Предыдущая страница реферата | 1  2  3  4  5  6  7 | Следующая страница реферата



Но, может быть, слепых представителей привилегированных классов все же реально просветить — по крайней мере, теперь, в XX веке, после революции и переворота всех старых понятий? Такая возможность, по-моему, намечается в сентиментальной повести “Люди”. Тут аристократ-либерал Белокопытов возвращается из эмиграции на родину. Вскоре он понимает, что его ребяческие мечты быть полезным родине и там найти свое место никому не нужны. Его ненужность понимает и “куколка-балерина”, которая уходит к председателю кооператива. Белокопытов как бы смиряется и отправляется в лес, где живет в землянке (может быть, горько вспоминая отшельника Серапиона, которому так прекрасно жилось в лесу). Внезапно пробуждается жажда мести, и он возвращается в город, очевидно, для того, чтобы убить “куколку”, которая оказалась просто “сучкой”. Но на пути он видит белую собачку и бросается на нее, терзает, кусает и, наверное, убил бы, если бы не заступилась за собачку ее владелица. Белокопытов не убивает ни куколку-сучку (теперь беременную женщину), ни своего соперника, ни даже себя. Может быть, в этом освобождении от зверства — через “звериное” нападение на животное — и в отказе от всяких “игрушек”, будь то “куколки” или другие “вещицы” старого мира, кроется путь к “очеловечиванию” (Блок) аристократа и человека старого мира Белокопытова и всех других “бедных людей”, которым пора стать просто людьми.

Зощенко, учитель и просветитель своих современников, различными способами боролся со страданиями и невежеством, причиной страдания. Он вначале больше “смеялся сквозь слезы”, в свой гоголевский период смешанной жалости и презрения к “малым сим”, сокрушавшимся из-за потери галош и кражи пальто, а потом научился “смяться над слезами” в “сентиментальных повестях”, смеяться добродушно и снисходительно в надежде победить собственный ужас перед человеком и его страшной и темной участью, которую надо переделать любой ценой.

Глава II. Драматургия М. Зощенко.

Драматургическое наследие М.М. Зощенко — достаточно обширное и своеобразное, чтобы стать объектом внимания и изучения, — всегда считалось наиболее слабой, неинтересной частью творчества писателя. Его комедии практически не имеют сценической истории (за исключением пьес одноактных, написанных, к слову сказать, скорее для эстрады, нежели для собственно драматического театра), они мало известны не только массовому зрителю, но и режиссерам, театроведам, театральным критикам. По мнению же большинства литературоведов, которые все-таки обращаются — чрезвычайно редко и неохотно — к драматургии Зощенко, она вторична по отношению к его прозе, а значит — не добавляет ничего существенного к художественному облику крупнейшего советского сатирика.

Действительно, Зощенко написал свою первую комедию (“Уважаемый товарищ”) в самом конце 20-х годов, будучи уже очень известным писателем, и, оставшись крайне неудовлетворенным постановкой ее в Ленинградском театре Сатиры и разочарованным невозможностью постановки в Театре Мейерхольда, опубликовал пьесу “как литературное произведение, а не как работу для театра”. Объясняя первую неудачу “недостаточным знанием сцены”, он не только не оставляет драматургии, но продолжает поиски как раз в плане освоения “железных законов” театра, как особого вида искусства. Его последующие, теперь уже одноактные, пьесы свидетельствуют о пристальном внимании к событийному ряду, развивающему действие, к точности характеристики каждого действующего лица — даже самого второстепенного, — к приданию всем персонажам индивидуально-своеобразных черт, причем в сфере не только внутренней, но и внешней выразительности. Конечно, в то время, т.е. в первой половине 30-х годов, драматургия находится на периферии писательских устремлений Зощенко, он обращается к ней от случая к случаю, часто отвлекаясь от работы над прозой во имя общественной необходимости: практически все одноактные пьесы написаны с целью поддержки молодой советской эстрады, переживающей тогда процесс становления. Однако работа над “Преступлением и наказанием”, “Свадьбой”, “Неудачным днем”, “Культурным наследием”, несомненно, дала писателю определенный драматургический опыт, позволила освоить и осмыслить “законы сцены”, загадку которых, действительно, не могли разгадать многие крупные прозаики. Более того, вполне уместно предположить, что появление рассказов типа “Забавного приключения” или “Парусинового портфеля” также связано с интересом к театру. Столь непохожие не ранние, якобы бессюжетные, новеллы 20-х годов, они построены по чисто водевильному принципу, с несколько искусственной, но чрезвычайно запутанной интригой, невероятными совпадениями и обязательным распутыванием всех узлов только в финале. Таким образом уже драматургия оказывает известное влияние на творческую манеру писателя — и в работе над прозой.

Этот “водевильный” принцип будет так или иначе присутствовать во всех последующих комедиях Зощенко, от “Опасных связей” до бесчисленных вариантов “американской” пьесы. Однако, если в “Опасных связях” критикуются общественные пороки — реально существующие или мнимые, — выводятся на сцену персонажи мелкие, корыстные, пошлые, т.е. откровенно отрицательные, то в “Парусиновом портфеле” сатирические мотивы, социальная заостренность полностью отсутствуют. Поэтому, несмотря на то, что “Парусиновый портфель” написан сразу же вслед за “Опасными связями”, скорее всего еще в 1939 году (в разных источниках даны различные даты написания), именно с этой пьесы начинается новый, особый этап в жизни Зощенко-драматурга, этап крайне многообещающий, но завершившийся трагическим признанием: мне же в драматургии не везет. И я сожалею, что последние годы искал счастья именно в этой области. На самом деле, сложись обстоятельства иначе, пьесы Зощенко могли бы стать явлением нашего театра.

40-е годы стали для писателя временем, когда он, наконец, “наибольшее внимание” начал “уделять драматургии”, причем именно в 40-е годы он ведет активные поиски в области освоения новых тем и новых жанров.

Естественно, говоря об этом периоде, следует выделить в особую тему пьесы и киносценарии, написанные во время Великой Отечественной войны или посвященные ей: их появление было продиктовано чрезвычайной ситуацией, крайней необходимостью и поэтому прерывает линию, начатую “Парусиновым портфелем” и продолженную сразу после войны.

Итак, “Парусиновый портфель” (1939), “Очень приятно” (1945), “Пусть неудачник плачет” (1946). Все три пьесы лишены сатирической заостренности, все три обладают более или менее запутанной интригой, все три посвящены чисто житейским проблемам. На первый взгляд может показаться, что они мало чем отличаются от типичных “бесконфликтных” комедий, являются уступкой автора идеологическому диктату, тем более, что он уже пережил страшный разгром и запрещение “Опасных связей”. Однако то, что “критика” “Опасных связей” была началом планомерно организованной травли писателя, стало ясным гораздо позднее, и в 1940 году Зощенко не воспринял ее как катастрофу. С другой стороны, его отход от сатиры начался гораздо раньше и едва ли был продиктован причинами исключительно конъюнктурного характера (тем более, что те же “Опасные связи”, безусловно перегруженные — вполне в духе своего времени — шпионами, провокаторами и оппозиционерами, имеют к сатире самое прямое отношение — при том, что были написаны в 1939 году). Кроме того, работая над “Парусиновым портфелем”, Зощенко не мог знать, какая участь постигнет его предыдущую пьесу.

В разное время выдвигалось множество версий, объясняющих причины отхода Зощенко от сатиры. Наверное, сегодня уже невозможно установить, которая из них — истина, да и причин этих, вероятней всего, не так уж мало. И все же можно с достаточной долей уверенности утверждать, что “Парусиновый портфель”, “Очень приятно”, “Пусть неудачник плачет” кажутся данью так называемой “теории бесконфликтности” только при очень поверхностном их прочтении.

Все произведения Зощенко обладают одной удивительной особенностью: по ним можно изучать историю нашей страны. Никогда не работая для “читателя, которого нет”, тонко чувствуя время, писатель сумел зафиксировать не просто проблемы, волнующие современников, но и такое, сложно поддающееся научному анализу явление, как “стиль эпохи”. Будучи новаторскими по своей сути, его рассказы, повести, пьесы каждого десятилетия зачастую неуловимо похожи — чисто внешне — на произведения других авторов тех лет. Если говорить о драматургии, то уже “Уважаемого товарища” бесконечно сравнивали то с “Клопом” и “Баней” (которую, кстати, сам Зощенко считал пьесой “сценически беспомощной”), то с “Мандатом”, в то время, как комедия Зощенко несет с себе ряд принципиальных внутренних отличий от пьес В.В. Маяковского и Н.Р. Эрдмана и предлагает новые пути в освоении актуальной для этого времени темы. Так же и “Опасные связи” отражают атмосферу общества конца 30-х годов, а последующие комедии — атмосферу чуть более позднего времени — причем самой формой своего построения.

Очевидно, задачу создания бытовой комедии Зощенко и ставил перед собой, работая над “Парусиновым портфелем”, причем, в отличие от одноименного рассказа, быт здесь — не агрессивен, не мешает человеку, не портит его жизнь. При сохранении событийного ряда в рассказе и пьесе совершенно иначе расставлены идейные акценты. В прозаическом первоисточнике конфликт строится на реальной измене мужа, а развязка наступает лишь в нарсуде, где не кто-нибудь, а судья дает оценку происшедшему: мещанский быт с его изменами, враньем и подобной чепухой еще держится в нашей жизни и... это приводит к печальным результатам. В комедии же все перипетии объясняются случайностью: если бы замдиректора Тятин вовремя вспомнил, что у Баркасова есть жена, он не стал бы организовывать тому поход в театр с сотрудницей, и тогда бы вообще ничего не случилось. Конфликт лишен социальной остроты, “мещанский быт” ни в коем случае не обличается, да впрочем, быт здесь и не является “мещанским”. Скорее, показана обычная жизнь обычных людей, с обычными житейскими проблемами и неурядицами, не несущими никакой угрозы обществу и не приводящими к “плачевным результатам”, отчего и финал комедии полностью благополучен. При этом драматург выполнил свою задачу и вывел на сцену действительно “живых людей и настоящие страсти” — пьесу нельзя назвать “комедией положений”. Напротив, все события объяснимы, в первую очередь, с позиций психологических: только такой человек, как Тятин — добрый, преданный, но недалекий — мог воспринять буквально совет, данный директору доктором — пойти в театр для поправки здоровья с какой-нибудь знакомой. Именно Алиса Юрьевна, прожившая особую жизнь, смогла уверить дочь в неверности ее мужа, именно Баркасову было неудобно отказать Софочке... Персонажи комедии любят и ревнуют, страдают и радуются, ненавидят и прощают. Неправдоподобные события оправданы драматургом правдоподобными и яркими, своеобразными характерами. Следует заметить, что не только поведение, но и речь героев обладает точной образной индивидуальностью, обусловленной особенностями их жизни, натуры, мышления.

После войны, на конференции, посвященной проблемам драматургии, проходившей в ВТО, Зощенко объяснил появление “Парусинового портфеля” сознательным обращением к новому жанру, который сам определил как “соединение реалистической пьесы с элементами водевиля”. Он заметил, что сатира “не является тем видом искусства, в котором нуждается наша современность. Опыта же легкой комедии в русской драматургии не было. В поисках формы оптимистической комедии... возникла реалистическая комедия, внешне похожая на водевиль — “Парусиновый портфель”.

Касаясь проблем русской драматургии, Зощенко был не совсем точен: некоторый “опыт легкой комедии” в России все же существовал. Однако фонвизинско-грибоедовская линия, поддержанная гоголевской “теорией общественной комедии” и воззрениями представителей демократической критики, прочно утвердила специфически российскую концепцию прямой зависимости художественных качеств произведения от его идейной, общественной значимости. Драматургия, лишенная гражданского пафоса, критического звучания, не могла претендовать на высокую эстетическую оценку. Эта традиция, родившаяся еще в царской России, сохранилась и в послеоктябрьские годы, и, надо сказать, что сам Зощенко долгое время свято ее придерживался.

Тем не менее водевиль в России, хотя и не поощрялся прогрессивной критикой, не только существовал, но был любим простой публикой, русскими актерами, и во 2-й трети прошлого века составлял (вместе с мелодрамой) основу репертуара российских театров. Создатели водевилей, как правило, не были крупными литераторами, однако, нельзя забывать, что к водевилю обращался Н.А. Некрасов, водевилями назвал свои одноактные пьесы А.П. Чехов.

Этот чисто театральный жанр, никогда не претендовавший на “высокую литературу” и, действительно, к ней не относящийся, обладает целым рядом специфических особенностей, придающих водевилю невероятную притягательность и очарование. Не поднимая никаких серьезных общественных вопросов, авторы водевилей стремились доставить зрителю удовольствие, развлечь его, развеселить. И, может быть, Зощенко интуицией большого художника ощутил необходимость обращения к обычным человеческим эмоциям, потребность зрителя в нормальном веселье, радости, смехе, — смехе не “сквозь слезы” — в эпоху, когда грани между политическими и театральными действами, между искусством и идеологией стали почти неразличимыми. Может быть, именно в отказе от общественно-значимых тем в драматургии и проявилась гражданская позиция писателя, всегда чувствующего истинный “социальный заказ” и создающего в самом деле народную литературу. В комедии “Очень приятно”, написанной сразу после войны, именно ощущение радости, атмосфера приподнятости, счастья от победы привлекают больше всего. Действие происходит в санатории, где “долечиваются” офицеры, прошедшие войну. Между ними и окружающими их людьми нет и не может быть антагонизма. Все построено на некоторой нелепости, неумении проявить к человеку настоящее внимание и на чисто водевильных “кви про кво”. “Очень приятно” продолжает линию, начатую “Парусиновым портфелем”, хотя здесь люди еще лучше, еще добрее, еще отзывчивее. Для обеих пьес характерны легкость, остроумие, добрая ирония и еще одна особенность, подчеркивающая связь их с традицией водевиля: мастерски прописанные, незаурядные роли, что для жанра непосредственно театрального всегда было необходимым условием. Именно в этом плане комедии Зощенко более всего и походят на водевиль, некоторые другие черты водевиля (скажем, наличие куплетов, как правило, сопровождавшихся танцами, сиюминутная злободневность и пр.) были драматургом опущены. Роли Бабушки, Ядова, даже “злодея” Духоявленского в “Парусиновом портфеле”. Майора, Капитана, загадочного Сумасшедшего в “Очень приятно” не только обладают ярким и образным внутренним содержанием и точными внешними особенностями, но дают актеру достаточный простор для собственно актерского, театрального творчества, равно как и возможность по-своему осмыслить предложенный драматургом образ.

Попытка привнести “элементы водевиля” в реалистическую драматургию с реальными, достаточно типичными, но при этом неординарными характерами оказалась весьма успешной. Зощенко тем самым предложил драматургии и театру новый, малоосвоенный путь и не только продемонстрировал владение известными театральными формами, но доказал собственную состоятельность в обновлении их.

То, что “Парусиновый портфель” и “Очень приятно” написаны с настоящим знанием “законов сцены”, подтверждается исключительным успехом их постановок в Ленинградском драматическом театре в сезоне 1945—46 гг. Судя по всему, эти комедии ждала счастливая сценическая судьба, а их автора — заслуженная известность уже в качестве драматурга. Однако после постановления “О журналах "Звезда" и "Ленинград"” спектакли были сняты с репертуара, а пьесы названы “пошлыми” и “клеветническими”. По тем же причинам не была поставлена следующая комедия Зощенко “Пусть неудачник плачет”, написанная в 1946 году для театра Н.П. Акимова. Эта пьеса, являясь продолжением начатой “Парусиновым портфелем” линии, обладает некоторыми особенностями, позволяющими предположить, что предложенный писателем тип “реалистической комедии с элементами водевиля” таил в себе возможности, так никогда и не раскрытые. Если в “Очень приятно” водевильное начало все же преобладает над реалистическим описанием действительности, то здесь напротив — сохранены лишь “элементы” жанра: ряд невероятных совпадений (человек, с которым подрался директор оказывается следователем, обязанным найти пропавшие у того деньги, и женихом Капочки, за которой директор ухаживает; в одном месте парка случайно встречаются и жена директора, и его давняя знакомая, и племянник жены; отец Капочки оказывается бывшим возлюбленным жены директора и пр.), многочисленные “любовные” перипетии, достаточно запутанный сюжет. Но дело не в сюжете, и не во внешних коллизиях — сами по себе они ничего” не говорят о настроении пьесы. На фоне водевильной ситуации раскрываются характеры не просто жизненно достоверные, но психологически точные, глубокие, неординарные.

Принято считать, что основной темой “Неудачника” являются деньги и осмеяние их власти над некоторыми людьми. Хотя центральным событием становится пропажа крупной суммы, все, что с этим связано, имеет лишь косвенное значение. Комедия представляет собой скорее размышления стареющего человека — главного героя — о смысле жизни: в какой-то момент он верит, что именно деньги могут дать ему любовь, уважение окружающих, счастье, но по мере развития действия возникают все новые и новые мотивы, темы, мысли. Взаимоотношения героев не поддаются однозначным трактовкам, заставляют и зрителя (читателя) задуматься о том, что же каждый из нас из себя представляет. Зощенко не отступает от комедийного жанра, однако “Пусть неудачник плачет” очевидно приближает его к драме психологической, которая при слиянии с “водевильной” формой могла бы открыть неведомые доселе драматургические возможности.

Все рассматриваемые комедии, конечно, не лишены недостатков, и все же их значение как для творчества Зощенко, так и для истории нашей драматургии гораздо существеннее, чем кажется. Писатель находится в начале пути, который при нормальном течении событий мог привести к утверждению в советском театре особого художественного направления, действительно, не имеющего в России глубоких корней и серьезных традиций. Но искусственно прерванный, этот путь не получил развития, а Зощенко так и не попал в число ведущих драматургов. Его пьесы сегодня забыты, не будучи осмысленными и изученными. Попытки некоторых режиссеров 60-х годов вернуть к ним интерес ни к чему не привели, хотя отдельные спектакли (например, “Парусиновый портфель” Театра им. А.С. Пушкина) пользовались успехом. Даже в наши дни драматургия Зощенко практически не включается в издаваемые сборники его сочинений, при том, что некоторые пьесы, и, в частности, “Очень приятно”, вообще никогда полностью не были опубликованы.

Попав в страшную опалу, писатель не перестал заниматься драматургией. Он оставил два варианта комедии “Дело о разводе” для кукольного театра и огромное количество вариантов комедии, обличающей капиталистическую действительность, которой давал разные названия: “Здесь вам будет весело”, “Двойник”, “Счастье земное” и пр.

Действие в “Деле о разводе” происходит в южном городе, где идет активная работа по орошению ранее бесплодных земель, работа, возможная “только при социализме”. Написанная “на заказ”, в ответ на государственную кампанию по борьбе с разводами, эта пьеса как раз является “комедией положений” — и только: в каждой фразе явственно ощущается стремление автора никого не обидеть, ничем не “опорочить действительность”. От этого герои лишены не только недостатков, но даже обыкновенных человеческих слабостей, а значит — и человеческих особенностей, т.е. индивидуальности. Конфликт — причина развода — полностью надуман и лишен всякого смысла: жена находит у мужа записку от давней знакомой, муж видит жену в окне, посылающую кому-то воздушный поцелуй, ряд дальнейших совпадений — достаточно нелепых — приводит их к решению развестись.

Второй вариант пьесы отличается от первого только наличием пролога, где объясняется, чему она посвящена, и усилением “положительности” и без того положительных персонажей. Конечно, отдельные реплики, фразы, ситуации все равно свидетельствуют о том, что текст написан человеком талантливым, владеющим драматургической формой, однако, “Дело о разводе” можно считать не только творческой неудачей, но и типичной “бесконфликтной” пьесой.

Конечно, в создавшейся ситуации комедия не могла быть поставлена и не могла быть напечатана, что объясняет и отказ К. Симонова опубликовать ее в “Новом мире”, хотя тот и аргументировал его причинами иного, художественного порядка. По мнению Симонова, пьеса очень условная, и то общее осуждение и осмеяние капиталистических законов и нравов, которое в ней есть, именно очень общее, не прикрепленное к нынешнему, очень жестокому и суровому и внесшего очень много в обстановку, времени. Далее говорится, что Зощенко показал “Америку эпохи Аль Капоне”, в то время как нынешняя Америка гораздо страшнее. Скорее всего, после замечаний Симонова Зощенко и внес в более поздние варианты разговоры об атомной бомбе, коммунистической партии и пр. Однако это нисколько не помогло и с сожалением следует признать, что при всей формальности аргументов в общей оценке пьесы Симонов был прав. Более того, комедия вообще показывает не столько Америку, сколько советские представления о ней. Сам Зощенко, очевидно, плохо понимал, каков он — этот капиталистический мир, поэтому его герои напоминают знакомых нам еще с давних пор обывателей периода “Уважаемого товарища”, а их разговоры о безработице, бирже, акциях и конкуренции — политические передовицы советских газет 40-х годов.

Последние пьесы Зощенко никогда не были напечатаны. Сначала — из-за его опалы, а впоследствии, наверное, из-за нежелания компрометировать и без того страшно пострадавшего от власти писателя: современный человек и впрямь может принять Зощенко за типичного советского конъюнктурщика. На самом же деле эти комедии как раз свидетельствуют о том, что Зощенко сопротивлялся долго, гораздо дольше, чем это было возможно, и забыть о них, не уделять им внимания нельзя хотя бы потому, что они подчеркивают глубину постигшей его трагедии.

Театр Зощенко — это 10 пьес, 8 одноактных комедий, 2 либретто, множество сценок (для сатирических журналов 20—30-х гг. “Бузотер”, “Смехач”, “Бегемот” — под разными псевдонимами), миниатюры для эстрады. Он писал для театра и о театре. Так или иначе, конкретный анализ не обходится без привлечения рамки игровых театральных категорий: термины “клоунада вещей”, “лицо и маска” — обязательный сопутствующий анализу инструментарий.

Рекомендуем скачать другие рефераты по теме: собственность реферат, доклад листья, как сделать шпаргалку.

Предыдущая страница реферата | 1  2  3  4  5  6  7 | Следующая страница реферата