Предыдущая страница реферата | 1  2  3  4  5  6  7 | Следующая страница реферата



“Зощенковский герой” — это не банальный “образ обывателя”, а сложно организованный диалог автора и персонажа с их парадоксальным взаимоперетеканием. Исторически он восходит к таким многозначным явлениям, как рассказчики) “Повестей Белкина”, соотношение автор/Чичиков в “Мертвых душах”, “диалогическое” слово Достоевского, “лирический герой” поэзии и прозы Козьмы Пруткова, лесковский сказ, “Ich-Erzählung” чеховской новеллистики. Подобно своим предшественникам, Зощенко достигает за счет комико-иронического раздвоения образа рассказчика особенного, чисто эстетического удвоения художественного эффекта. В этом принципиальная творческая победа писателя, сумевшего из житейского и языкового хаоса извлечь гармонию, построить свой уникальный космос. И полноценность этой художественной реальности никак не могут снизить такие внелитературные обстоятельства, как поездка Зощенко в писательской бригаде на Беломорканал или его психологическая слабость во время жестокой политической травли. Мы не имеем ни малейшего права повторять сегодня от своего имени бытовую и сугубо личную фразу Ахматовой о том, что Зощенко “не прошел второго тура”. И, конечно же, абсолютно некорректно использовать ее как оценку творческого итога жизни писателя. С точки зрения искусства Зощенко одержал победу, что называется, “в третьем туре”, где оцениваются чисто эстетические результаты и куда, увы, оказываются “непрошедшими” многие литераторы, чье гражданское поведение было вполне безупречным.

Структуру “зощенковского героя” можно рассматривать еще и как художественное сравнение автора и персонажа. А сравнение оценивается и интерпретируется не по степени “сходства” или “несходства”, а исключительно по степени художественной энергичности и действенности. С учетом этой предпосылки стоит вести разговор о последователях Зощенко в литературе 60—90-х годов. “Зощенковский герой” нашел несомненное продолжение в образе рассказчика — “люмпен-интеллигента” в “Москве—Петушках” Венедикта Ерофеева, в прозе Ю. Алешковского, Е. Попова, В. Пьецуха. У всех названных писателей в структуре рассказчика сталкиваются черты “интеллигента” и “работяги”, язык культурного слоя и простонародья. Однако, если у Зощенко это сравнение носило энергично-оксюморонный характер, то у прозаиков названной формации это сравнение тяготеет к вялой тавтологичности, что неминуемо сказывается в скором старении их текстов, утрате ими былой “антисоветской” актуальности.

Наиболее же значительными и художественно перспективными моделями представляются в данном аспекте образ героя-рассказчика песен В. Высоцкого и автор-герой мозаичного “эпоса” М. Жванецкого: глубина самовыражения здесь сочетается с глубоким интересом к другому человеку — ценность и необходимость данного качества вслед за М.М. Бахтиным нашей культурой постоянно декларируется теоретически, но редко реализуется практически. Стихия подлинного диалога выгодно отличает творчество Высоцкого и Жванецкого от вяло-монологической “постерофеевской” прозы.

О созвучности художественных миров Зощенко и Высоцкого первым, пожалуй, высказался Е. Евтушенко в стихах, посвященных смерти поэта: “Для нас Окуджава был Чехов с гитарой. Ты — Зощенко песни с есенинкой ярой”. Несмотря на стилистическое дурновкусие этих строк и их, говоря зощенковским словом, “маловысокохудожественность”, самонаблюдение, здесь сформулированное, следует признать верным. Между текстами Зощенко и Высоцкого можно найти множество не всегда осознанных, но тем не менее реальных словесных перекличек. Например, у Зощенко: “Сегодня день-то у нас какой? Среда, кажись? Ну да, среда” (рассказ “Ошибочка”). У Высоцкого: “А день... какой был день тогда? Ах да — среда!..” (песня “Ну вот, исчезла дрожь в руках…)” (12, с. 43). Можно указать и переклички словесно-смысловых моделей. Так, в песне Высоцкого “Случай на таможне” персонаж-рассказчик так характеризует культурные сокровища, отнятые у контрабандистов: “Распятья нам самим теперь нужны, — Они — богатство нашего народа. Хотя и — пережиток старины” (12, с. 81). Конструкция “пережиток старины”, переплетающая “пережиток прошлого” и “памятник старины”, — вполне в зощенковском духе.

Как и Зощенко, Высоцкий в совершенстве овладел искусством речевой маски, мастерством перевоплощения. Как и Зощенко, Высоцкий шел на риск, повествуя от первого лица, вследствие чего не раз был принимаем за своих персонажей. Этот риск, как мы теперь видим, был в обоих случаях необходимым условием энергичности художественного построения.

Творчество М. Жванецкого перекликается с зощенковским по многим параметрам. Отметим прежде всего родственность двусмысленно-афористических конструкций, приведя в доказательство несколько фраз: “Вообще искусство падает”. “Поэтому, если кто хочет, чтобы его хорошо понимали здесь, должен проститься с мировой славой”. “Очень даже удивительно, как это некоторым людям жить не нравится”. “Надо достойно ответить на обоснованные, хотя и беспочвенные жалобы иностранцев — почему у вас люди хмурые”. “Вот говорят, что деньги сильнее всего на свете. Вздор. Ерунда”. “Критиковать нашу жизнь может человек слабого ума”. Нечетные фразы принадлежат Зощенко, четные — Жванецкому, что, как можно заметить, обнаруживается не без усилия. В плане же общедуховном Жванецкий продолжил работу Зощенко по реабилитации “простого человека” с его нормально-обыкновенными житейскими интересами, его естественными слабостями, его здравым смыслом, его способностью смеяться не только над другими, но и над собой. Сопоставляя творчество Зощенко, Высоцкого и Жванецкого, невольно приходишь к выводу, что никаких “мещан” и “обывателей” не существует, что это ярлыки, бездумно пущенные в ход радикальной интеллигенцией, а затем демагогически использованные тоталитарным режимом для “идейного” оправдания своей бесчеловечности, для прикрытия властью своих истинных намерений. Наконец, Высоцкого и Жванецкого сближает с зощенковской традицией интенсивность смехового эффекта, vis comica, а также органичное сопряжение интеллектуальной изощренности с демократической доступностью.

Рассмотрение творчества Зощенко в широкой исторической перспективе позволяет подвергнуть пересмотру распространенное представление о несовместимости смеха с серьезностью, с “учительскими” задачами (что нередко отмечали, например, как общую “слабость” Гоголя и Зощенко). Глубинная, органичная связь комизма и философской серьезности, последовательно претворенная в двуголосом, “двусмысленном” слове, определяет направление пути больших мастеров, пути, который, инверсируя общее место, можно определить формулой: от смешного до великого.

Как известно, в России литература взяла на себя “чужие” функции. В соответствии с этим проблема писательско-литературной репутации приобретает болезненный характер. Когда мы начинаем обсуждение тех же проблем, перейдя из XIX века в 20—30-е годы — мы неизбежно сталкиваемся с метафорой “руины”. Самое сложное чувство вызывала, видимо, “руина” под кодовым названием “классической традиции великой русской литературы”. Сложность в том, то власть в сознательный период своей деятельности никогда не призывала к ревизии или, не дай Бог, к уничтожению этих традиций. Наоборот: к бережному сохранению и продолжению (даже не развитию). Можно вспомнить хотя бы, что столетие смерти Пушкина в замечательном 1937 году было обставлено как всенародный праздник, а юбиляр получил статус государственного классика. Вслед за ним сходные чины получили другие писатели, тоже ставшие ритуальными фигурами советского пантеона вместе с вождями революции и их предшественниками. Ранг писателей был намного ниже, но положение сходно. Они попали в “начальство”. И не нужно, я думаю, объяснять, что этот музей восковых фигур не имел никакого отношения ни к традициям, ни к литературе. Разве что к уровню грамотности (что, впрочем, тоже немало). Русская классика была страшно скомпрометирована любовью властей, ей нужно было восстанавливать свое доброе имя. Но главное, что в самих отношениях между читателем и произведением русской классики было что-то вытравлено, убито, испохаблено. “История — это структура сознания, опыт культурного мышления, а не объект, обладающий своими абсолютными свойствами”, — говорит философ Александр Пятигорский (28, с. 80).

По словам Евгения Шварца, 3ощенко в своих текстах отражал (закреплял) свой способ жизненного поведения, общения с безумием, которое начинало твориться вокруг. Одно из возможных объяснений — исчезновение биографии как личного сюжета. Ныне европейцы выброшены из своих биографий, как шары из бильярдных луз, и законами их деятельности, как столкновением шаров на бильярдном поле, управляет один принцип: угол падения равен углу отражения... Самое понятие действия для личности подменяется другим, более содержательным социально, понятием приспособления” (О. Мандельштам. “Конец романа”). Соответственно меняется отношение к слову, фразе, высказыванию, речи — “Глаголы на наших глазах доживают свой век, — пишет Введенский в “Серой тетради”. — В искусстве сюжет и действие исчезают (“Голубая книга”). События не совпадают со временем. Время съело события. От них не осталось косточек”.

Зощенко 20—30-х не случайно занят “биографией” — биографией литературного героя, исторического лица и собственной биографией как биографией персонажа: с небольшим промежутком во времени он публикует: 1. шуточную автобиографию “О себе, идеальном (?) и еще кое о чем” (1922); 2. шуточную автобиографию “Бегемотик”. Середина 20-х — это и “коллективные” игровые действия — попытки создать некий собирательный образ персонажа-писателя с устойчивой “литературной репутацией”. Это шуточный роман “Большие пожары” (Грин, Зощенко, Леонов, Бабель, Лавренев, Федин). Глава Зощенко — “Златогорская, качай!”. В 1927 году написана литературная пародия — “Осиновый кол”. К возобновлению “Дней Турбиных” в МХАТе — написана в стиле К. Пруткова. Зощенко как бы вводит живого К. Пруткова в текст. Прутков комментирует “Дни Турбиных” — так же в булгаковском тексте свободно существует и обсуждается происходящее — “Дни Турбиных”, помещенное в рамку прутковского “Спора греческих философов об изящном”. Козьма Прутков, может быть, занимал определенное место в создании зощенковской маски: произведения в журнале, псевдонимы.

К. Прутков — явление многомерное — это пародия на всю литературу разом, проблемы и сенсации, природу и характер. Прутков — первый абсурдист в русской литературе. Не случайно он оказался так дорог представителям абсурдизма XX века (Кугель, “Кривое зеркало”, Хармс, сатириконцы).

К. Прутков — автор целого корпуса пьес и исторических сочинений. Книга афоризмов, ее структура и характер напоминают Зощенко. Абсурдность речи — когда в цикле афоризмов повторяется одна и та же фраза, преподносится список, каталог всевозможных способов обмануть читателя — устроить речевую провокацию.

Зощенковская “Голубая книга” — это каталог абсурдных структур истории и повседневности. Абсурдность происходящего (а здесь можно говорить о совершенно особой природе текста, зрелищной в том числе — побуждающей к какому-либо действию), посредством введения нумерации (абсурдная точность, схематизм, бухучетность, — ставятся даже зрительные опознавательные знаки) — стремление к математической точности и сухости отчета. Литературная биография, литературный миф и анекдот занимают совершенно особое место. Вся структура книги — 5 частей: Деньги, Коварство и т.д. и соответствующая ей иерархическая схема. Вместе с тем она как бы прокомментирована в рассказе “Мелкий случай из личной жизни” — происшествие в дороге, когда сумасшедшие едут вместе с другими. Эта книга, в сущности, — большая сценическая площадка — на которой в последующем порядке — но в порядке сумасшедших артистов проходят как на параде история и классическая литература, словно пропущенные через анекдотический жанр.

Здесь как в зощенковских журнальных сценках, как в фантастической комедии встреч, представлены как бы “памятники” классики, от которых остались одни названия. Коварство и любовь. Бедная Лиза, Страдания молодого Вертера. В убыстренном темпе происходит движение, довершающее абсурдность ситуации от начала к концу цикла — движение мультипликации. Трагедия зощенковского текста в целом и театрального текста в частности заключалась в том, что он сам стал объектом манипуляций, попав в абсурдное пространство критики 30-х годов: неизбежность превращения из субъекта в объект, из автора —в персонаж.

Известно, что “классическому” и “научно-художественному” периодам творчества Зощенко предшествовал так называемый “рукописный” период, длившийся до 1921 года. На первый взгляд, эти не публиковавшиеся при жизни автора тексты совершенно не похожи на то, что писал Зощенко впоследствии — ни по языку, ориентированному скорее на символистскую традицию, ни по жанровому составу (критические статьи, философские эссе и сказки, лирические фрагменты, стихотворные эпиграммы). Однако именно в ранней прозе отчасти формируется тот “репертуар” сюжетов и персонажей, который будет разрабатываться в 20-е, 30-е и даже 40-е годы.

Попытаемся пронаблюдать за появлением и развитием в художественном мире “допечатного” Зощенко двух мотивов — “зверя” и “неживого человека”. Как известно, в формировании взглядов Зощенко большую роль сыграла философия Нищие, книги которого он причислял к “любимейшим”. Ницшевские рассуждения о цивилизации и варварстве, о “воле к жизни”, по-видимому, не просто повлияли на творчество Зощенко, но и во многом определили весь его писательский путь. Зощенко осознает трагическую дисгармонию здорового, но безнравственного и нерефлектирующего “варварства” и рефлектирующей, тонкой, но “нездоровой” и обреченной интеллигентской цивилизации. Поиск “положительного начала”, синтезирующего эти два полюса в гармоничный идеал, и стал, как мне кажется, движущей пружиной эволюции Зощенко. В художественном мире Зощенко эти два полюса реализовались в двух мотивах — “зверя” и “неживого человека”. Следует сразу отметить, что лексемы, которые Зощенко использует в системе номинаций двух типов соответствующих персонажей, связываются с ницшевским понятием “жизни” и “воли к жизни”: “варварское” Зощенко называет “живым”, “животным”, здоровым, звериным (кстати, слово варвары тоже встречается — например, в статье о Блоке). Также используются слова властелин и хам. “Я очень не люблю вас, мой властелин”, — говорит автор советскому чиновнику в фельетоне, названном этой фразой. О “воле к разрушению” говорит Зощенко в ранней статье о Маяковском, а в письме к Ядвиге, датированном весной 1920 года пишет: “Помните, Ядвига, я смеялся однажды и говорил вам: — Будь я женщиной, я влюбился бы в человека с огромными ручищами, в сильного зверя, энергичного и упрямого, чтобы совершенно чувствовать сильную его волю, чтобы он создал мне жизнь”.

На противоположном полюсе находится “неживое”, “безвольное”, “мертвое”. Один из разделов задуманной, но так и не написанной книги критических статей о литературе рубежа веков “На переломе” назывался “Неживые люди”. “Неживой ты. Ну сделай что-нибудь человеческое. Убей меня, что ли! Гришку, наконец, убей!” — говорит Наталья Никаноровна своему мужу — длинноусому инженеру в рассказе “Любовь”. Герой рассказа “Подлец”, который нерешительно повел себя с любящей его женщиной, чувствует в финале рассказа, что “нет личной жизни, что жизнь ушла, что все умирает...”. Таким образом, оба типа определяются через их отношение к жизни.

Теперь попытаемся охарактеризовать содержание этих понятий.

Поляризация героев впервые появляется в рассказе “Сосед”, написанном в 1917 году (не исключено, что именно к этому времени относится первое знакомство Зощенко с произведениями Ницше). Героиня рассказа, Маринка, предпочитает старому мужу молодого соседа-конторщика. Конторщик — как раз тот тип героя-зверя, который впоследствии утверждается в мире Зощенко. Для характеристики этого персонажа используются “звериные” лексемы, подкрепленные соответствующей метафорой. В конторщике чувствуется “звериная сила и желание”. Он и внешне похож на животное: “будто отягченный своим ростом, с выпуклой грудью и толстой бычьей шеей.” Несколько забегая вперед, приведу примеры модификаций этого персонажа в текстах Зощенко “классического” периода: Гришка Ловцов в рассказе “Любовь”, телеграфист в “Козе”, Яркий в “Людях”, а позднее — Кашкин в “Возвращенной молодости”. Следует подчеркнуть, что “звериное” начало обязательно накладывает отпечаток на внешность персонажа (изображение внутреннего через внешнее вообще характерно для Зощенко). Своеобразным “маркером зверя становится “бычачья шея” — характерная портретная деталь: “В комнаты вошел Гришка — фуражку не снял, только сдвинул на затылок, аж всю бычачью шею закрыл” (“Любовь”). “Нина Осиповна брезгливо смотрела ему вслед на его широкую фигуру с бычачьей шеей и печально думала, что вряд ли здесь, в этом провинциальном болоте, можно найти настоящего изысканного мужчину” (“Люди”).

“Зверь” живет преимущественно внешней и физической, а не внутренней и духовной жизнью. Идея физической силы очень привлекает молодого Зощенко. Именно “огромной своей силой”, “идеей физической силы” заворожил его Маяковский.

Со зверем связывается идея насилия. Реализуется она в ницшевском мотиве усмиряющего женщину хлыста: в “допечатных” произведениях Зощенко можно обнаружить три примера такого рода. Герой философской сказки “Каприз короля” сетует на то, что он “слишком добр и мягок”, в то время как “женщине нужен хлыст”. Хлыст появляется и в фельетоне “Чудесная дерзость”, где автор сравнивает Россию с женщиной, за которую борются два властелина — Керенский и большевики. Последние усмиряют ее хлыстом: “Было бессилие и все кричали: “Сильней”. И вот исполнилось желание... Целуйте же хлыст, занесенный над вами... Вы говорите, что жестоко? Да, но зато властно...”. Вариации на тему хлыста распознаются и в рассказе “Подлец”: “Хочешь — ударь вон тем стэком. Я его поцелую. Я люблю...” — говорит герою женщина.

Обратимся теперь к противоположному типу персонажей. Что означают для Зощенко слова “мертвый” и “неживой”? Во-первых, неживое предполагает пассивность: “Какой-то закон земли заставляет что-то делать, куда-то идти, но нет своей воли, своих желаний”, — пишет Зощенко о героях Зайцева в главе “Неживые люди” книги “На переломе”. “Поэзией безволья” называет Зощенко произведения Зайцева. Так же пассивно ведет себя “неживой” герой из раннего рассказа самого Зощенко “Подлец”. Борис оказывается многословным, но робким и нерешительным”

(“Нет во мне зверя какого-то”, — признается он). Пассивность связывается с многословием и в фельетоне “Чудесная мерзость”. “Слов много, бездна слов и нет смелой дерзости, дерзости творческой и непримиримости к врагам своим”. Не случайно впоследствии “короткая фраза” и “мелкий жанр” принимаются самим Зощенко в противовес “многословной” классической прозе XIX века.

Во-вторых, “неживыми” оказываются люди, выпавшие из социальной системы, не находящие себе места в жизни. Так, в повести “Серый туман” мотивы смерти и безжизненности постоянно сопровождают героев, решивших убежать в лес из Петрограда от голода и житейских неудач. Слабому некрасивому студенту Повалишину, любителю романтики и Блока (а имя Блока постоянно связывается у Зощенко с “неживыми людьми” — вспомним Мишеля Синягина) изменяет красавица-жена и хвалится перед мужем своими “победами”. Впоследствии ни он, ни жена не находят себе места в послереволюционном городе, становятся “неживыми”: “Тонкими холодными губами поцеловал ее Повалишин и подумал, что целует будто мертвую. А может, и он мертвый”. Те же мотивы обнаруживаем в описании другого героя-беглеца. Мишки: “Лицо чистое обыкновенное, но глаза, но губы — что в них такое? Глаза тяжелые и мутные. Вот такие глаза и брезгливые губы видел Повалишин однажды у сторожа, видевшего смерть во всей полноте, в покойницкой”.

В-третьих, “неживые” люди лишены чувства реальности. Мир, в котором они живут, — в значительной мере мир иллюзорный. Таковы, с точки зрения Зощенко, герои Зайцева: “У них и жизнь... неживая, ненастоящая. В сущности, жизни-то нет. Все, как сон. Все призрачное, ненастоящее и кажущееся. И человек Зайцева никак не может ощутить жизнь, реально, по-настоящему”. Как симптом “безжизненности” Зощенко воспринимает появление в литературе “маркиз” и “принцев с Антильских островов”.

Рекомендуем скачать другие рефераты по теме: собственность реферат, доклад листья, как сделать шпаргалку.

Предыдущая страница реферата | 1  2  3  4  5  6  7 | Следующая страница реферата