ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Итак, мы сделали попытку обсудить архитектуру как можно шире, что, естественно, позволяло углубиться в постижение более тонкое и более детальное лишь в отдельных, наиболее ярких ситуациях. Как и всякая история, история архитектуры поистине бесконечна, и каждое последующее поколение знает о ней больше предыдущих. Чем дальше во времени мы оказываемся от ранних стадий формирования искусства архитектуры, тем больше мы о них узнаем.

Так, скажем, дверной замок и ключ с тремя бородками, по поводу которого сетуют женщины в "Законодательницах" Аристофана, что скупые мужья затруднили им доступ к сластям в кладовой, был уже широко распространен в Египте тысячью лет раньше. Мы говорили о том, что осознание творчества в архитектуре в целом - довольно позднее явление, однако уже в 1010 г. аббат Гоклен из французского города Флери следующим образом обозначил задачу пристройки башни к западному фасаду собора своему приятелю: "Построй так, чтобы это стало образцом для всей Франции!" Если в наше время в роли героя культуры все чаще выступает мощная международная корпорация, тяготеющая к созданию конкурентоспособного образа -имиджа, то в средневековой Европе в роли корпоративного героя выступают аббатство или монастырь, город, цех и приход внутри города. Только с эпохи позднего Ренессанса эта роль переходит к могучим государям, для которых архитекторы создавали дворцы и парки.

Даже такие привычные представления о мере и пропорции постоянно подвергаются переосмыслению. Благодаря замечательной работе Б. П. Михайлова, поправившего ученую реконструкцию расстановки Фидиевых скульптур на фронтоне Парфенона, мы узнаем еще об одной особенности великой постройки. Проанализировав слабые следы, оставленные крепежными стержнями на гейсоне (полке тимпана), Михайлов сделал изящный вывод: расстановка круглых скульптур в плоском треугольнике тимпана была подчинена музыкальному фригийскому ладу, тому, что занял среднюю позицию между строгим дорийским и более чувственным лидийским. Гипотеза Михайлова никем не была опровергнута, и, по-видимому, мы вновь сталкиваемся с качественным изменением практики. Прежнее умение гармонизировать форму радикально дополняется за счет введения инструментария гармонизации, заимствованного у теоретиков музыки, что означало тогда — теоретиков математики.

Процитируем Плутарха там, где он явно опирался на неведомый нам источник: "Ликург изгнал из Спарты арифметическую пропорцию как сугубо демократическую и плебейскую". Спартанский царь отдал предпочтение геометрической прогрессии, в силу равенства отношений "сообразно достоинству". По словам великого Аристотеля, пифагорейцы приписывали числам телесность. Напомним, что вплоть до публикации "Начал" Евклида в IV в. до н. э., знание пропорций хранилось в строжайшей тайне. Страсти кипели вокруг музыкальных ладов, вокруг созданного Терпандром канона (точный аналог Поликле-тову канону в скульптуре), даже по поводу числа струн на кифаре. Сохранилась легенда о том, что загадочно "современный" поэт Тимофей готов был покончить с собой, когда спартанские судьи срезали на состязании две "лишние" струны с его кифары (драматург Еврипид сумел отговорить его от самоубийства).

Этот-то Тимофей дерзнул провозгласить открыто то, о чем уже давно говорили новые скульпторы, живописцы и архитекторы своими работами:

Старого я не пою: новое мое —лучше!
Царь наш - юный Зевс, а Кроново царство
миновало: прочь, старая Муза!
(перевод М. Л. Гаспарова).

Архитектура во все времена вносила существенный вклад в развитие культуры, но и замысел и восприятие результата в равной степени оказываются в прямой зависимости от шкалы оценок, свойственной той или иной эпохе. Посмотрим, к примеру, как описывал ренессансную Флоренцию посол Петра I Петр Толстой в письме от 23 августа 1698 г.: "Во Флоренции домов самых изрядных, которые бы были самой изрядной пропорци, мало; все домы Флоренские древянаго здания... Иполаты есть великие, в три и в четыре жилья в высоту, а строены просто, не по архитектуре". При этом Толстой восхищался интерьером капеллы Медичи "...зделана из розных мраморов такою преславною работою, какой работы на всем свете нигде лутче не обретается. И в те мраморы врезаны каменья цветные" и скульптурами Микеланджело: "...те гробы поделаны такою преузорочною работою, что уму человеческому непостижимо". Даже и полтора века спустя, в 1826 г. российский консул во Флоренции Спиридон Дестунис исполнен скепсиса, так как время восхищаться работой мастеров раннего Ренессанса еще не пришло: "...Подле дом Медицисов, высокий, из тесаного камня весь, поверху как крепость. Странное неприятное здание, хотя огромное".

Цитировать мастеров современной архитектуры, огульно отрицавших работу своих предшественников, нет смысла, поскольку у них не находилось ни единого доброго слова по поводу эклектики и классицизма, а работы своих непосредственных предшественников -мастеров модерна — они предпочитали вообще не замечать.

Возможно, поэтому-то, впитав умение разработки архитектурной формы в мастерских своих учителей, пионеры современной архитектуры не осознавали его значимость. Эпигоны же буквально воспринимали манифесты функционального пуризма, превознося "чистоту" формы, обернувшуюся быстро всего лишь бездуховным схематизмом. Скандинавская и японская школы, прочно связанные с национальной традицией, а затем и работы Ле Корбюзье инициировали процесс повторного овладения умением разрабатывать деталировку, доходящий до изощренности в сочинениях некоторых постмодернистов (Ч. Мур, Г. Холяйн, к примеру). Процесс распада умения оказался, к счастью, обратимым, поскольку потребовалось обращение к историческому опыту.

В наше время, свободное от жесткой избирательности предыдущих поколений, осознано, что длительность непрерывной традиции в архитектуре прошлого - не более чем иллюзия, порождаемая дистанцией. На материале готики как целостной системы форм бытия мы постарались показать, что стиль всегда находится в непрестанном движении. Бесконечные сетования на "испорченную" молодежь XII в. и разглядывание миниатюр, иллюстрирующих куртуазную литературу, убеждает в том, что весьма существенные сдвиги моды происходили с частотой, близкой к нынешней, - каждые 10 или 15 лет.

В отличие от литературы и программной живописи, архитектура — конформистское искусство, несущее в себе не критику, но утверждение. После 1917 г. в новой России И. Жолтовский, А. Щусев, И. Фомин и другие зрелые профессионалы пытаются встроиться в "конструктивизм", не теряя художническую персональность. В. Татлин или К. Мельников при оппозиционности старшей группе в вопросах формы примыкают к ней в этом отношении. Н. Ладовский и М. Гинзбург, при всем их несходстве, выражают тенденцию времени — жажду "объективной" архитектуры. Молодые воспитанники авангардистского ВХУТЕМАСа в действительности отнюдь не тверды в убеждениях и восторженно переключаются позднее на сталинский неоклассицизм. Точно так же апологет современной архитектуры Филипп Джонсон, при смене стилистической конъюнктуры, оказался в авангарде постмодернизма, не испытывая по этому поводу никакого смущения. Если Роберту Вентури, согласно традиции рационализма, было еще необходимо найти объективированное основание своим проектным предложениям, то уже для Холляйна в Вене или Ч. Мура в Новом Орлеане такой необходимости нет. На выставку форм предлагается форма, на выставку почерков предлагается лишь персональный вариант каллиграфии в манере "гротеск"...

В наше время в роли героя архитектуры все чаще выступает город как целое - с очевидным снижением роли отдельного здания как отдельного, достаточного произведения архитектуры. И незамедлительно следует реакция: ряд архитекторов, подобно Фрэнку Гери, строившему жилой дом в центре Праги или музей Гуггенхейма в Бильбао, начали подчеркнуто игнорировать городскую среду, трактуя сооружение как "вещь в себе". Колебания настроения и практиков и критиков перестали теперь подчиняться внутренней, профессиональной закономерности, отражая в себе колебания культурной моды.

После того как сверхоптимистическое теоретизирование в архитектуре 60-х годов несколько пригасло, а попытка подменить творчество методологическими построениями по его поводу не привела к чему-либо существенному, форма освоения ценностного фонда профессии заметно изменилась. Все большему числу исследователей становится совершенно ясно, что подлинной и потому ориентированной в будущее конструктивной формой теории архитектуры оказывается ее история. Собственно, так именно и было почти всегда, и лишь временное увлечение структурализмом, не умевшим совладать с историческим материалом, ненадолго пресекло добротную традицию.

Разумеется, говоря "история", сегодня трудно иметь в виду хронологические списки или синхронистические таблицы, хотя те и другие отнюдь не утратили значения. Чтобы играть роль теории, история должна непременно выстраиваться на проблему -проблему уяснения, понимания в первую очередь. Одна из таких попыток предпринята в этой книге. Будучи цепью взаимосвязанных очерков, вся книга не более чем пространный очерк. Составляющие ее главы исторические в том смысле, что их тема - всякий раз движение во времени, для которого ориентировочно отмечено некое начало, но нет конца — до тех пор, пока существует архитектура. Они, наверное, и теоретические — в том смысле, что предмет всякий раз не дан непосредственно в фактах и его приходится еще всякий раз реконструировать посильными средствами.

Трудами первых серьезных историков архитектуры, будь то Виолле-ле-Дюк, Шуази или Флетчер, были заложены основания, на которых закрепилась норма: рассматривать архитектуру как упорядоченное множество событий, закономерно сменяющих друг друга в ходе истории культуры. Трудами второго поколения, представленного в отечественной литературе славными именами Габричевского, Дживелегова, Зубова, Брунова, Бунина, Михайлова, история архитектуры выстроилась по отдельным проблемам.

Вопреки наметившемуся в практике той поры распаду единого тела архитектуры на "типологические" блоки (жилье, общественные здания и т. п.), этим исследователям удавалось удержать целостность представления об архитектуре. Третье поколение историков ведет гигантскую работу уточнения, потребовавшего перехода от задачи синтеза к детализации, при расширении контекста, в котором осмысляется избранный предмет. Сейчас явственно вновь необходим синтез, но невозможно повторить непосредственно опыт первого поколения, и, по-видимому, проблему генерального синтеза могут решить вместе множество обобщений, осуществляемых всякий раз по теме, заданной современностью со всей свойственной ей остротой.

Когда задача такого рода обобщения ставится, известное, казалось бы, прошлое архитектуры, прежде всего, непременно удивляет. Так, отталкиваясь от актуальной сегодня сюжетики взаимоотношений человека с городом и природой, мы наталкиваемся вдруг на письмо, адресованное в Павию в середине XV в.: "...то, что ты так восхваляешь и так превозносишь, для меня уже стало предметом отвращения. Приятно сельской жизнью разнообразить городские занятия, но ставить ее на первое место не подобает. Человек должен наведываться в деревню, а не поселяться в ней". Если, читая эти строки, мы помним эпопею "города-сада", да еще знаем форму строения "агрогорода", начиная с Вавилона, и т. п., восстанавливается способность изумиться тому, как уже утвердилось "урбанистическое" сознание в эпоху, когда поля и виноградники начинались в двух сотнях метров от стола автора, сразу за городской стеной.

Из подобного изумления, разумеется, ничего не следует непосредственно для практики, но косвенно, через сознание изумившегося, от него начинается обычно тот процесс, к счастью, во многом загадочный, который принято называть проблематизацией. Это процесс осмысления себя-в-задаче и задачи-в-себе. Изумление, восхищение перед смысловыми связями, которые протягиваются через века к задачам, которые ставили и решали другие архитекторы, позволяет поставить деятельность в естественный для нее контекст истории. Изумленность историей своей деятельности возвышает здоровое сознание профессионала, придает ему замечательные права законного наследника.

Без этого эффекта нет внутреннего критерия качества, поскольку трудно счесть таким критерием быстротечную моду или условный набор образцов. Для выхода на постижение качества работы необходимо, как минимум, чувство свободы от ограниченности собственным временем. Об этом тонко писал ранее малоизвестный литератор Роберт Пирсиг, издавший в 1975 г. роман-эссе с очень неожиданным названием "Дзен или искусство починки мотоцикла" и столь же неожиданным подзаголовком: "проникновение в природу ценностей". "В момент чистого Качества субъект и объект идентичны... эта-то слитность служит основой мастерства во всех "технических" искусствах... вовсе не эксплуатация природы, а слияние природы и человеческого духа в новое создание, превосходящее и ее, и его". Наверное, это чувство качества дается тренированному сознанию профессионала сразу же. Мрамор Парфенона приобрел форму за счет крови и стонов "союзников" Афин, но сама эта форма уже свободна от породивших ее обстоятельств и несет в себе Качество. Его мы познаем в постройках любого времени и любого народа, даже такого, чье имя неизвестно или спорно. Качество связывает работы сегодняшнего дня с работами любого мига в истории, потому что, формируясь историей, оно от нее свободно.

Мы говорили в книге об умении, мастерстве и профессионализме, о знании, осмыслении и творчестве, сосредоточившись на логическом, рациональном. В книге недостает очерка под названием "архитектура как переживание" — автор пока не видит возможности сделать его кратким. Момент переживания лишен длительности, но формы переживания историчны, и было бы ошибкой приписывать Имхотепу, проектировавшему пирамиду Джосера, Иктину, занятому проектом Парфенона, Вийару д'Оннекуру, Николаю Ладовскому и, скажем, Филиппу Джонсону тот же тип реакции на задачу и ее решение. Тем более это относится к тем, кто архитектуру переживает "извне". Психологизм старательно изгонялся со страниц книги, где, как утверждалось в предисловии, стремление к объективности было исходным условием. Тем более хотя бы в заключении необходимо обозначить его принципиально неустранимую роль, когда речь идет о подлинной, живой архитектуре.

Помимо названий очерков, можно ставить перед собой множество других задач. Это может быть история нормы в архитектуре, история функций архитектуры в разных культурах, наконец, история обжитой среды, где архитектура не единственное, но одно из важнейших средств преобразования вообще природы в "нашу природу", природу для нас. Может быть много разных историй, но магический кристалл переживания как подлинной опоры творческому началу остается всякий раз укрыто в центральной позиции Переживание вечно и неизменно как начало сугубо человеческого творчества со времен палеолита, но осознание переживания именно творческого процесса опять-таки сугубо исторично. Было бы напрасно искать его следы ранее Альберти, рефлексирующего по поводу собственных архитектурных видений, или Микеланджело, записывающего лишь след переживания в строках сонета. Более того, сюжет переживания творчества изначально внутренне противоречив: в одно и то же время он представлен в едва ли не полярных мыслительных конструкциях. В целом, наверное, будет справедливо сказать, что XIX век особенно мощно акцентировал идею творчества, передав эту тему следующему веку.

На переломе столетий в Барселоне работает Антонио Гауди, от которого не осталось ни строчки (даже деловых бумаг, ведь архив архитектора сгорел в 1936 г.) — Гауди, почти не спортретированный мемуаристами. Антонио Гауди — это миф, воплотившийся в реальных постройках, большинство которых уцелело до наших дней, а одна — собор Св. Семейства — продолжает строиться и будет строиться еще долгие годы. Гауди, так сказать, это — дух Каталонии. Все его работы насквозь рационалистичны, но это какой-то особенный вид рационализма, а его поэтический "язык" подобен священному косноязычию греческого поэта Тимофея, послужившего толчком к творчеству для астраханского гимназиста Виктора Хлебникова, вскоре назвавшегося Велимиром. Ставший мифом Гауди — в некотором смысле эталон переживания архитектуры. Таким же эталоном стали (и сразу же были осознаны таковым) грандиозные фантазии Пиранези и Булле на листах бумаги. Такой же эталон был задан Владимиром Татлиным, башню которого, конечно же, нельзя построить в заявленную величину (нельзя не в техническом, а в художественном смысле), но зато она стала "метафорой" архитектурного сознания на много десятилетий...

Никто не знает, что может сегодня стать такой метафорой.

Даже в большую книгу невозможно вложить "все" об архитектуре, десять тысяч лет меняющей свои обличья и столько же времени сохраняющей тождественность самой себе как искусству строить на земле. Единственный способ возместить совершенно неизбежные попуски в тексте — приложить к нему своего рода краткий архитектурный словарь, являющийся заодно и предметным, и именным указателем к книге. Одним может оказаться интересно еще раз увидеть архитектуру "целиком", представленную в простейшем алфавитном порядке. Другие ограничатся тем, что пролистают основной текст, разглядывая картинки, и будут читать только статьи словаря. Третьих, надеюсь, наличие словаря подтолкнет к тому, чтобы еще раз перечитать некоторые главы и разделы книги.