Предыдущая страница реферата | 3  4  5  6  7  8  9  10  11  12  13 | Следующая страница реферата

Йдеться, як правило, не про свідоме втілення вченими цієї української філософської системи, представленої тут, зрозуміло, в якнайстислішому вигляді. Скоріше, мова про явище, коли внутрішня, фахова, здавалося б, ментальність науки про фольклор виявляється орієнтованою по тих же "силових полях" національної духовної традиції, що й геніальні її виразники. А про надійність цих вітчизняних філософських орієнтирів свідчить хоч би той факт, що звертання до них дозволить вирішити проблему адекватного наукового підходу до вивчення народного християнства і взагалі явищ надприродних і фантастичних у духовному світі людини. Уважно прочитавши Г. С. Сковороду і
Т. Г. Шевченка, український фольклорист зможе вже не звертатися тут за допомогою до ідей Я. Е. Голосовкера або М. І. Конрада. В їх "виправданні" релігії та містицизму, сміливому і принципово важливому для СРСР 60-х років, тепер вже немає потреби.

Доти про "стратегію" пошуку методологічної основи. Що ж до "тактики", то до неї відносимо певні підказки з боку наукової традиції під час пошуку в сучасній світовій теорії того, що "від Бога", а не "від змія". Тут може бути застосований прийом простої аналогії, коли приклад І. Я. Франка, що розробив концепцію креативних потенцій несвідомого (див.: 4.2), ніби санкціонує використання широкого розуміння індивідуального і колективного несвідомого, виробленого сучасною філософією. Можна звернутися й до аналогії більш складної, з моментом заперечення. Відомо, наприклад, що
М. С. Грушевський, закладаючи методологічні підвалини вивчення історії українського фольклору, широко використовував вчення Л. Леві-Брюля про первісний "прелогізм" примітивної людини 136. Оскільки в наш час це вчення витіснене вже концепцією К. Леві-Строса про "примітивне мислення", прийнятою і самим Л. Леві-Брюлем в останніх працях, опертям на традицію тут було б звертання до ідей вже К. Леві-Строса – але не тих, що "від змія", тобто не порушуючи суверенності фольклористики як науки.

А втім такі підказки й непотрібні. І взагалі йдеться не про якісь приписи – бо кожний має виробити власну методологію, – а про врахування вітчизняної філософської традиції, слідування якій, або ігнорування якої залежить насамперед від внутрішніх переконань дослідника. Однак для нашої науки в цілому осмислення власної фольклористичної традиції другої половини
XIX – першої чверті XX ст. в аспекті філософському, методологічному є завданням першочергової актуальності.

Необхідне й своєчасне ознайомлення колег у світі із зробленим українськими фольклористами на цьому полі. В наш час фольклористи країн, що звільнилися від колоніальної залежності в XX ст., змушені "перетравлювати" теорії західної етнології, котра вивчала і вивчає їх традиційну культуру тільки ззовні. Досвід української фольклористики, що зосередилася на дослідженні духовної творчості свого народу і вироблювала своєрідні підходи до пізнання її саме зсередини, може стати надзвичайно цінним до фольклористів багатьох постколоніальних країн.

Однак які б ідеї не лягли до філософської основи "нового традиціоналізму", в Україні він може постати лише в ході прискіпливого вивчення фольклору національного. Розгляд його доцільно почати із синхронічного "зрізу" на рівні другої половини XIX ст., а фактично з тої багатобарвної картини вітчизняного фольклору, що її відтворила невтомна і нелукава праця кількох генерацій українських фольклористів і етнологів.

5.1. Принципи жанрової класифікації

При вивченні національного фольклору протиставлення феноменологічного підходу історичному може бути переосмислене як опозиція синхронія/діахронія. Щоправда, хронологічні межі обраного в підручнику синхронічного "зрізу" – друга половина XIX ст. – можуть здатися надто широкими. Проте стосовно фольклору такий "зріз" його не може бути подібним до "стоп-кадру": фольклор, коли враховувати й переднаціональні форми розвитку, живе вже не менше сімнадцяти тисячоліть, то ж і обраний нами відтинок часу, півсторіччя, відповідає для нього приблизно двом місяцям людського життя. Чи суттєво зміниться доросла людина за такий термін? До того ж фольклор змінюється дуже повільно – в усякому разі, повільніше за літературу, професійний живопис або книжкову графіку, і навіть повільніше за народну сільську моду. Отже, обраний тут синхронічний "зріз" вважатимемо за коректний.

Мова не про те, що на протязі другої половини XIX ст. український фольклор взагалі не змінювався, а що зміни ці (їх будемо, звичайно, враховувати) не заважають обраному підходу. Вибір же саме цього періоду пояснюється зовсім не тим, що це була "класична" доба розвитку нашого фольклору: таку слід шукати деінде раніше, та й взагалі це поняття до фольклору малопридатне. Друга половина XIX ст. – це період, коли фольклор, незважаючи на всі іноземні впливи, зберігав ще багато архаїчного і традиційного. Важливо також, що він, вже теоретично осмислений як національний, був з достатньою повнотою зафіксований фольклористами, то ж є досяжним для вивчення в наш час. Традиційність фольклору другої половини
XIX ст. дозволяє без великих ускладнень доповнювати його фіксації за рахунок записів раніших і, частково, пізніших – як таких, що відбивають й тодішній стан вітчизняної усної традиції.

Наступна серйозна проблема, що встає на шляху феноменологічного вивчення українського фольклору – це його структурування. Здавалося б, нічого кращого за категорію жанру для цього не вимислити. Ба ні! На думку
Б. Нічева, категорію жанру на фольклор цілком механічно перенесено
"естетико-літературною практикою нового часу", а фольклор як такий не потребує для своєї екзистенції "спеціальної інституції, якою є жанр". Що ж до його класифікації та систематизації, то вистачить і "реальних категорій
– це мотив, цикл як цілісність (цикловата цялост), сюжетне гніздо, формула". І спроба узагальнення: "Коли звернутися до мови парадоксів, то формула є жанр фольклору, а жанр є формулою літератури" 1. Щоб розвіяти чари, навіяні роздумами болгарського фольклориста, достатньо порівняти, навіть не виходячи за межі пісенності, яку досліджує Б. Нічев, будь-яку думу з будь-якою коломийкою. Безперечно, жанри у фольклорі існують об’єктивно. Але безперечно також, що проблема жанру і проблема жанрової класифікації – найскладніші у фольклористиці.

Проблема жанру є однією з найбільш дискусійних і в літературознавстві, де пропонували до її вирішення підходи соціологічний, історико- типологічний, психологічний, лінгвістичний тощо, але досі не прийшли до загальновизнаного розуміння жанру. У фольклористів тут свої труднощі. На думку С. В. Мишанича, пов’язані вони з тим, що "фольклористи-збирачі та видавці усної творчості йшли здебільшого від побутових функцій фольклорного матеріалу, теоретики – від структурних ознак того чи іншого жанру.
Поєднання цих двох підходів – стихійно-емпіричного і теоретико- літературознавчого – дало загальноприйнятну на сьогодні жанрову систему українського фольклору" 2. Це твердження дещо спрощує реальну ситуацію.
Обидва названі С. В. Мишаничем підходи давно вже синтезовані, зокрема,
В. Я. Проппом: за його дефініцією 1964 р. специфіка жанру визначається
"його поетикою, побутовим застосуванням, формою виконання і стосунком до музики" 3; модифікацію цієї формули подає 1966 р. О. І. Дей. За цим підходом, коротко кажучи, жанр у фольклорі це єдність певних структурних ознак і побутової функції. Але існує ще одне розуміння фольклорного жанру, що є логічним розвитком попереднього: за ним жанром є сукупність творів, що до нього входять за цими, наперед визначеними критеріями.

Необхідність врахування і цього другого розуміння жанру пов’язана з такою архаїчною особливістю фольклору, як принципова відсутність теоретичного самоусвідомлення (див.: 1.3). Уявлення про жанр у носіїв фольклору, як правило, розпливчасті, назви жанрів частіше сумарні (як от
"пісня"), пояснення щодо жанрового поділу часто парадоксальні. У порівнянні з літературним фольклорний жанр ближчий до природного явища, нагадує діброву поруч з парковою алеєю XVIII ст. Чіткі наукові критерії жанру, накладені на фольклорний твір, завжди полишають "зазор" – річ взагалі природна, але справа в тому, що у фольклористиці надто часто він переходить межу, за якою стає загрозливим для відповідності матеріалу жанровій дефініції. З аморфнішим, ніж у літературі, характером фольклорного жанру пов’язана й закономірність, на яку звернув увагу Б. М. Путілов: "сукупність естетичних ознак характерна для жанрової системи (мова про "художню систему" окремого жанру – С.Р.) в цілому, але вона не обов’язково повинна з точністю і повнотою відтворюватися в кожному конкретному тексті. У багатьох випадках справа обмежується лише частиною ознак. Внаслідок цього склад жанру не є однорідним. Жанровій системі в ньому буде повністю відповідати якесь основне ядро творів, а в ряді інших творів вона може проявлятись не так різко, бути більш розпливчастою" 4. Цьому явищу теж можна підшукати природну аналогію – наприклад, у виході на поверхню землі якогось металу, де є головна жила і є викиди периферійні, в яких метал розплавлений разом з породою. Варто тут пригадати й спробу Д. Бен-Амоса в есе "Жанри фольклору "
(1976), перейти "від умовного погляду на жанри як на статичні категорії до інтерпретації їх як способів комунікацій" 5 .

Своєрідність жанрового поділу у фольклорі й обумовлює парадоксальну закономірність, за якою в кожній спробі науково-об’єктивного структурування жанрів закладено й невідповідність, точніше неповну відповідність її реальному стану речей. То ж, може, взагалі відмовитися від таких спроб?
Писав же, хоч і напівжартома, К. Обенауер: "Діти знають, що воно казка" 6... Проте німецького фольклориста бентежило інше ускладнення – існування в усній традиції жанрових угрупувань, що охоплюють значно більшу сукупність фольклорних творів, ніж це передбачено викладеним вище розумінням жанру. Справді, в певній перспективі "казка" взагалі нібито й не існує, проте є конкретні її жанри: в українському фольклорі – казка чарівна, про тварин та ін.

Щоб вийти з цього нового ускладнення, доводиться ввести науковий відповідник отій казці взагалі – "казкову прозу", і це вже буде вид як сукупність творів, ширша за жанр. У свою чергу, "казкова проза" є складовою часткою ще ширшої сукупності – "усної прози". Це вже рід як максимально широке поняття жанрової класифікації фольклору. Із сказаного випливає, що разом з більшістю фольклористів ми притримуємося думки, що кращої основи для класифікації жанрів у фольклорі, ніж класичний Арістотелів поділ, не знайти. Основи скоріше умовної: адже Арістотель мав на увазі лише літературу, і тому полишив за межами своїх міркувань не лише згадану "усну прозу", а й голосіння, замовляння, дитячий фольклор; навіть такий важливий для себе жанр, як міф, він розглядає тільки як сюжетний матеріал для трагедій (II, 13-14).

Пізніші теоретики віднесли літературні відповідники "усної прози" до епічного роду, а за ними, намагаючись зберегти Арістотелів поділ, пішли й деякі фольклористи. Єдине виправдання для цього – той факт, що в новітній літературі роман – від "Хіба ревуть воли, як ясла повні?" Панаса Мирного до
"Улісса" Дж. Джойса – виконує інколи певні функції епопеї. Як справедливо зазначає петербурзький фольклорист Д. М. Балашов, генетичні студії свідчать, що літературна "художня проза не народилася з епосу. Скоріше за її виток можна прийняти казку, легенду, історичний чи родовий переказ, тобто ті жанри, котрі оминув свого часу Арістотель" 7. Отже, ми дотримуємося погляду, що "усна проза" – це специфічно фольклорний,
"позаарістотелівський" рід. Арістотелеву ж епосу, в "Поетиці" представленому поемами Гомера, у фольклорі відповідає епос мелічний – у нас думи, балади, історичні пісні, оповідні "псальми" тощо.

До ліричного роду в українському фольклорі належать жанри ліричної пічні та монострофи (коломийки та ін.). Складніше з "драмою". Найяскравіший твір української "народної драми", так звана "вертепна драма", виникла поза фольклорною традицією і тому має розглядатися як явище літературно- фольклорних зв’язків (див.: 2.9). З творами "театру людей" справа не краща: тут до справжньої усної традиції належать лише напівімпровізовані "п’єски", що виконуються під час календарних обрядів. Але ж і в "Поетиці" "драму" трактовано як літературний рід, що походить – це Арістотель чітко демонструє (4,5) – з обрядового фольклору. То ж і ми будемо згадані твори аналізувати в розділі, присвяченому ще одному специфічно фольклорному роду, цього разу, сказати б, "доарістотелівому" – обрядовому фольклору.

Народні паремії опиняються поза пропонованою класифікацією; оскільки ж генетично вони найбільше пов’язані з жанрами "усної прози", то й розгляд їх долучаємо до відповідного розділу. Нарешті, дитячий фольклор, що є певною підсистемою фольклору дорослих, і розглядатиметься окремо, в його зв’язках з жанровою структурою цього останнього. Залишилося питання послідовності викладу. З погляду генетичного, вона мала б бути такою: "усна проза";
"обрядова поезія"; "епос"; "позаобрядова лірика"; "дитячий фольклор". Коли ж керуватися прийнятим у цьому підручнику принципом "від простого – до складного", то доцільніше йти від жанрових концентрів не те, щоби простіших, але краще вивчених, до теж надзвичайно складних, та й вивчених гірше – як народна лірика та обрядова поезія. Отже, і в цьому випадку маємо починати з усної прози.

8.1. Шляхи вивчення поетики фольклору

Здавалося б, сучасне розуміння поетики як "науки про форми, види, засоби і способи словесно-художньої творчості, про структурні типи і жанри літературних творів" 1, створює певні перешкоди поширенню сфери чинності її за рахунок явищ фольклору. По-перше, стосовно літератури, де накопичено величезний обсяг спостережень над закономірностями "словесно-художньої творчості", називання поетики наукою, можливо, і має якийсь сенс, проте стосовно фольклору вона не маніфестувалася навіть і як окрема допоміжна наукова дисципліна. По-друге, на відміну від літератури, творчість у фольклорі не є виключно "словесною", це синтетична форма духовної діяльності (див.: 1.1). Проте вже Арістотель розглядав у "Поетиці"
"мистецтва", котрі користуються водночас "ритмом, мелодією і метром", і вирізняв серед них таке, що використовує "все це заразом", а сама
"дифірамбічну поезію". Складнішу перешкоду становить синкретичність фольклору, тобто поєднання в ньому явищ, що мають естетичну природу, з такими, що її не мають. Проте коли в новітній словесній культурі застосування поетики в щойно наведеному її розумінні фактично поширюється й на явища позаестетичні (інтимне та ділове листування, протоколи, звіти, газетні статті, а також усні промови в суді та парламенті) 2, то з таким же правом воно може поширюватися й на фольклор.

Отримавши, таким чином, підтвердження прав громадянства "поетики фольклору", опиняємося перед наступною проблемою – вибором шляхів її вивчення. Марксистська фольклористика пішла тут шляхом дедуктивним:
"поетику фольклору" було розчинено в іншій запозиченій з естетики категорії
– його художньому методі. Початковий етап такого теоретизування ми бачили у розвідці М. Т. Рильського, де народна творчість об’являлася реалістичною, а методом "радянського фольклору" – соціалістичний реалізм (див.: 4.11).
Згодом ленінградський теоретик В. Є. Гусєв знайшов у російському фольклорі послідовний розвиток щонайменше семи художніх методів – "героїко- фантастичного" (билини); "християнсько-міфологічного" (духовні вірші та легенди); більш життєподібного зображення людини у "побутовій казці, історичній пісні, народній драмі"; "прогресивно-натуралістичного, але передреалістичного методу" (сатиричні жанри), що переростає в
"реалістичний"; "революційного романтизму" (робітнича пісня);
"соціалістичного реалізму" (твори гімнічної, політичної пісні) 3.

Це, мабуть, той випадок, коли кількість, всупереч гегелівській формулі, не переходить у якість, в усякому разі, позитивну. І справа тут у невідповідності специфіці фольклору категорії "художній метод", виробленої теоретиками літератури. Свого часу П. Г. Богатирьов, утримуючись від визначення художнього методу (або методів) фольклору, нагадував, що в історії фольклору немає, як це бачимо в історії літератури, послідовних змін "одного художнього методу на інший" 4. З іншого ж боку, в зібраній
В. Є. Гусєвим колекції художніх методів російського фольклору йдеться, власне, про певні особливості відтворення дійсності (або створення свого фантастичного "світу") в окремих жанрах або групах жанрів. Отже, фольклорна специфіка відбилася й тут, хоч і у вигляді, викривленому історико- літературним підходом .

Перспективнішими виглядають спроби осмислити поетику фольклору як певну художню систему. Найцікавіша належить М. І. Кравцову, на думку котрого "жанри російського фольклору в своїй сукупності являють собою історично сформовану художню систему, в якій всі типи творів перебувають у складних і своєрідних взаємовідносинах і взаємодії" 5. Ця система "виникає у зв’язку з трьома явищами: по-перше, у зв’язку із спільними для них
(жанрів – С. Р.) ідейно-художніми принципами; по-друге, у зв’язку з їх взаємовідносинами, що історично склалися; по-третє, у зв’язку з історичною долею жанрів" 6.

М. І. Кравцов на матеріалі російського фольклору, а В. А. Юзвенко, що приймає його концепцію, – на великому матеріалі фольклору українського, переконливо доводять існування таких явищ, як "включення одних жанрів у інші" (в українців – загадок у казки, пісні), та куди менш переконливо – явищ "генетичного зв’язку жанрів", зокрема, "переходів одних жанрів у інші". До вельми гіпотетичних спостережень московського дослідника
В. А. Юзвенко додає такі ж здогадки українських. Так, дуже сумнівними виглядають твердження Ф. М. Колесси, що замовляння "стали джерелом, з якого вийшла вся обрядова поезія", або І. Я. Франка, що "колись ціла казка мала віршову форму" 7. Але як не оцінювати ці гіпотези, ще сумнівніше, що згадані "взаємодії" справді є факторами, котрі утворюють та підтримують саме художню систему жанрів. Адже коли жанр у фольклорі є не лише "тип та група творів", що постійно підкреслює в цьому контексті М. І. Кравцов, але й тип художньої форми, то "перехід одних жанрів у інші" мусимо розглядати не як фактор утворення певної художньої системи, а як явище її руйнації.
Взагалі ж ці явища не мають стосунку і до утворення системи жанрів, а тільки до історичного розвитку сукупності їх, що вже склалася.

З "ідейно-художніх принципів", спільних для всіх жанрів фольклору,
М. І. Кравцов першим називає "принцип народності" (порівн.: 1.3). Проте йдеться про явище, що, по-перше, притаманне фольклору в цілому, по-друге, коли це і принцип, то ідеологічний ("ідейний"), а не "художній". Наступний такий принцип дослідник бачить у єдиному для усіх жанрів "завданні багатобічного відтворення дійсності, при чому функції жанрів розподіляються таким чином, що кожний жанр має своє особливе завдання – зображення одного з боків життя". Навіть коли заповнити лакуну, зроблену М. І. Кравцовим у конкретному переліку жанрів та їх "завдань" (не згадано християнські жанри), все одно завдання "багатобічного відтворення дійсності" здійснюється насправді й у фольклорі в цілому, і в окремих його жанрах, окремих творах, не кажучи вже про те, що й окремі системні компоненти, як, наприклад, символ, теж відтворюють дійсність. До того ж "завдання" не може бути ідейно-естетичним принципом. Таким загальним принципом могла б бути
"всебічність" відтворення дійсності, але для фольклору тут, навпаки, характерні певні обмеження, що, справді, можна розглядати як важливий
"негативний" момент загальнофольклорної поетики (див. : 8.3).

В цілому ж треба сказати, що М. І. Кравцову не вдалося відтворити художню систему фольклору як систему жанрову. Адже категорія жанру, котра, як зазначалося (5.1), добре виконує функцію структурного членування фольклору (тут і заміни їй немає), виявляється непридатною як основа побудови його художньої системи, що складається з компонентів принципово наджанрових, іманентних фольклору в цілому. Співвідношення жанрів та компонентів художньої системи у фольклорі найближче таки, мабуть, до одного з тих протиставлень структури і системи, що їх у мовознавстві висуває
"лондонська школа" Д. Р. Фьорса: коли елементи структури зв’язані між собою синтагматичними стосунками, то системи – парадигматичними; отже можемо казати про структуру слова, реченні, тексту, але про систему голосних, відмінків, значень багатозначного слова тощо 8.

З цього погляду, лише пошуки М. І. Кравцовим загальних для всіх жанрів
"принципів народної естетики" були кроком у правильному напрямку, бо йшлося про явища справді наджанрові, притаманні фольклорній творчості як
"динамічній фольклорній системі" (В. А. Юзвенко). Ось перелік цих принципів у дещо вдосконаленому й українізованому переповіданні В. А. Юзвенко: це принципи "простоти, ясності, економності, влучності, визначеності конкретних моральних оцінок" (с. 11). Проте висунення саме цих принципів виглядає непродуманим. Справді, ми вже могли пересвідчитися, як складна насправді художня структура ліричної пісні, якою унікальною за складністю є побудова українського весілля. Що ж до поетичної мови фольклору, то вона, за обґрунтованим твердженням Є. М. Мелетинського, "формуючись за зразком сакральних, езотеричних мов, на перших порах виразно акцентує свою формалістичну ускладненість як ознаку художності, як доказ своєї майстерності, мистецтва" 9. Рудименти такої ускладненості поетичної мови залишилися й у фольклорі XIX ст., як заум, наприклад. Далі йде принцип ясності. Очевидно, йому не відповідає той же фольклорний заум у лічилках або загадках із звуковою відгадкою, заумних частівках абощо. Очевидно, і принцип економності не діє, коли в баладі повторюється кожний рядок. І не відповідає йому структура українського весілля, як і традиційна тривалість його ритуалів протягом тижня, та навіть існування серед весільних пісень такої, що цю неекономність пояснює:

Рекомендуем скачать другие рефераты по теме: сочинения по литературе, курсовая работа по управлению.





Предыдущая страница реферата | 3  4  5  6  7  8  9  10  11  12  13 | Следующая страница реферата