным образом стремились перевести на язык грубого, не отшлифованного после снятия опалубки бетона традиционные ценности древней храмовой и жилой архитектуры — успокоенности сильного жеста, будто остановленного в движении. Запретное для современной архитектуры слово было, наконец, внятно произнесено: традиция!

Иной надлом современной архитектуры осуществлялся под лозунгом верного ей следования, за счет очищения от чрезмерного эстетизма, в пользу "правдивости" обнаженных фактур бетона, открытых пожарных лестниц, труб отопления, вентиляционных коробов и электрических кабелей, уложенных в трубки. Это обозначили словом "брутализм", и его адепты — Смитсоны в первую очередь—доказывали, что именно таким образом они верно следовали путем своего кумира Ле Корбюзье. Возник даже специфический кумироборческий лозунг: "Делай, как Корбю делает, а не так, как он говорит". Девиз был во многом спровоцирован новыми работами престарелого мэтра, которому индийское правительство эпохи Джавахарлала Неру поручило строительство столицы штата Пенджаб Чандигарха. Ле Корбюзье не произносил слова "традиция", однако в создании "форума" Чандигарха он совершенно сознательно ориентировался на классические образцы, совершенно при этом игнорируя собственно индийскую традицию.

Недолгий период торжества эстетики брутализма нашел естественную почву и в Италии, где и во времена Муссолини не прерывалось переплетение собственной версии модерна с художественными идеями раннего европейского авангарда. Построенная опытными мастерами Луиджи Фиджини и Луиджи Поллини, церковь "Мадонна для бедных" в Милане воплотила в своих формах специфическое любование сочетанием необработанного бетона и неоштукатуренной стены, сложенной из дешевых шлакобетонных блоков, которые всегда принято штукатурить.

Иллюзорное единство современной архитектуры расползалось на глазах, и к 1960 г. в Европе оставались лишь два ее центра.

Западная Германия, в те годы наиболее американизированная из европейских стран, и Советский Союз, где увлечение современной архитектурой было вызвано непомерно затянувшейся консервацией "сталинского ампира" и ассоциировалось с прогрессом как таковым, как с самоценностью.

Сегодня непросто в это поверить, но в начале 60-х годов именно элементарность т. н. совеременной архитектуры вызывала восторг. Лекторам того времени ничего не стоило вызвать восторг студенческой аудитории простым показом контраста между тяжеловесным накладным декором на арках шлюзов канала Волга-Дон и, скажем, элегантной призмой павильона Миса ван дер РОЭ в Берлине. Там, сквозь сплошной стеклянный занавес стены просвечивали стальные стойки сложного сечения, а плоская плита покрытия была подвешена к поперечным фермам.

На Западе от современной архитектуры устали все. Чем более ее стремительное распространение ассоциировалось с социал-демократическими правительствами, тем охотнее приветствовали смену ориентации пришедшие им на смену консерваторы. От нее утомились заказчики, тем более что все активнее использовалось рожденное дизайнерами понятие "фирменный стиль", предполагавшее наличие у корпорации некоторого собственного, легко опознаваемого "лица". Она надоела и архитекторам, которые, будучи скованы излишне жесткими доспехами стилевой бескомпромиссности, оказывались не в состоянии настаивать на художественном выражении собственной личности, о чем они мечтали в глубине души.

В Соединенных Штатах, где на целое десятилетие интернациональный стиль стал непременным атрибутом массовой культуры, продолжалось повсеместное господство "йелльской коробки", и долгое время не находилось смельчака, который решился бы выступить против течения. Таким смельчаком оказался Эдвард Стоун, до 1953 г. много строивший и бывший одним из верных рыцарей современной архитектуры. Как утверждает Том Вольф, поводом к бунту послужила женитьба Стоуна на дочери барселонского архитектора,'' которая искренне ненавидела все, что было связано с сухостью и холодом интернационального стиля.

Стоун рискнул откровенно украсить здание эффектными веерными колоннами первого этажа и сугубо декоративной перфорацией, конечно же, совершенно гладкой стены.

Так или иначе, но пересаженный на американскую почву и преобразованный местной культурой росток концепций Баухауза был надломлен. В конечном счете Фрэнк Ллойд Райт победил Миса ван дер РОЭ. Уже все было готово для того, чтобы ранее всеобщее стремление к одинаковости подхода к задаче сменилось столь же всеобщим разбеганием индивидуальностей. Еще долгое время критики пытались по инерции находить общие имена для деятельности все более несходных меж собой мастеров. Те сами по инерции немало времени тяготели к групповой работе и групповым названиям творческих манер, культивируемых в мастерских. Однако иллюзия завершалась. Наступала новая эпоха.